POINT ZERO. Новейшая история украинского искусства
Новейшая история украинского искусства. Новая волна, ЧАСТЬ 1. 1987-1989 Авторы Александр Соловьев, Алиса Ложкина Украинское искусство Новой волны всего на несколько лет старше украинского государства. Оно родилось еще в советские времена, когда на волне гласности и перестройки в стране наблюдалось заметное творческое оживление. В стране, где все, казалось бы, стремилось дышать по-новому, не могло не возникнуть «нового искусства», ставящего себя в оппозицию кондовому соцреалистическому канону и стремящемуся стать «актуальным», то есть наконец, после многолетнего периода творческого аутизма вновь стать созвучным общемировым художественным процессам и тенденциям. От соцреализма к постмодерну Условно всю «героическую эпоху» от рождения до заката отечественного трансавангарда можно хронологически разделить на три отрезка: 1) 1987–1989 – время зарождения новейшего течения и его активного развития, 2) 1990 – первая половина 1992-го, когда художники стали активно создавать и населять всевозможные «коммуны», наиболее знаменитой из которых стал сквот на ул. Парижской Коммуны в Киеве, 3) «закатный» период, который продлился с осени 1992 до середины 1994 года. Откуда такая дотошная и дробная периодизация? Дело в том, что новое искусство развивалось с невероятной стремительностью, буквально на глазах преодолевая огромные внутренние дистанции, а время вдруг стало настолько динамичным, что ситуация в искусстве обновлялась буквально каждые полгода. Все менялось. Менялась художественная ситуация, менялась страна, она умирала, чтобы дать рождение новым геополитическим образованиям… Новое искусство в Украине не возникло из ниоткуда. На самом деле, приходу поколения новой волны, т.е «трансавангардистов», ставших визитной карточкой отечественного искусства конца 80-х – начала 90-х, предшествовал целый ряд разрозненных явлений, также не вписывавшихся в рамки официозной советской парадигмы. Как бы сильно не затягивали бюрократы эстетический хомут на шее художников, каким слащаво-монументальным не был бы (кажущийся теперь даже местами очаровательным)
соцреалистический мейнстрим, в Украине во все времена появлялись либо отдельные личности, либо же «кружки», группы, в недрах которых зрело недовольство эстетической кабалой и с тем или иным успехом продолжался поиск свободного выражения. Об этих явлениях, подготовивших почву для появления в Украине уже легитимного нового искусства, мы поговорим позже, посвятив целый ряд отдельных глав нашего экскурса таким важным для понимания актуального украинского искусства темам, как одесский нон-конформизм и концептуализм, харьковская школа социальной фотографии, киевские кружки, группировавшиеся в 70-х вокруг Валерия Ламаха, Григория Гавриленко и т.д. Сейчас же хочется отметить одно: украинское искусство, особенно того периода, который предшествовал появлению Новой волны, никогда не было монолитным. На фоне более либеральной Москвы, с ее традицией «левого» МОСХа и мощным нонконформистским движением в лице активных некогда Лианозовской школы, представителей московской Номы, группы «Коллективные действия» и т.д., официальный Киев в середине 80-х все еще казался оплотом традиционализма. Именно тут работали представители мощнейшей советской живописной школы, ежегодно поставлявшей на республиканские и всесоюзные смотры километры идеологически выдержанных доярок, сталеваров, комсомольцев и, конечно же, неизменных вождей – «в Горках», с бревнами, с орденами и в других канонических иконографиях. Однако именно эти мастера советского гранд-стиля – и среди них такие известнейшие живописцы, как Виктор Пузырьков, Михаил Хмелько, Александр Лопухов, Виктор Шаталин и др., были учителями художников следующего поколения, порвавших с советской идеологемой и натурной прилежностью, но унаследовавших от своих именитых предшественников пафос многофигурных живописных полотен и хорошую школу. К приходу на художественную сцену Новой волны, когда общие перестроечные настроения достигли своего апогея, молодые художники уже не воспринимали в качестве актуального ориентира не только своих академических мастеров, но и даже казавшийся еще недавно таким притягательным опыт фотореалистов – художников Сергея Базилева и Сергея Геты, переехавших на ПМЖ в Москву, 
Олег Голосий “Желтая комната”, 1989, холст, масло но периодически навещавших свою историческую родину (отсюда одно из их названий – «художники Киевского вокзала»). Молодежь уже не хотела ориентироваться на внутренний советский опыт – в воздухе витал курс на приобщение к синхронным международным веяниям, наиболее притягательным из которых на тот момент из Советского Союза виделся «постмодернизм» Разрешенный ренессанс Осознав невозможность полностью переварить нонконформистские тенденции в искусстве, советская госмашина уже в 70-е стала допускать некоторые послабления идеологического прессинга. Так появился феномен так называемого «разрешенного» искусства, то есть художественные явления, связанные с творчеством молодых, где была возможность для умеренных экспериментов с формой. Именно в рамках этого «разрешенного» искусства и родился отечественный трансавангард. Всесоюзные и Республиканские молодежные выставки, которые к тому времени уже считались «отдушинами», теперь стали центрами распространения новых течений и зонами активной эстетической турбулентности. 
