Соловьев А., Ложкина А. Point Zero [Електронний ресурс] / А. Ложкіна, О. Соловйов // Новейшая история украинского искусства. Часть II. Поколение в зените. 1990-й – середина 1992 гг. / Александр Соловьев, Алиса Ложкина // Спецпроект журнала ТОП10 – 2010. – Режим доступу до ресурсу: http://top10-kiev.livejournal.com/281049.html?thread=894681.

Новейшая история украинского искусства. «Новая волна». Часть II. Поколение в зените. 1990-й – середина 1992 гг.

Авторы: Александр Соловьев, Алиса Ложкина

К 1990 году поколение украинской Новой волны пришло уже полностью сформировавшимся явлением. Как писал годом позже критик Константин Акинша, «эпоха бури и натиска миновала». После первых громких успехов конца 80-х стремительно наступила зрелость, а за ней появились признаки декаданса. И, тем не менее, именно это время – с 1990 по 1992 год – можно назвать золотым веком «тусовки» Новой украинской волны. Пришел этап куража: годы, когда этот круг стал одним из самых ярких центров не только художественной, но и светской жизни Киева.

Все на Ленина!


Константин Реунов Победителей не судят Великому украинскому народу от великого украинского народа, холст, масло 1989

Живя в эпоху перемен, художники были обречены подчиняться ее законам. Во время крушения «совка» и резкого перехода к рыночной модели естественный упадок переживала и старая институциональная арт-система. Роль Союза художников практически сошла на нет. А все без исключения действующие лица Новой волны были увлечены созданием огромных живописных холстов. Конечно же, они очень нуждались в мастерских, позволяющих работать с требуемым размахом. Именно этой творческой необходимостью было обусловлено то, что уже в конце 1989-го в Киеве на углу улиц Ленина (нынешняя ул.Богдана Хмельницкого) и Ивана Франко возник первый художественный сквот. С тех пор на ближайшие пять лет история новейшего украинского искусства стала неотделима от «коммунального быта» – художники жили и работали в выселенных и ожидающих капремонта домах в самом сердце Киева.
Художественные сквоты, естественно, не были украинским ноу-хау. Художники практиковали коллективное общежитие еще с начала 20 века, когда в Париже появился знаменитый сквот «Улей», в котором работали Фернан Леже и Амедео Модильяни, Марк Шагал, Хаим Сутин и многие другие звезды искусства начала прошлого века. Во второй половине 20 века, на волне культуры New Age, самовольное заселение покинутых зданий в Сан-Франциско, Милане и других городах мира стало пандемией. Скандальную славу, к примеру, снискал легендарный сквот Христиания, основанный в Копенгагене в 1971-м. Христиания существует до сих пор, из рассадника бунта она давно превратилась в туристическую достопримечательность, представляя собой эдакий художественный «чайна-таун» – частично самоуправляемый квартал датской столицы с населением около тысячи человек. Правда, нет-нет бунтарский дух изредка дает о себе знать там и сегодня, что недавно засвидетельствовали стычки с полицией. В Нью-Йорке в середине 80-х именно в сквотах района Ист-Виллидж рождался новый художественный язык – «эстетика Деда Мороза», американская разновидность языка «новых диких». В позднесоветском ареале ( в конце 80-х–начале 90-х) невероятную популярность снискали московские сквоты – на Фурманном и Трехпрудном переулках (на Трехпрудном, к слову, тон задавали именно киевские художники – «Волевая грань национального постэклектизма» с Олегом Тистолом и Константином Реуновым во главе, а также ростовчане – Авдей Тер-Оганян и Валерий Кошляков).

