Пов'язані профайли художників
Сергій Солонський — представник другого покоління харківської школи фотографії, яке заявило про себе наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років. Крім персональних проектів, він також брав участь у діяльності творчого колективу «Група швидкого реагування», що існував з 1994-го по 1997 рік.
Творчість Солонського, як і більшості відомих фотохудожників Харкова другої половини ХХ століття, на перший погляд неоднорідна. Та це лише зовнішній прояв внутрішньої цілісності і структури, у якій чітко простежуються два головні тематичні вектори. Перший — документальний, охоплює широке коло соціальних питань. Саме він став точкою дотику для митця і його колег з «Групи швидкого реагування» — Бориса Михайлова і Сергія Браткова, зорієнтованих на гостро-рефлексивні, концептуальні проекти. Другий вектор тісно пов’язано з дослідженням природи фотографічної мови, її виражальних і естетичних можливостей.
Працюючи в царині straight photography (чесна / пряма фотографія), що її презентують серії «Самогонщики», «Давай вип’ємо», художник виробив особистий підхід. Це не просто «стрінгерство», як характеризує Аліса Ложкіна цей популярний у харківському осередку метод[1], — у соціальних репортажах Михайлова і Браткова, Євгена Павлова зазвичай є дистанція між суб’єктом і об’єктом (фотографом / моделлю). Дистанція — простір, у якому народжується авторський погляд і оформлюється художнє висловлювання. Солонському вдається так близько (в усіх сенсах) підійти до моделей, що дистанція між ними не просто зникає, а поглинає його як автора: документальні серії митця вільні від окресленого критичного погляду, що змушує глядача взяти на себе цю роль. Таку стратегію точно сформулював радянський мистецтвознавець Іван Маца ще в 1930-х роках: «…художник усю свою увагу й зусилля зосереджує на тому, щоб зображена дійсність сама говорила за себе як дійсність; щоб твір не нагадував про суб’єкт художника»[2]. Водночас, відмовляючись від власного голосу, який може автентифікувати знімки, художник створює прецедент заперечення їхньої правдивості, адже «вторгнення тлумачень або полемічні думки — це те, що знищує “документальність” документального досвіду»[3].
Важливим елементом у прориві за межі об’єктивності фотографії для Солонського стала «фактурність» образів: гротескні непостановочні емоції, фізіогноміка з відбитками травми — усе це відсуває їхній зв’язок із дійсністю на другий план і розкриває новий семантичний пласт — вимір соціальних кодів і сценаріїв. Суспільство тут маніфестує себе через тілесне, адже саме фізичний досвід дозволяє нам через «вчування» зрозуміти Іншого (концепція Einfuhlung Едмунда Гуссерля).
Зорова тактильність — одна з характерних прикмет робіт художника (серії «Бестіарій», «Body»), яка допомагає дослідити межі тіла і прояви через нього різноманітних психічних станів. Мистецтвознавиця Тетяна Павлова завважила, що «тілесні колажі Солонського представляють портрети, а якщо точніше говорити — мрії-сни. Одне тіло мріє про велике музичне вухо, інше — про “третє око”»[4]. Створення нової реальності, яка була б адекватною цим підсвідомим інтенціям, потребує від автора перекроїти реальність, яка вже існує. Однак тут ідеться не про постмодерністську деконструкцію образів, а радше про їхню алхімічну «мутацію» в дусі модернізму (alchemy of the body[5]). Невипадково майстер звертається до візуальної системи сюрреалізму і типової для нього техніки фотографічного колажу, де механічність камери гармонійно поєднується з інтуїтивністю, імпровізаційністю ручної роботи (серія «Фало геральдика»).
Колажі, асамбляжі і «накладання» були популярними у харківських фотографів з кінця 1960-х років, — вони дозволяли фрагментувати й реорганізувати емпіричну даність. Та якщо більшість колег Солонського не маскували колажну природу своїх творів (іноді навіть підкреслювали її введенням кольору), то сам він намагається за допомогою прийому модульного колажу досягти максимальної органічності, «безшовності» з’єднань, щоб підсилити враження сюрреалістичності композицій. Ця ідея ілюзорності, сновидності відсилає також до принципів бароко з його прагненням зображувати «невидиму метафізичну “зовнішність”»[6]. У доробку автора вплив необарокових тенденцій в українському мистецтві зламу тисячоліть засвідчують напружена динаміка, глибина, наявна попри переважну відсутність зображальних планів, естетизація потворного.