они шли в русле тогдашних исканий молодого Александра Гнилицкого, а также одного из будущих лидеров поколения, Арсена Савадова, выставившего на молодежной выставке 87-го выразительную в формальном отношении, но все же еще не вполне радикальную с поставангардной точки зрения картину «Сон Гийома Апполинера». Из других участников выставки, чьи фамилии потом задержатся в истории нового украинского искусства, можно отметить Сергея Панича, тогда еще работавшего в жесткой реалистической манере, но с налетом экспрессионизма, а также Марка Гейко, позже примкнувшего к кругу «Живописного заповедника», Павла Керестея из Ужгорода и др. Благодаря нестандартному дизайнерскому решению экспозиционеров, на выставке был сделан явный акцент на «авангард»: весь монументальный соцреализм, все эти заказные тематические картины, были, что называется, задраны под потолок, а под ними на контрасте размещались работы с новой интенцией – искренние и неангажированные. Как и в Москве, на выставке играли рок-группы от шокирующего питерского «Аукциона» до местных интересных коллективов, таких как «Коллежский асессор», «Вавилон» или небезызвестной и сегодняшнему слушателю группы «Кому вниз». На входе в экспозиционные залы толпились такие очереди, что здание Союза художников впервые пришлось охранять с помощью отрядов конной милиции. Не осталась незамеченной и выставка в киевском Политехе, организованная в 1987 году Сергеем Святченко, который на тот момент работал в одном из главных комсомольских печатных органов Советской Украины – журнале «Ранок». Здесь впервые под одной крышей выставились такие художники, как Александр Гнилицкий, Олег Тистол, Константин Реунов, Яна Быстрова, Марина Скугарева, Александр Харченко, Глеб Вышеславский, Анатолий Степа-ненко и др. Седнев – поколение на пленэре Результаты первой либеральной молодежной выставки 1987 года и сопутствующего ей культурного оживления сложно переоценить. Разрозненные до той поры явления начали объединяться в некую общую картину. Но пока еще ни о какой Новой волне речи не шло. Просто-напросто в стране стало накапливаться критическое количество талантливых молодых людей, возбужденных мыслью об открывающихся возможностях нового поиска в изобразительном искусстве. Большую роль в консолидации поколения Новой волны сыграл Тиберий Сильваши, который вскоре станет лидером другого знакового вектора поколения – пластической абстракции группы «Живописный заповедник». А в 1987-м Сильваши в Киеве 
возглавил Молодежную секцию Союза художников и в сферу его ответственности входила работа с молодыми дарованиями, появлявшимися в том числе и на выставках. Именно благодаря отбору Сильваши и некоторых его коллег-единомышленников, лучшие участники по итогам молодежки 87-го весной следующего года выехали на пленэр в Седнев. База творчества в небольшом городке Черниговской области стала одной из легенд новейшего украинского искусства и местом, где за два сезона в неформальной коллективной обстановке в немалой степени сформировалось как явление поколение художников Новой волны. В 1988-м туда прибыло более сорока художников со всей Украины, среди которых были Александр Ройтбруд, Павел Маков, Александр Сухолит, Сергей Панич, Глеб Вышеславский, Павел Керестей, Марко Гейко и др. Уже на этом пленэре Ройтбурд, Керестей, Панич выделились в условную группу, работая над созданием крупноформатных фигуративных полотен, созданных под влиянием неоэкспрессионизма. К этой же группе примыкал Роман Жук, работавший на модной на тот момент грани китча и серьезного искусства. На следующем Седневе, в 89-м году, к этой группе присоединятся Олег Голосий, Валерия Трубина, Александр Бабак и выпестованный на черниговских комариных пустошах, завертится маховик Новой волны, молниеносно превращающейся в большое и разветвленное течение со своими отличительными особенностями, позициями, вкусами, манерами, личным «героическим эпосом» и т.