Юрий Соломко Из цикла «Элементарный слой», холст, масло, 1990

Не менее известным был питерский сквот на Пушкинской, 10. Были и другие стихийные богемные поселения.
В Киеве все начиналось очень банально – не было никаких общих утопических задач, коллективных идеалов и пр. – художникам, повторимся, надо было работать, и на волне эпохи первичного и дикого накопления капитала им удалось оккупировать несколько полубесхозных зданий. Заселяя то или иное здание, на оперативный ремонт которого у новорожденной партийной, комсомольской или просто криминальной буржуазии порой не хватало средств, художники осознавали временность и мобильность таких поселений и в этом непостоянстве даже находили своеобразную прелесть.

Арсен Савадов, Георгий Сенченко Из серии «Потерянный рай», лайтбокс, 1991

Однако помимо насущной потребности в выживании и творческой самореализации, у художников круга Новой волны был дополнительный мотив для своттинга – желание как-то, в том числе и географически, обозначить границы своего сообщества в по-прежнему очень консервативном окружении, создать независимую территорию нового искусства.
Идеальным лабораторным пространством были старые многокомнатные коммуналки в домах с высоченными потолками. Именно их и начали заселять наши художники. Первое поселение этого типа – на ул. Ленина, просуществовавшее с конца 1989 до лета 1990-го, – это поистине «героическая эпоха» сквоттерской жизни Новой волны. В это время художники все еще были максимально сосредоточены на решении творческих задач и полгода на Ленина по продуктивности и выбросу адреналина стали одним из самых плодотворных периодов в истории поколения

Олег Голосий «Психоделическая атака голубых кроликов», холст, масло, 1990

На Ленина обжили целый подъезд – Олег Голосий , Лера Трубина, Дмитрий Кавсан, Юрий Соломко, Василий Цаголов и др. Получив возможность размахнуться, художники стали делать монументальные полотна в больших количествах. Именно на Ленина Цаголов создал один из своих хитов – вертикальную восьмиметровую работу «Меры предосторожности».
Следует подчеркнуть, что творческий метод украинской Новой волны был очень мобильным. В центре внимания была неоэкспрессионистская идея нон-финитизма. Работа могла быть
закончена на любой стадии, ее не надо было выписывать и

                                                                         Александр Гнилицкий «Генерал Галлиани», инсталляция, 1992   

Юрий Соломко «Утренний туалет», географическая карта, масло, 1991

доводить до совершенства. В чести была стихийная рука, широкая кисть, импульсивность, витальность, даже использование текучих бытовых красок вместо вязких профессиональных. Эти черты зримо проявились именно в период работы в сквоте на Ленина.
Для живописно одаренного и романтичного Олега Голосия порой был важен сам процесс . Его «поток живописи» – бурный, интуитивный, нервный, рефлексивный, как нельзя лучше характеризовал этот метод и эту идею.
Александр Гнилицкий предпочел своеобразную креативность стратегии ускользания, перманентной апокалиптичности, что ощутимо проявилось, в частности, в его «живописи волн» или в таких опусах, как «Покормить котика», «Плохая флора», с их настроением тихого ужаса. И Голосию , и Гнилицкому (впрочем, как и некоторым другим художникам круга), особенно в «ленинский» период , был свойственен , как говорили тогда, «детский дискурс». В русле обозначенной здесь стратегии Гнилицкий признавался тогда, что «есть много еще уловок и ужимок для убегания – можно прикинуться идиотом или ребенком». В полотне «Зефирчик» ему действительно удалось буквально выплеснуть подобие ребенка-дауна из воды, но прежде, конечно, из глубин подсознания, цитируя один из морских пейзажей Клода Моне. «Зефирчик» мог казаться жутковатым, а мог – и «голубиным дитятком», что «истаивает, как легколетный чей-то сон» в «светлом воздухе холубом» (Андрей Белый).

Олег Голосий «24 сюжета и их кенгуру», холст, масло, 1990

Дмитрию Кавсану также оказались очень естественны именно стилистика и скорость неоэкспрессионизма. Его картины («Сусанна ли я?», «Гамма соскальзывания», серия «Карлики») пронизаны каким-то псевдо-ретро-колоризмом, в чем помогает живопись рококо или Делакруа, активно цитируемая , как и подобает «правоверному постмодернисту», этим художником.
Мы все время говорим о Новой волне как о явлении. Но откуда же приходили художники, составившие эту волну? В основном это были студенты либо выпускники художественных институтов. Многие на волне первых успехов так и не закончили ВУЗы, архаизм которых так резко контрастировал с актуальностью новых художественных практик. Это была эпоха, когда делать.