У більшості своїх робіт Солонський відмовляється від поліхромії. На відміну від представників старшого покоління (Олег Мальований, Євген Павлов), які прагнули досягти синтезу фотографічної і живописної мови[7], він експериментує з мистецьким потенціалом власне фотоінструментарію і матеріалів — трансформує поверхню знімків, варіює експозицію, підсилює фактуру зображень. Через це перехід від аналогової фотографії до цифрової майстер сприйняв досить болісно (як утрату аури твору) і водночас легко, адже його художнє мислення вже було готове до тих можливостей, що їх пропонують сучасні графічні редактори.
Сприймаючи світлину як артефакт, майстер враховує ще один її вимір — взаємодію з глядачем в експозиції («фотодизайн», за означенням Солонського). Тому багато його проектів мають нетипові для фотографії загалом великі формати. Це, своєю чергою, від самого початку створення впливає на структуру твору, змушує шукати в кадрі певну монументальність, яка зберігала б цілісність композиції в будь-якому масштабі та організовувала простір навколо себе. Цей підхід особливо виразно проявляється в серії «Об’єкти та природні структури». Попри різкий відхід митця від теми тілесності, ці колажі з макрознімків каменів — логічне її продовження: і тіло, і природа сприймаються як рівноцінний відбиток структури універсуму, однакової на всіх рівнях буття — макро- (космос, суспільство), мезо– (людина) і мікро- (внутрішня будова довколишніх об’єктів).
Творчість Солонського базується на тонкому балансі одвічної опозиції форми і змісту. Ведучи діалог із фотографією per se, автор випробовує комунікативні можливості цього мистецтва і пропонує приголомшливо широкий підхід до використання його поетики — від епатажних концепцій до рафінованої естетики візуального.
[1] Див.: Ложкина, Алиса. О выставке Сергея Солонского «Давай выпьем!». — Електронний ресурс. Режим доступу: http://kiev.guelman.ru/rus/exhibitions/lozhkina-solonskiy/
[2] Цит. за: Михалкович Валентин, Стигнеев Валерий. Поэтика фотографии. — М.: Искусство, 1989. — С. 52.
[3] Scott, Clive. The Spoken Image: Photography and Language. — London: Reaktion Book, 1999. — Р. 82. — Електронний ресурс. Режим доступу: http://www.riveraproject.com/info/Photography/Theory/The%20Spoken%20Image%20-%20Photography%20&%20Language.pdf
[4] Pavlova, Tatiana. The Realm of Flora // Imago. — 2001. — № 12. — Р. 46–54. — Електронний ресурс. Режим доступу: http://www.fotofo.sk/imago/no12/ukraina.htm
[5] Див.: Там само.
[6] Макаров, Анатолій. Світло українського бароко. — К.: Мистецтво, 1994. — C. 94.
[7] Сандуляк, Алина. Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов // Art Ukraine. — 2015. — Електронний ресурс. Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–evgeniy-pavlov/#.VzBLzI9OLIU
Джерела
- Pavlova T. The Realm of Flora [Electronic resource] / T. Pavlova // Imago — 2001. — № 12. — pp. 46-54.
- Scott C. The Spoken Image: Photography and Language [Electronic resource] / Clive Scott. — London: Reaktion Book, 1999. — 355 p. — Access mode: http://www.riveraproject.com/info/Photography/Theory/The%20Spoken%20Image%20-%20Photography%20&%20Language.pdf
- Ложкина А. О выставке Сергея Солонского “Давай выпьем!” [Электронный ресурс]
- Макаров А. М. Світло українського бароко / А. М. Макаров – К. : Мистецтво, 1994. – 296 с.
- Михалкович В., Стигнеев В. Поэтика фотографии. / В.И. Михалкович, В.Т. Стигнеев. — М.: Искусство, 1989. — 280 с.
- Сандуляк А. Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов [Электронный ресурс] / Art Ukraine. — 2015. — Режим доступа: http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–evgeniy-pavlov/#.VzBLzI9OLIU