Пов'язані профайли художників
У 1970-ті – 1990-ті рр. Харків став свідком зародження та розвитку андеграундних мистецьких практик, які призвели до формування фотографічної школи. Одним із майстрів, що стояв у її витоків, був Юрій Рупін (1946 – 2008 рр.).
Він захопився фотографією ще з дитинства. Поступивши після армії до Харківського політехнічного інституту, Рупін пішов на курси фотожурналістики у Палаці Студентів ХПІ, де познайомився з керівником гуртка Володимиром Русиновським; він відвів Юрія до місцевого фотоклубу, серед членів якого на той час вже були Євгеній Павлов, Борис Михайлов, Олег Мальований, Генадій Туболєв, Олександр Супрун та Олександр Сітнічєнко. Ці сім фотографів згодом сформували групу «Час» [«Время»]. Зустрічі об’єднання супроводжувались чисельними дискусіями щодо сутності фотомистецтва та його закономірностей; під час однієї з них народилась «теорія удару», яку сформулював, за словами Олега Мальованого, саме Юрій Рупін. Вперше офіційно задекларована вона була на відкритті виставки групи «Час» в Харківському будинку вчених у 1983 р.
«Теорія удару» базувалась на акцентуванні зображення за рахунок роботи з провокативними темами (оголене тіло, непринадні сторони реальності) та новими формальними прийомами (техніка колажу, нестандартні композиційні рішення тощо), які мали «зачепити» глядача. Це не просто Бартівський punctum як елемент, що створює дискомфорт, привертає увагу глядача; «теорія удару» діє більш радикально, часто використовуючи для миттєвості ефекту тематику, що знаходиться на межі з табуйованою та дозволяє позбавитись стереотипів, досягнути деавтоматизації та оновлення сприйняття. Даний підхід ставить питання взаємозв’язку / автономії мистецтва від естетики та етики. При цьому дистанція мистецтва від етики відбувається на заради естетики, а радше заради правди переживання. Ця філософія і сформувала стратегію документальної фотографії, яка стала проявом зосередженості митців на соціальній проблематиці, яка означилась в харківській школі фотографії в середині 1970-х – 1980-х рр.
Попрацювавши за два десятиріччя на велику кількість видань та інформаційних агентств («ТАРС», «Вечірній Харков», «Червоний прапор», Харківський рекламний комбінат), Рупін мав змогу подорожувати країною та відвідувати різноманітні заходи. Це сприяло появі в творчості митця численних робіт у жанрі прямої фотографії, зокрема, серії «Сорочинський ярмарок» (1983) та «7 Листопада» (1985). Проте, на відміну від соціальних репортажей Бориса Михайлова («Соляні озера», 1986) або Євгена Павлова («Алкогольний психоз», 1983), які вирізнялись гостротою, жорсткістю авторського «меседжу» та націленістю на больові точки суспільства, світлини Рупіна мали більш іронічного забарвлення. Він фіксує щодення не з максимальним наближенням (ніби зливаючись з моделлю) або підкресленою віддаленістю (ніби з-під поли), а з нейтральної дистанції, яка робить оточення не пасивним матеріалом для фотографа, але своєрідним партнером, з яким камера вступає в діалог: моделі часто дивляться прямо в об’єктив, втручаються у внутрішню мізансцену кадру. Однак, навіть у репортажній зйомці майстер не дозволяє техніці перехопити остаточну ініціативу у створенні кадру. В кожному кадрі майстер прагне унаочнити авторську присутність через нарочито недбале компонування, що зміщує акцент на концептуальне підґрунтя фотографій. В цьому відчутний вплив чи, радше, суголосність литовській школі фотографії того ж періоду, зокрема одного з її лідерів – Вітаса Луцкуса (1943–1947), з яким Рупін був особисто знайомий. Обидва художники прагнули подолати візуальну ієрархічність, надаючи вагу кожному елементові композиції, вірячи, що лише досягнувши такого балансу можливо передати сутність того чи іншого моменту буття. При цьому велику роль для них відігравав фактор «випадковості», непрогнозованості результату. Тим не менш, навіть цим, ніби «випадковим» знімкам Рупіна часто властиві візуальна згармонізованість та виваженість. При цьому сам Юрій неодноразово у своїх публікаціях декларує нетотожність технічної досконалості світлин і «мистецтва»:
Більшість бачить та цінує в ній [фотографії – прим. автора] переважно технічну сторону, оцінюючи з цієї точки зору навіть ті фотографії, що подавались ними на різноманітні виставки, що претендують на звання «художніх» . […] Я вважаю, що подібний підхід пов’язаний виключно з творчою неспроможністю і митці, а вони такими і є, як у суспільній думці, так за родом виконуваної ним роботи, таким чином компенсують власне творче безсилля, досягаючи так званої «якості», яка для більшості глядачів і для них самих компенсує відсутність в цих творах власне «мистецтва». [2]
Таким чином Рупін намагається встановити водорозділ між фотографією та іншими візуальними практиками, означити її унікальні, характерні аспекти. Ця риса є типовим проявом філософії структуралізму: всередині 1960-х рр. Ролан Барт, Алан Секула, Сюзан Сонтаг в своїх текстах підкреслювали думку про те, що фотографія є мовою, а не копією реальності. Ця ідея серйозно вплинула на розвиток фотографії на глобальному рівні. Структуралістська інтерпретація згодом поширилась й на теренах Радянського Союзу й була з ентузіазмом сприйнята у таких альтернативних мистецьких осередках як Харків, спонукаючи митців глибше осягати специфіку «фотографічності» як такої. Юрій Рупін відобразив дану тезу у наступній цитаті з його «Щоденника фотографа»:
«Неможна бути прив’язаним до повсякденного життя. Художник просто зобов’язаний це життя трансформувати в своїх творах та має прагнути створювати в цих творах власне життя». [3]
Вбачаючи у фотографії більше ніж інструментарій фіксації дійсності, митець створює роботи, які поєднують в собі документалізм та художність, на кшталт серії «Баня» (1972). Ефект досягається за рахунок типових «огріхів» при зйомці розмитість через неточну експозицію, фрагментарність композиції кадру. Ці прийоми створюють необхідну дистанцію, що надає актовій фотографії глибинного соціального підтексту – через зображення оголеного тіла Рупін не просто розкриває уразливість людської натури, але й окреслює межі суспільно прийнятного. Фотограф перетворює тіло на маніфестацію певної концепції. Як зазначила у своїй публікації Розвіта Брекнер «Тіла означують щось» [Bodies mean something]. Дана стратегія є проявом однієї з властивостей сучасного загальнокультурного простору – центрації концепцій та практик на тілі в найбільш різнопланових контекстах, що пояснюється ломкою культурно-філософських підвалин соціуму. В 1960-х – 1980-х рр. означена тенденція лише набувала розвою, надаючи задуму Рупіна провокативно-протестного характеру, особливо враховуючи той факт, що майстер звертається то оголеної чоловічої натури. Фактично, як і у власних репортажах, так і у жанрі ню, сконцентрованому навколо індивідуального тіла, фотограф все одно відтворює колективне тіло («Тіло множиться та є мінливим ансамблем, тіло є колективом» ), спрямовуючи глядача, наче з пазлів, до конструювання цілісної картинки із його світлин.
Вагомим аспектом у протестному посилі робіт Рупіна було впровадження новаторських на той час технік та прийомів. Не в останню чергу це пов’язано із вищезгаданою структуралістською тезою про те, що фотографія має свою мову. Випробовуючи «на міцність» межі фотографічної мови, намагаючись поєднати її із живописними або графічними засобами, Рупін й шукав певні універсалії цього виду мистецтва.
На той час я захопився фотографічною графікою, побачивши в ній те саме звільнення від дійсності, що, як мені здавалось, не дозволяла мені бути вільним у творчості. Я був впевнений в тому, що чим більше фотограф втручається в отримані ним звичайним шляхом зображення, тим більше в нього шансів створити справжній витвір мистецтва. [6]
Подібні роздуми спонукали майстра звернутись до колажу та соляризацій. Велику роль тут, за визнанням самого Рупіна, зіграло знайомство з Олегом Мальованим – харківським фотохудожником, що був найбільш орієнтованим на естетичну складову зображень. Хоча Юрій достатньо швидко полишив свої експерименти у «фотографіці» (майже всі колажі та соляризації були створені протягом одного десятиріччя – в 1970-х рр.), й в подальших своїх світлинах у жанрі «прямої фотографії» він намагався мінімізувати механістичність процесу, налагодити тонкий зв’язок між автором, камерою та випадком, де б прерогатива залишалась за волею митця.
Як і більшості його видатних колег, Рупіну був притаманний архісвідомий підхід до творчості та саморефлексія. Хист до надання думкам вербальної форми зробили Юрія «емоційним лідером» групи «Час» та підштовхнули до написання цілої низки оповідей, в тому числі «Щоденник фотографа» та «Щоденник фотографа в архівах КДБ». Ці приклади літературного спадку автора дозволяють нам зазирнути за лаштунки культурних подій того часу та глибше зрозуміти творчу філософію майстра. Строго кажучи, Рупін не був новатором, але він дуже тонко вловлював зміни у мистецькому процесі та вмів знайти найбільш релевантні засоби виразності з вже наявного арсеналу. Врешті-решт, він наважився спробувати власні організаторські здібності, відкривши першу приватну галерею «МРК» у Вільнюсі, що проіснувала кілька років, почавши видавати газету «Галерея» та очоливши власне фотоагентство «Рупінком». Відхід на довгий час від творчої діяльності Юрій пояснює у «Щоденнику фотографа» відчасти спробами поєднати у роботах фотографічне та живописне/графічне начала, які відволікали увагу від справжньої сутності того, що робить твір мистецтва твором мистецтва – сприйняття. В цьому творча позиція Рупіна суголосна словам американського художника Джеймс Таррел якось сказав «Мені подобається використовувати світло як матеріал, але моїм справжнім матеріалом є сприйняття. Я хочу змусити вас відчувати як ви відчуваєте – побачити самих себе в процесі бачення».
- Ваньке А. Коллективное тело протеста // А. Ваньке / Социология власти. – 2013. – № 4. – 79-103 с.
- Рупин Ю. Дневник фотографа [Электронный документ] / Юрий Рупин. – 2007. – Режим доступа: http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml.
- Сандуляк А. Харьковская школа фотографии: Олег Малёваный [Електроний документ] // Алина Сандуляк / Art Ukraine. – 2016. – Режим доступа: http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–oleg-malyovanyy/#.WYwqD7puKL8.
- Сандуляк А. Харьковская школа фотографии: Юрий Рупин [Електроний документ] // Алина Сандуляк / Art Ukraine. – 2015. – Режим доступа: http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–yuriy-rupin/#.WZPcabpuKL8.