Олег Голосий «24 сюжета и их кенгуру», холст, масло, 1990

искусство по-новому стало гораздо важнее, чем получить традиционный диплом, подтверждающий то, что ты принадлежишь к касте художников. Так, к примеру, уже во времена сквоттинга на Ленина к Новой волне примкнул еще учившийся в худинституте Леонид Вартыванов, создавший там ряд масштабных живописных полотен, среди которых особенно запоминались такие, как «Весна», «Голубое дерево», «История дизайна». Чуть позже в сквотах появились и студенты-графики, вдруг тоже заболевшие живописью – Максим Мамсиков и Кирилл Проценко.
Одесская Новая волна формировалась немного по другому принципу. Благодаря активному Александру Ройтбурду, инициация в новую веру современного искусства происходила здесь не только из живописного цеха, но и из недр другой традиции – из андеграунда, в том числе и литературного, поэтического, из многочисленных одесских кофеен, винарок и пр. Это вносило в Новую волну особую, хоть и слегка наивную, но свежую струю.

Александр Ройтбурд «Лоно изгнания», холст, масло, 1989

Вавилонское столкновение

Именно на период функционирования сквота на ул.Ленина выпало еще одно знаковое событие – большая московская выставка украинцев, которую организовал только начинавший тогда свою галерейную и культуртрегерскую деятельность Марат Гельман. Выставка называлась «Вавилон» и это, в чем-то пафосное, название по-своему точно отражало ситуацию в тогдашней культуре – с одной стороны постмодернистскую установку на смешение языков, а с другой – крушение огромной империи и сопутствующий ей «вавилонский» хаос.
Организация выставки была очень показательной и для своего времени новаторской – о ней писали как о первом шаге на пути продвижения нового искусства к рынку. Для того, чтобы арендовать просторное помещение Московского дворца молодежи, показать гигантские холсты украинцев и издать каталог выставки, Гельману потребовалось прибегнуть к довольно рискованному шагу – взять кредит в банке. И что еще важнее, на выставке «Вавилон» Гельману удалось сделать то, что впоследствии редко кому удавалось – под одной крышей собрать «ядро» украинской Новой волны, уже тогда условно расколовшейся на несколько «лагерей». 
Выставка «Вавилон» стала горячим живописным десантом на территорию идейного оппонента – холодной и логоцентричной московской концептуальной школы. И, надо сказать, Москва оценила вызов и ревниво, но и с изрядной долей скепсиса встрепенулась. Действительно, московские концептуалисты, воспитанные на авторитете Ильи Кабакова и Андрея Монастырского, к тому времени уже отошли от интереса к плоскости, их больше волновали объем, пространство, объект и к тому же пропущенные сквозь понятийный вирус. Это была общемировая тенденция и украинцы, на самом деле, в этом плане несколько запаздывали. Отказ от стены, живописной двухмерности к ним пришел чуть позже…
Выставка «Вавилон» состоялась зимой, а уже к лету 1990-го стало понятно, что из мастерских на Ленина нужно съезжать – в здании наконец-то начался капремонт и художников оттуда «попросили». Состояние дрейфа навевало тревогу, все ощущали, что вот-вот должен наступить новый период. И он действительно наступил, когда благодаря активности одного из членов тусовки на Ленина – художника Александра Клименко, всей группе удалось безболезненно и довольно быстро переселиться в еще один заброшенный дом – на ул. Михайловской, которую тогда еще по старинке называли ее предыдущим революционным именем – улица Парижской Коммуны.