д. Результатом первого пленэра стала импровизированная выставка в залах Союза художников, воспринятая арт-официозом как диверсия, подрывающая академические устои, а второго – экспозиция уже в статусном качестве в Музее украинского изобразительного искусства (ныне Национальный музей). Трансавангардное необарокко «Трансавангард» – именно под этим довольно условно понимаемым, как бы теперь сказали, «брендом» объединились художники украинской Новой волны. Термин этот был введен известнейшим итальянским критиком Акилле Бонита Оливой и происходит от названия течения в европейском и особенно итальянском искусстве конца 1970-х – начала 1980-х годов, буквально означая «после авангарда», «через авангард». Крупноформатная, экспрессивная постмодернистская живопись таких художников трансавангардного толка, как Сандро Киа, Франческо Клементе, Энцо Куки, Мимо Палладино, Никола де Марио и др., сразу же показалась близкой молодым украинским живописцам. Однако было бы преувеличением сказать, что представители Новой украинской волны были очень хорошо информированы о произведениях трансавангардистов и тех теоретических постулатах, на которых они основывались (а трансавангард, как известно вышел из лона философии постструктурализма, с такими его ключевыми методологическими понятиями, как радикальная эклектика и деконструкция – переиначиванием смысла обильным использованием цитат из истории искусства). Ведь, несмотря на то, что ветер перемен в конце 80-х дул с необычайной силой, все же у молодых художников еще не было возможности непосредственно ознакомиться с творчеством своих западных коллег. Вся информация по старой советской традиции добывалась по крупицам, а теми обрывкам журнальных статей и репродукций, которые все же удавалось достать, дорожили так, как, пожалуй, редко чем дорожат в нынешний век переизбытка информации. По сути, отношение украинского трансавангарда 80-х к его итальянскому прообразу в чем-то напоминало отношение русских футуристов к футуристам итальянским в 1910-е. Украинское искусство впервые за много лет оказалось конгениальным общемировым процессам. И хотя отечественные художники едва успели запрыгнуть в последний «вагон» международного трансавангарда, который в конце 80-х уже был на излете, важность этого прецедента для дальнейшего развития украинского актуального искусства трудно переоценить. 
Василий Цагалов “Левиафан”, 1989, холст, масло Именно постмодернистская крупноформатная фигуративная картина, замешанная на цитатах и мифологии, стала тем стержнем, который объединил поколение Новой волны. Это не была классическая академическая живопись: художники тяготели к отображению во все еще традиционной технике «холст, масло» тенденций, которые были ближе к спонтанному уличному искусству – стрит-арту и муралам, которые придут в украинское искусство только два десятилетия спустя. А в конце 80-х отношение молодых художников к форме за редким исключением было программно неряшливым, суть поиска была в том, чтобы достичь не технического, а выразительного совершенства, чистой витальной экспрессии. Именно поэтому работы, созданные всего пару десятков лет назад, сегодня порой смотрятся как археологические окаменелости – художники не особо заботились о форме, и она ответила им тем же – бесчисленными кракелюрами, осыпанием и выцветанием красочного слоя и т.д. Это очень бросалось в глаза на выставке «Новая волна» в Нацмузее прошедшей осенью 2009 года. Однако во времена создания работ это казалось не столь важным – экспрессия требовала жертв. Легенда о Клеопатре Целый ряд выставок, прошедших в 1988-89-м, закрепил статус нового поколения. Одним из толчковых, импульсных событий этого периода стала демонстрация на Всесоюзной молодежной выставке 1987 года в Москве монументальной работы авторского тандема Арсена Савадова и Георгия Сенченко «Печаль Клеопатры», которая была обречена числиться главным символом искусства нового поколения. Работа была настолько внушительной, что для того, чтобы ее вынести из мастерской, художникам пришлось выпиливать в дверном проеме специальный зазор, который впоследствии долго не заделывали, оставив его как «улику» последовавшего эстетического прорыва. «Печаль Клеопатры» – это, пожалуй, наиболее легендарное произведение всего украинского трансавангарда: слухи о нем в конце 80-х стремительно распространились в арт-среде и очень скоро превратили 
