Що oзначає бути жінкою або чоловіком? Найпростіша відповідь лежить начебто на поверхні: це означає народитися з певними статевими ознаками. Але навіть побіжний аналіз понять “жінка” та “чоловік” в різних культурах і в різні епохи доводить, що не існує їх універсального розуміння – не існує до такої міри, що ці дві категорії слід брати в лапки як історично залежні терміни, як сконструйовані знаки, радше ніж вроджені сутності.
Не існує безпосереднього зв’язку між нашою фізіологією та тією поведінкою, якої від нас чекають для того, щоб чітко відповідати рамкам уявних лапок. Незважаючина фізіологічну даність, ми розуміємо своє тіло та ставимось до нього відповідно ідеологічних засад тієї культурної системи, в якій ми виховані. Тіло ніколи не є цілісною та незмінною фізіологічною реальністю. Воно радше існує як культурний текст, сконструйований з різних заборон і припущень.
Статеві ознаки слугують лише базовим й далеко не визначальним підґрунтям, на яке нашаровуються тони інших характеристик і соціальних очікувань, що в сукупності визначаються як ґендер. Етимологія цього терміну, який походить від латинського genus (сорт, тип), вказує на його спорідненістъ зі словом “жанр”. Отже, ґендер – це жанр поведінки, це модель для збірки, лекало, фасон самоскроєння й одночасно спосіб, в який ми носимо цей фасон. Це конструювання та виконання ролі, хоча найчастіше такий перформанс відбувається неусвідомлено.
Патріархат або “верховенство батька”, який базується на юридичному, політичному й емоційному підпорядкуванні традиційному чоловічому ґендеру, а не на рівноправному співбутті усіх учасників соціуму, паразитує на цій неусвідомленості, пропагуючи занадто обмежені ґендерні ролі та намагаючись подавати їх як вроджені та споконвічні сутності. Традиційні патріархальні “фемінність” і “маскулінність” перетворюються на психологічну в’язницю, тому що патріaрхат функціонує як ґендерна поліція, як диктаторська система, яка нав’язує вузькі рамки поведінки і застосовує репресивні засоби до тих, чий психологічний, фізичний та інтелектуальний досвід не відповідає патріархальному виміру. Звуження ґендерних можливостей в свою чергу віддзеркалюється й в структурах соціального пригнічення. Ґендерна проблематика видається особливо гострою для України, чия культурна парадигма здебільшого базується на патріархальних ґендерних нормах.
Мисткині та митці, які беруть участь у цій виставці, [1] відзначаються рідкісною чутливістю до виявлення ґендерних моделей, що побутують в українському суспільстві. Концептуально виставка поділена на три частини. До першої частини долучаються роботи, що в іронічний та часто викривальний спосіб вказують на візуальні, вербальні та поведінкові ґендерні конструкції, які формують патріархальний вимір українського розуміння “жінки” та “чоловіка”.
Окреслюючи такі конструкції, учасники виставки використовуюють певні художні стратегії, зокрема стратегію ґендерної перформативності (Джудіт Батлер), що базується на трактуванні ґендеру як ролі, яку люди обирають і грають протягом життя. [2] У підході до ґендеру як до конструйованої реальності закладений певний вимір свободи: оскільки роль не є вродженою, і тому може бути змінена. Ще одна художня стратегія базується на понятті мімікрії. Люсі Ірігарі, французька психоаналітикиня, описує її як навмисне підкорення та наслідування ґендерним стереотипам, але одночасно перебільшення та доведення цих стереотипів до гротескних меж. [3] У такому надмірному, іронічному та часто грайливому імітуванні проявляється субверсивний або підривний характер мімікрії, яка, будучи типом ґендерної перформативності, теж розвінчує міф вродженої сутності та демонструє соціально сконструйований характер людської поведінки.