Во дворе сквота на ул. Парижской комунны – Максим Мамсиков, Кирилл Проценко, Олег Голосий, 1991

У Голосия появляется очень много картин и очень быстро. Кто-то скажет, что он печет их, как блины, но я скажу: вынимает, как голубей из шляпы. … Голосий не устает отдавать нам то, что сам где-то взял. Его искусство – род бескорыстной клептомании. Это цепь потребления, не производства, и Голосий не творец перед застывшим в восхищенном бессилии зрителем, как это всегда было в классическом искусстве, но потребитель рядом с таким же потребителем. Мы, можно сказать, глотаем одни и те же таблетки или курим одну сигарету (об этом позже). Никакой энергии созидания его картины нести не могут. Они о другом: о рецепции, восприятии. … Модернистское «расширенное смотрение» (Матюшин) у Голосия превращается во взгляд расширенного зрачка, устремленный в невыключаемый в бессознательном поток дискретных единиц информации. … Голосий берет для своих картин образы заведомо недолговечные: стилистически прозрачные, анонимные, не поддержанные памятью и не освещенные культурой. На них падает освещение только выбором художника, только его взглядом, а картина, получается, полностью зависит от этой освещенности, что есть уже свойство зеркала. Но если зеркало – давний миф изобразительного искусства вообще в его верности референту, то здесь это скорее элемент мифа о художнике, метафора его инфантильного нарциссизма.

Екатерина Деготь, «Дары клептомана», («Галерея “Риджина. Хроника. Сентябрь 1990 – июнь 1992». Москва, 1993)

Парижская коммуна и расцвет киевского Сохо

Переезжали с прицелом на месяц-другой, а получилось на целых пять лет. Сквот на ул. Парижской коммуны, 18а стал легендой – сегодня зачастую художников Новой волны называют не иначе, как «художники Парижской коммуны». Это название по-своему правомерно, ведь именно так назвали себя обитатели сквота на Михайловской, открывая в 1991-м программную совместную выставку в зале Союза Художников на ул.Владимирской.
В начале жизни на Паркоммуне, Паркоме, как сокращенно стали называть сквот, художники все еще сохраняли творческий темп, заданный сквотом на Ленина. Однако постепенно стала вырисовываться и другая линия, связанная со сквотом как с местом социального общения, т.е. «тусовки». Здесь собирались не только художники, но и вся продвинутая молодежь города – музыканты, поэты, первые компьютерщики, модники, первые коллекционеры, галеристы, сюда же стали приезжать западные кураторы, интересовавшиеся новейшими тенденциями в постсоветском искусстве.

Александр Ройтбурд «Томление Иакова и Рахили», холст, масло, 1989

На Паркоме обитала только часть «тусовки»: Олег Голосий, Лера Трубина, Александр Гнилицкий, Василий Цаголов, Юрий Соломко, Леонид Вартыванов, Александр Клименко, Дмитрий Кавсан… Сюда же с завидной регулярностью наведывался Ройтбурд, курсировавший в то время между Киевом, Одессой и Москвой, а также другие одесситы. Нередким гостем был и харизматичный Сергей Ануфриев, одессит, входивший тогда в московскую группу «Инспекция Медицинская герменевтика» и написавший текст «Киев как культурная модель», где взглянул на город как зону культурной рекреации и источник щедрой, избыточной, «мясной» ментальности. Тогда же и западные критики обратили внимание на новую украинскую волну и на Парижскую коммуну как сквот. Именно тогда в американском журнале Art News появилась статья про это явление.
Парижская коммуна стала своего рода эпицентром сквоттерского бума. Но география расселения художников Новой волны не сводилась исключительно к сквоту на ул. Парижской коммуны. В начале 90-х самым богемным кварталом Киева стал район радиальных улиц, непосредственно примыкавших к нынешнему Майдану Незалежности. Это было своего рода киевское Сохо, с той разницей, что в Сохо жило около 90 тысяч художников, а на улочках вокруг Майдана их было от силы пару десятков. Но в качественном и символическом эквиваленте это было именно Сохо – квартал компактного проживания богемы, где все ходили друг к другу в гости, обменивались идеями, обсуждали работы, ну и, конечно, развлекались.