Олег Тистол “Кондотьер”, 1988, холст, масло Одним из хитов выставки стало гигантское полотно Василия Цаголова «Левиафан» – работа длиной в 10 метров. Тогда все молодые трансавангардисты работали именно так: Савадов, Ройтбурд, Голосий, Трубина, к примеру, запросто делали картины 3х4 и больше, да и все остальные не отставали. Такой масштаб и напор витальности не оставлял маневра для конкуренции. В результате трансавангардисты очень быстро стали самым заметным явлением на отечественной художественной сцене, одновременно громко заявив о себе и на арене, которая на тот момент еще называлась всесоюзной. Очень важную роль в формировании поколения, как мы уже заметили, сыграли и групповые выставки, среди которых следует упомянуть киевский проект «Soviart», а также одесские выставки «После модернизма-1» и «После модернизма-2». Не менее важную роль сыграли и тексты украинских и московских критиков: Владимира Левашова, Андрея Ковалева, Ольги Свибловой, Сергея Кускова, Константина Акинши, Михаила Рашковецкого и др. Поколение осознавало себя в этих текстах, что было остро необходимо, ведь актуальное искусство немыслимо без художественной рефлексии. Волевая грань национального постэклектизма Несколько особняком в общей картине поколения стояла другая очень значимая ветвь молодого украинского искусства. Группа художников, ставшая известной под грифом движения «Волевая грань национального постэклектизма» с упомянутой выше выставки в Политехе, в отличие от космополитического мифологизма большинства киевских и одесских трансавангардистов, больше тяготела к национальному мифу. Группу образовали две супружеские пары молодых художников – Олег Тистол и Марина Скугарева, Константин Реунов и Яна Быстрова, а также Александр Харченко. Художники, о которых критик Константин Акинша написал программную статью «Поэтика суржика, или Котлета по-киевски» разрабатывали идею нац-арта как своеобразного ответа на популярный тогда соц-арт. В их работах доминировала тема национальных стереотипов и решалась она, естественно, в присущем постмодернизму ироническом ключе. Некоторая дистанцированность художников этого круга была обусловлена еще и тем, что в период, о котором идет речь, они как раз перебрались в Москву, где стали одними из лидеров художественной жизни тамошних нашумевших сквотов, сперва на Фурманном, а затем в Трехпрудном переулках. *** 
Таким образом, уже к концу 1989-го года, под влиянием активных общественных трансформаций и поисков новой художественной выразительности, в Украине сформировалось новое поколение в искусстве, отличительной особенностью которого на этом этапе было пристрастие к крупноформатной экспрессивной живописи. Это было первое за много десятилетий поколение отечественных художников, которое работало в русле общемировых тенденций и занималось практиками, вписывающимися в концепцию «актуального искусства». Важную роль в формировании поколения сыграли молодежные республиканские и всесоюзные выставки, пленэры в Седневе и выставки по их итогам, а также другие проекты и, что не менее важно, – тексты, описывавшие движение и выявлявшие его концептуальный стержень. Так родилась Новая волна – направление в украинском искусстве, также известное под названием «трансавангардное необарокко». За рождением Новой волны последовали годы активной творческой работы, поисков общей идентичности в художественных сквотах, участие в международных проектах, постепенный распад движения, а также дальнейшая творческая эволюция отдельных его адептов – обо всем этом мы расскажем уже в следующем номере нашего журнала.
АВТОР: SPOON НА 9:05
ЯРЛЫКИ: АЛЕКСАНДР СОЛОВЬЕВ, АЛИСА ЛОЖКИНА, НОВАЯ ВОЛНА,POINT ZERO