Зокрема, поняття мімікрії та перформативності є продуктивними для розгляду фотопроекту Вікторії Миронюк та Романа Боднарчука, в якому Миронюк є авторкою концепції та одночасно виконавицею “головної ролі”, яка намагається вписатися у візуальний код маленького українського містечка. У своїй художній заяві авторка підкреслює прикру необхідність пристосування як основної стратегії виживання у міщанському суспільстві: “Як почуватися органічно у бутті рідного міста? Як не викликати зацікавлених чужих поглядів, а йти спокійно і навіть дещо гордовито? Мій спосіб – це чорна кроляча шуба і хутряна шапка-відро. Дрес-код, що робить тебе невидимою і водночас виділяє “статусно”. Хутряна шуба і шапка-каска – це символічний код добробуту, постсовєцька мрія-атавізм стати буржуа при зарплаті 1000 грн. Куди не ткнешся – всюди тебе сприйматимуть як свою людину, що дотримується загальноприйнятих естетичних та етичних норм”. Миронюк запозичує маркери добропорядності української жінки дрібнобуржуазного містечка, але чи дійсно вона вписується в це суспільство в такому вигляді? Мімікрія Миронюк балансує на межі пародіювання, таким чином не стільки підтверджуючи загальноприйнятий образ, скільки знищуючи його.
У своїй фотоінсталяції “Дошка пошани” Жанна Кадирова ще більше перетворює на пародіює ґендерні стереотипи, постаючи перед глядачами в образах чотирнадцяти різних людей обох статей. Кадирова свою роботу називає “соціaльним іконостасом”, додаючи: “Цей проект є відгуком на традицію радянських часів, коли на підприємствах завжди красувалися портрети передових діячів, що мали слугувати прикладом для колег”. Кадирова апропріює зовнішні риси найбільш поширених амплуа минулої епохи: секретар, бухгалтер, бібліотекар. Однак, незважаючи на поверхову автопортретність фотографій, на “Дошці пошани” немає власне “справжньої” Кадирової, а є перфоманс, уособлення жіночих та чоловічих типів, що, за Батлер, і становить механізм створення ґендеру.
Гештальт-образи Ксенії Гнилицької теж потрапляють у перфомативне поле. Серед реальних фотографій позуючих дівчат, які художниця відшукує у віртуальних соцмережах, Гнилицька відбирає найбільш стереотипні пози та декорації й редукує їх до абрисної форми, тим самим підкреслюючи типовість та поширеність надмірно сексуалізованого типу “жіночого” в патріархальному суспільстві. Мисткиня додає: “Мене бентежать зустрічні дівчата. Українські красуні, ніби змовившись, відчайдушно і надривно експериментують зі своїм зовнішнім виглядом, намагаючись тим самим обрати власний образ, віднайти себе й своє кохання. Вульгарний, підкреслено сексуальний костюм і безвинно-сором’язливий погляд, який часто не поєднується із загальним “лиском”. Цей порівняно новий стиль характеризується екстремальною жіночністю, часто перебільшеною і умисне позбавленою смаку. На Заході цю гіперфемінність називають devushka style і вважають мало не головною характерною рисою жінок Східної Європи. Можливо, це явище вкорінене у нездійсненій феміністичній революції на радянському просторі, де соціалістична рівність перетворила жінку на “товариша”. Вона отримала право голосувати на виборах і брати участь у соціальному житті країни, однак це не розширило для неї меж “дня Восьмого березня.”
Інтернет часто стає вихідною точкою і для робіт Марини Скугарєвої, яка запозичує вербальні та поведінкові моделі учасниць чатів жіночих віртуальних форумів. Художниця роздруковує такі переписки, що вміщують численні поради й обговорення належного домогосподарювання та правильного поводження із чоловіками, й використовує роздрукований папір для створення швидких замальовок жіночих постатей, які перетворюються на візуальні портрети інтернет-провісниць “справжньої жіночності”.