Арсен Савадов, Георгий Сенченко «Без названия», смешання техника, 1991

На ул. Софиевской, на первом этаже старого дореволюционного дома, была «резиденция» художников Арсена Савадова и Георгия Сенченко. Савадов, который тогда только вернулся после полугодового пребывания во Франции, был полон идей, новых творческих планов и готовился к большой выставке в Москве. На втором этаже этого же здания размещалась еще одна мастерская – здесь в бывшей коммуналке, состоявшей из девяти комнат, обитал один из самых веселых и молодых участников движения – Илья Чичкан с семейством. Чичкан, хоть академии и не заканчивал, был выходцем из художественной семьи и просто очень восприимчивым молодым художником, Начинал он с подражания «Волевой грани национального постэклектизма», а затем прошел очень разные этапы в своем творчестве, пока не стал тем Чичканом, которого мы знаем сегодня. Но в одном художник отличался завидным постоянством – еще в самом начале 90-х Чичкана уже знало пол-Киева – ведь именно в его мастерской проходили самые жаркие и запоминающиеся вечеринки.
В том же подъезде на Софиевской обитал еще один художник – Илья Исупов, который только-только приехал из Англии, где какое-то время поработал садовником. Из Туманного Альбиона Исупов привез очень странный костюм то ли летчика, то ли автомобилиста начала 20 века, в котором сразу стал звездой многочисленных «паркомовских» вечеринок. А немного дальше, на ул. Ирининской, ближе к клубу КГБ, был еще один «очаг». Здесь были мастерские художников помоложе – Кирилла Проценко, Максима Мамсикова, Татьяны Галочкиной, которых тоже открыла та самая выставка – «Художники Парижской коммуны». Тут же по соседству, на ул. Софиевской какое-то время работал Павел Керестей, именно тут он создал свою знаковую для этого периода работу «Паркетчики».

После открытия выставки «Художники Парижской комунны»: Илья Чичкан, Валерия Трубина, Владимир Бережной, Максим Мамсиков

Сексуально-психоделический бум и рождение нового художественного языка

Когда мы говорим о поколении Парижской коммуны, невозможно обойти тему сексуального и психоделического бума. Художники расширяли сознание всеми возможными способами и это воспринималось не как банальный декаданс, а как следование актуальной философии.
Именно в начале 90-х население б.СССР начало открывать для себя работы Тимоти Лири и Генри Миллера, Карлоса Кастанеды и прочих учителей новой нравственности. Озабоченность пограничными формами опыта вообще характерна для художников всех эпох, а интерес к новейшим фармацевтическим способам «выхода из себя» был свойственен еще американскому поп-арту 60-х. В Киеве, на Парижской коммуне, эрос и психоделика сплелись воедино и создали образ этого сквота как места абсолютной свободы от каких-либо ограничений.
Однако, уже в 1991-м творческая продуктивность начала снижаться. Художники, которые на то время особо не декларировали своего идейного единства и не кичились своей причастностью к некой общей «волне», стали и вовсе уходить от тогдашнего трансавангардного мейн-стрима, не всегда достигая на этом пути ощутимых результатов. Это дало основание Константину Акинше написать программную статью о судьбе поколения, носившую красноречивое название «Венок на могилу украинского постмодернизма». Но то, что казалось Акинше концом, оказалось пока еще только «сменой кожи» – интерес Новой волны к постмодернизму резко упал, усложненная метафоричность и витиеватая барочность надоели, и пришло время нового языка. У художников, особенно у Голосия, появилась новая повествовательность, новая сюжетность стала заметна и в работах Гнилицкого, Цаголова, Мамсикова, Чичкана. Они стали заимствовать эстетику кино, массовой культуры. О том, насколько изящной и искренней была эта апроприация (присвоение) всего и вся, к примеру, у Голосия, московский критик Екатерина Деготь написала в своей проницательной статье «Дары клептомана». Общее направление, по которому двигались художники – упрощение языка, отказ от барочности, появление «дзенской» пустотности, простоты, легкой нарративности, ироничности. Гнилицкий в этот период вводит моду на незарисованные поверхности, появляются картины, где все меньше остается красочного слоя и все больше – пустой поверхности холста. Под воздействием моды на уход от живописи, художники начинают вводить в свои произведения объектные элементы. То Лера Трубина украсит работу милыми печенюшками, вставит котику пластмассовые игрушечные глазки, то Гнилицкий в своей инсталляции «Генерал Галлиани” в дополнение к живописи всерьез займется «выпеканием» своего первого объекта – изображения женских половых органов из формопласта со вставленными стразами, впоследствии украденного на выставке в Эдинбурге. Все это буйство простоты имеет свое название – эстетика кьютизма – наивного и непосредственного упрощения, курса на сознательное оглупление и создание «милого» искусства, легкого жеста.
Квинтэссенцией новых устремлений стала работа Александра Гнилицкого «Белочка» – пустой холст и посреди него игрушечная плюшевая белка и только тень от нее, написанная красками.

Валерия Трубина «Котик раненый идет, ушко песика грызет», холст, масло, 1990

На пути к рынку и «московские сезоны»

Так получилось, что пик рыночного интереса к поколению Парижской коммуны пришелся на время, когда деньги как таковые вообще практически пропали из оборота. В стране ввели «купоны», огромные брикеты которых стремительно девальвировались в ходе перманентной инфляции. Из-за такой нестабильности денежных знаков отношения художник – коллекционер вернулись к средневековым формам натурального обмена. Художникам платили за работы стиральными и швейными машинками, холодильниками, музыкальными центрами и прочей техникой, которая по тем временам считалась еще роскошью.
После успеха современного искусства на московском аукционе Сотбис 1988 года в стране стали появляться первые ростки арт-рынка. Именно во время краха Советского Союза стали появляться первые коммерческие банки и пошла повальная мода на составление корпоративных коллекций – художников Новой волны очень активно туда покупали, но многие из этих собраний на волне полукриминального перераспределения капиталов в середине 90-х попросту канули в Лету..
Важным этапом стало участие украинцев в «московских сезонах», хронологически совпавших с обретением Украиной независимости. Выставка Олега Голосия, которую провела в московском ЦДХ в октябре 91-го галерея «Риджина» стала одним из самых ярких проектов тех лет. Экспозиция, придуманная бывшим киевлянином Олегом Куликом, предполагала полный отказ от традиционного размещения картин. Все внушительных размеров холсты Голосия были поставлены на специальные тележки, к ним были приделаны колокольчики и под их перезвон маленькие дети в строгих черно-белых костюмах возили конструкции по залу, чем вводили зрителей в состояние, близкое к восторженной интерракции. Не меньший резонанс имела выставка Савадова и Сенченко, которая открылась в ЦДХ через месяц после Голосия в тех же залах. Здесь были, в частности, показаны «обезьянки», увеличенные до громадных размеров живописные объекты с цитатами из французских гравюр 18 века. Эта выставка засвидетельствовала изменение, усложнение образной системы этого дуэта, в том числе и за счет расширения арсенала технических и жанровых средств. Кроме живописи на холсте, авторы активно использовали также сериграфию на брезенте, рисунок на бронзированной бумаге, фототкань, гравюру на металле, компьютер, принципы инсталляции. Визуальная аскеза, минимализация знакового ряда, с одной стороны, вступала, что было подмечено критикой, в интригующую парадоксально-диалогичную игру со зрелищностью помпезно-триумфальных интонаций, как бы гротескного монументализма, с другой. Событиями «московских сезонов» украинских художников стали и выставка Александра Ройтбурда в Центре современного искусства на Якиманке, а также совместный выставочный проект Гнилицкого и Ануфриева «По-плану» в галерее на Автозаводской.