Художні засоби, що мисткиня використовує для створення серії “Добрі домогосподарки”, становлять важливий аспект у проблематизації позиції жінок в мистецтві не тільки на рівні зображених об’єктів, а ще й на рівні суб’єкта дії. Ескізний характер роботи підкреслює умови праці жінки-художниці, яка часто має змогу створювати мистецтво лише “між плитою та кухоним столом”. В патріархальному суспільстві професійні обов’язки жінки поступаються місцем вимогам щодо піклування про родину й домогосподарство. Великі, масштабні, довготривалі художні роботи в історії мистецтва, як правило, співвідносяться з ознакою маскулінності. Але зовсім не тому, що жінка-мисткиня не здатна на подібні проекти, а тому, що вона просто не має часу на їх виконання. Своєю серією кулькових замальовок на папері невеликого формату Скугарєва підкреслює ґендерні та соціальні обмеження, з якими стикається жінка-художниця.
Аліна Копиця теж користується поняттям перформативної гри, розмірковуючи над природою стосунків закоханих пар. Копиця шиє свою роботу-колаж зі шматків тканини, додаючи до них аплікаційні абриси людських голів і текстові висловлювання. Шматки-клітини нагадують поле для гри: уявні співрозмовники, зображені на полотні, обмінюються репліками так, начебто вони обмінюються ходами в своїй боротьбі. Банальність реплік натякає на те, що гра, навіть якщо вона й неусвідомлена, відбувається за відпрацьованою схемою, а отже її результат неважко передбачити. Художниця пояснює: “Стосунки в парі поміж людьми, що кохають один одного, чимось схожі на гру в шахи. Спочатку ви придивляєтеся одне до одного, найчастіше розігруючи один з класичних дебютів, вибираєте позицію, обмірковуєте подальшу стратегію. Усе гладко й добре, але це до першої крові, до першої жертви. Після першого безневинного розміну фігур вам стає вільніше. Вам обом легше дихати. Але найголовніше зіткнення ще попереду. Нерідко ви жертвуєте своїми принципами, начебто вони шахові фігури, заради кінцевої мети – перемоги, а саме – бути разом. Ви створюєте пастки, заганяєте суперника у кут, примушуєте вибирати “ви чи… щось там інше”. Ви будуєте фортеці, ви просуваєтесь на зустріч, пропонуєте перемир’я… ви охороняєте свою територію і намагаєтесь захопити територію суперника. Боротьба завжди одна й та сама… за ступінь особистої свободи в цьому самому “бути разом”.
Але чи можливо вибудовувати стосунки, що не базуються на метафорі боротьби? Патріархальне суспільство нав’язує моделі стосунків в парах, де чоловік позиціонується як мисливець, що полює на здобич, трофей – жінку, яка постає в ролі переслідуваної жертви. Садомазохістські “полювання” наповнені прихованою, а часто й неприкритою агресією. Фрази в роботі Копиці, що примушують співрозмовника закрити рота чи припинити якісь дії, натякають на те, що уявна шахова гра вже давно переросла свої благородні цілі, перетворившись на майданчик для насильства.
Мімікрія в роботах Лади Наконечної начебто позбавлена явного перформативного елементу в тій мірі, в якій він присутній в роботах Миронюк/Боднарчука та Кадирової. Фото Наконечної підкреслено документальні. Її камера – це око спостереження, що вихоплює випадкових перехожих на вулиці. Знімки на перший погляд видаються безподієвими та навіть непоказними. Але сутність проекту якраз і полягає в цій непримітності, адже при детальному розгляді стає зрозумілим, що колір одягу перехожих співпадає з кольором будинків, повз які вони проходять. Протагоністи фотографій Наконечної зливаються зі стіною в буквальному розумінні. Вони несвідомо асимілюються під те загальне оточення, що структурує їх життя. Позбавлена умисної театральності, безрефлексійна мімікрія, до якої вдаються об’єкти споглядання художниці, постає одним з головних механізмів соціального пристосування.
Друга частина художниць працює в парадигмі мистецтва огидного (abject art), яке можна розглядати як психосоматичну відповідь на тиск непродуктивних ґендерних моделей. Конструюючи свої візуальні метафори, Маша Куликівська, Аліна Клейтман та Любов Малікова розмірковують над тим, як почувається людина, чий тілесний, чуттєвий та інтелектуальний вимір не вміщується у вузько визначені ґендерні рамки патріархального суспільства.