Полный Штиль

В то время, как в Москву в начале 90-х начали привозить «цвет» мирового современного искусства, в Украине наблюдалась своя тенденция. Здесь взялись за упорядочивание собственной художественной памяти. В этом направлении был организован целый ряд проектов, каждый из них в той или иной степени обобщал опыт истории украинского искусства от начала 20 века и вплоть до Новой волны, но уже в альтернативной, нон-конформистской версии. Так, например, Soviart провел масштабную выставку «Українське малАРТство», в которой были сопоставлены сразу несколько поколений представителей неофициального искусства, вплоть до участников Паркоммуны. Это была попытка создания новой истории отечественного искусства, общие контуры которой в целом совпадают с границами нашего проекта Point Zero.
В марте 1992 года в новопостроенном выставочном зале Союза художников на ул.Горького (где до недавнего времени располагался Французский культурный центр) состоялась выставка «Штиль». Этот проект, с одной стороны, послужил толчком к большой выставке украинских художников в Мюнхене «Постанестезия», состоявшейся уже осенью 92-го, а с другой – условно обозначил переход поколения Новой волны к завершающей стадии своего развития. Это была фундаментальная выставка, в которой участвовали не только украинские художники, но и тогда уже «московские» ростовчане – Кошляков, Тер-Оганян, а также москвичи – группа АЕС и др.. На этой выставке появились новые одесские имена – Игорь Гусев со своей работой «Подарок», соединявшей в себе начала собственно живописи и объекта, Анатолий Ганкевич и Олег Мигас со своим проектом «Еда» – большими псевдомозаичными полотнами, цитировавшими голландские натюрморты 17 века. Даже на сознательном, словесном уровне участниками выставки проговаривался поворот от предыдущего вектора, уход от барочного вихря и трансавангардного шторма. Именно поэтому выставка получила название «Штиль» – искусство продвигалось от неоэкспрессионизма в более спокойное, прохладное русло, да и сам текст к выставке носил весьма симптоматичное название – «Покойное искусство».

На «Парижской коммунне» — Александр Друганов, Максим Мамсиков, Олег Голосий, Руфь Макленан, Юрий Соломко, Павел Керестей, 1992

В целом выставка «Штиль» завершает значимый этап жизни киевских художественных сквотов. Художники еще продолжали впоследствии пару лет работать на Парижской коммуне и вокруг нее, в городе появлялись и другие сквоты, к примеру, «Холодный Вэл», группа на ул. Олеговской, тогда же родилось движение с постмодернистски идеологическим уклоном – «Лучи Чучхе». Но в истории Новой волны произошел очередной существенный поворот и последним всплеском ее активности стала серия международных выставок, о чем мы и расскажем в следующем номере нашего журнала.

Пережившая в 80-е годы свой апогей постмодернистская «новая волна», в основном связывавшаяся с необарокко, неоэкспрессионизмом, программно пренебрегавшая какой бы то ни было структурированной цельностью и культивировавшая эзотерическое, сакральное, бриколлажное, неизбежно подготовила злободневность афоризмов, типа: «Долой “новую волну”, да здравствует штиль!». За этим – все ощутимее возникающая потребность как раз в целостности, структурности, ясности. «Война целому», объявленная ранее, все более уступает место «ностальгии по единству», какому-то классицизирующего характера искусству. <…>

Понятно, что речь идет о предощущении мнимой целостности, ложной структурности, тех самых зачатых в пробирке искусственных псевдостилях (именно так – в множественном числе) современного цикла очередной эры эллинизма. Моделировании приватных ситуаций испытывающего упадок сил «упадочного искусства» – какого-то безнормативного, именно декадансного идиоклассицизма. Где непонятно чего больше – собственно классицизма или еще маньеризма, барокко, рококо или уже романтизма… Показной болезни или показного здоровья – симуляции или дисимуляции…

Александр Соловьев «Покойное искусство», 1992.