Мистецтво огидного отримує своє теоретичне обґрунтування в працях французької дослідниці Юлії Крістевої, яка ввела до наукового дискурсу поняття аб’єкта як табуйованого культурного феномену, що перебуває поза роллю суб’єкта (активного агента дії) та об’єкта (пасивного реципієнта дії). [4] Аб’єктом є те, що перебуває поза нормою певної культури, але постійно проривається зі своєї репресованої позиції у сферу видимого у вигляді симптомів, страхів, неврозів. Для того, щоби бути повноправним членом соціуму, людина постійно має підтверджувати свою “нормальність”, акцептуючи те, що вважається прийнятним, і відторгаючи те, що розуміється як непридатне.
За Крістевою, таке визначення меж своєї ідентичності починається у ранньому дитинстві з процесом відторгнення дитиною молока матері. До моменту відторгнення дитина психічно не відокремлює себе від матері. Початок відторгнення материнського молока сигналізує момент перетворення дитини на незалежний суб’єкт. Таким чином молоко стає аб’єктом, тобто феноменом відрази, яким треба пожертвувати заради формування незалежної ідентичності. Процес створення аб’єкта не припиняється у дитинстві. Людина постійно має задіювати механізм відторгнення, щоб підтверджувати свою соціальну належність до того чи іншого культурного універсуму.
Роботу Маші Куликівської “Мадонна з немовлям” можна розглядати у парадигмі аб’єктного мистецтва, що ілюструє психоаналітичну теорію формування ідентичності за Крістевою. Зображені в традиції ренесансного живопису, жінка та дитина на полотні Куликівської тісно переплетені мотузками, що обмотують їх не тільки ззовні, але й проходять крізь їхні тіла, вириваючись на поверхню з їхніх ротів, голів та з живота дитини. Ця символічна пуповина не стільки об’єднує мати й дитя, скільки нагадує задушливу перев’язь, перетворюючись на силу, що заважає руху. Кінці мотузки-пуповини, що стирчать з голови жінки, нагадують волосся Медузи-Горгони. Образ ренесансної Мадонни, що слугує уособленням ідеальної матері у християнській культурі, набуває загрозливої форми, примушуючи глядача замислитись над невідрефлексованою ідеалізацією материнської любові.
Скульптурна група Куликівської “Армія клонів” проблематизує ще один аспект аб’єктного мистецтва, а самеглибинну соматофобію, яка існує в європейській культурі, просякнутій християнською парадигмою тіла й духа, де плотське тіло часто розуміється як сороміцьке й потворне, а дух – як найвищий прояв людськості. Така бінарна опозиція низького й високого призводить до нездатності продуктивно ставитись до своєї тілесної матеріальності. “Армія клонів” складається зі скалічених гіпсових скульптур, відлитих з тіла самої мисткині. Знівечені гіпсові тіла з відламаними кінцівками та відкритими “ранами”, крізь які стирчить арматура, постають метафорою кризи тілесності в європейській культурі. Нездатна відчувати тілесну цілісність, європейська людина часто схильна до анорексії та наркоманії, зловживає пластичною хірургією та страждає від інших фізіологічно-психологічних і соціальних негараздів.
Героїня полотен Аліни Клейтман теж потерпає від непродуктивних тілесних моделей, що нав’язує їй соціум. Тілесна різноманітність людей дуже рідко відповідає ідеальній модельній зовнішності, що часто змушує і жінок, і чоловіків знущатися зі свого тіла, щоб хоч якось наблизитися до вигаданого медіа-ідеалу. Багато з них починають “самолікування” так само, як це робить жінка з однойменної роботи Клейтман, що ковтає пігулки, робить уколи та власноручно зашиває порізи на своєму тілі, прагнучи у буквальному розумінні перекроїти своє тіло.
Скульптура з тканини Люби Малікової репрезентує об’єкт, що вислизає з чіткої ґендерної форми та чинить опір нав’язуваним ґендерним стереотипам. Зшита з хусток, що традиційно носять жінки старшого віку, “Баба” є величезною м’якою іграшкою, що на перший погляд постає як культурний загальник про бабусь як м’яких, добрих, надприродньо мудрих (а отже й майже казкових) істот. Разом з тим, “Баба” балансує на межі аб’єктного: ця тканева скульптура не виглядає добродушною, а радше скидається на величезного павука, що нависає над глядачами й пoгрожує їм своїми довгими лапками. Скульптура знаходиться на межі казкової та тривожно-гротескної метафори образу бабусі, таким чином ламаючи банальне сприйняття жінок старшого віку в патріархальному українському суспільстві.
Третя частина учасниць та учасників задіяна в пошуку альтернативних ґендерних позицій. Так, у своїй фотосерії “Реверсус” Олексій Салманов розмірковує над можливим механізмом відходу від очікуваного розгортання стереотипної поведінки. Десять фотографій серії сконструйовані за принципом кінематографічного стоп-кадру, статичного вихоплення моментів дії, які на рівні серії трансформуються в динаміку руху. Перший знімок балансує на межі невизначеності, пульсуючи напругою очікування як зображеної на ньому дівчини в спідній білизні, так і глядача. За логікою репрезентації жіночого тіла в сучасному українському медійному просторі, наступний рух дівчини має вести до стриптизу, адже жіноче тіло, яке ми споглядаємо на шпальтах рекламного друку чи з екранів телевізорів – це, насамперед, тіло оголене. Але об’єкт споглядання художника не виправдовує наших очікувань. Дівчина починає одягатися. Що відбувається між першим й другим кадром, що переломлює стереотипний плин подій? Відповідь на питання менш вагома, ніж сам факт того, що реверсус можливий. Усталені моделі поведінки – це лише умовність, а не закодована генетикою фізична даність. Такі моделі мають бути змінені, коли вони стають задушливими й неконструктивними.
Маша Шубіна шукає альтернативну естетику сексуальності поза християнсько-європейською традицією трактування тіла як непристойного, а духу як високоморального. Сцени з Камасутри, розроблені за власним дизайном Шубіної та вишиті індійськими майстринями, змальовують життєстверджувальний світ сексуальної насолоди, детабуїзують певні аспекти людської фізіології, тим самим виводячи сексуальність із категорії непристойного у категорію радісної, відкритої чуттєвості. Шубіна виставляє вишиті полотна, а ще з деяких шиє одяг: купальник, що зображує статеві органи, маску з намальованими на ній відкритими очима, плащ з відвертими образами сексуальних ігор. У такий спосіб художниця підкреслює, що навіть сексуальність і тіло загалом – як тип одягу, який може бути змінений – не є позакультурними категоріями, а це означає, що ставлення до них може змінюватись так само, як можуть трансформуватися і культурні парадигми.
Кольорова надмірність вишитих робіт Шубіної зближуює їх з естетикою кемпа, що була популяризована Сюзан Зонтаґ в есеї “Нотатки про Кемп”, 1964. Феномен кемпу базується на перебільшеній театралізації поведінки, на надмірності жестів, інтонацій, форм і кольорів. Зонтаґ підкреслює, що така театралізація заперечує існування природжених сутностей: “Кемп бачить все в лапках. Це не лампа, а “лампа”; не жінка, а “жінка”. Бачити
Кемп в об’єктах і людях означає розуміти Буття-як-Виконання-Ролі. Це найширше розуміння метафори життя як театру, у межах діалогу про чуттєвість.” [5] Кемп стає найвищим проявом мімікрії – лицедійство кемпу не є лише стратегією непокори, а радше єдиним способом існування індивіду в соціумі. Якщо людина не народжується із заздалегідь визначеними ознаками, то виконання ролі – це єдина можливість реалізації себе як людини.
Проекти Маші Шубіної, що здебільшого мають автобіографічний характер, часто використовують саме таку стратегію театралізованого перебільшення: Шубіна-художниця конструює образ Шубіної-персонажу, який наслідує логіку створення селебрітіз медійного поля. Так художниця демонструє механізми продукування іконічних образів в поп-культурі, пропонуючи глядачу образ “художниці-зірки”, що існує поруч із зіркою кіно, музики чи просто світської тусівки.
Художня група Synchrodogs, до складу якої входять фотографи Таня Щеглова та Роман Новен, теж задіяна у пошуку альтернативної естетики тілесного. На відміну від Шубіної, Synchrodogs не звертаються до екзотичних культур, а конструюють незвичні образи в українських місцевостях. Серію фотографій, що представлена на виставці, можна розглядати як їхнє художнє кредо: автори стають об’єктами власної камери, фотографуючись на фоні сільських безлюдних пейзажів. Нетиповість поз і несподіване аранжування тіл на фотографіях підкреслюють дивний і майже потойбічний характер образів. Кожна фотографія серії скидається на репрезентацію етапу певної гри, впродовж якої її учасники взаємодіють за тільки їм відомими правилами. Порівняння роботи Synchrodogs з колажем Аліни Копиці дає змогу зрозуміти різницю межґендерних стосунків. Гра, до якої вдаються Synchrodogs – це радше симбіоз, ніж ієрархічне підкорення, що базується на садомазохистському механізмі. Так фотографії Щеглової та Новена демонструють можливість відходу від усталених схем патріархальних стосунків.
Виставка, побудована за експозиційною логікою кола, починається і завершується коротким екскурсом в історію формування українських ґендерних стереотипів. Серія фотографій, що зображують першу радянську жінку-трактористку Пашу Ангеліну, повертає глядача до початку становлення радянського суспільства, запрошуючи замислитися як над джерелом виникнення сучасних українських гендерних моделей, так й над можливими шляхами відходу від них. Паша Ангеліна була учасницею стахановського руху, першою жінкою, що сіла на трактор, який до того моменту вважався винятково чоловічою прерогативою. Ангеліна повстала проти патріархальних устоїв своєї родини, яка спочатку не схвалювала її вибір засобів праці. Все життя вона ставила під сумнів ґендерні патріархальні стереотипи: наприклад, вона носила чоловічий одяг (оскільки тоді не існувало жіночої робочої форми для трактористок), любила грати в футбол, роз’їжджала по колгсопних полях на мотоциклі, а пізніше й на персональному автомобілі, щоби дістатися до тракторів на пашні, а також посідала перші місця у змаганнях з кулеметної стрільби. При цьому Ангеліна виховала трьох власних та одну всиновлену дитину, була депутатом Верховної Ради СРСР та наставницею молоді, демонструючи своїм життям, що професійна реалізація й родина не заважають одне одному.
Життя Ангеліної слугує прикладом міфу про “нову людину”, який широко пропагувався на ранньому етапі формування радянського соціуму. Ґендерні характеристики такої “нової людини” кардинально відрізнялися від патріархальних норм. Кеті Чухров у статті “Чи існував гендер в СРСР?” зазначає, що поряд з фальшивим соціалізмом, що насправді прикривав дрібнобуржуазну міщанську ментальність, у Радянському Союзі існував добровільний, неідеологічний соціалізм, де “тіло заповнене, навіть замінене ідеєю. Або ідеальним вчинком – як, наприклад, у героїв романів “Як ґартувалась сталь” Миколи Островського або “Чевенгур” Андрія Платонова. Тоді утопія (наприклад, утопія справедливості) не просто уявляється, але й вводиться в матеріальну реальність – в якості громадянського або героїчного перебільшення.” [6] Чухров робить висновок, що в радянському суспільстві існували екзистенційні простори, які неможливо вивчати крізь призму ґендерної теорії, адже ґендер – це насамперед явище буржуазного суспільства.
Не вдаючись до термінологічних дебатів, хотілося б насамперед замислитися, що трапилося з цими екзистенційними просторами та неідеологічним соціалізмом, який продукував моделі поведінки, нехарактерні для патріархального дрібнобуржуазного суспільства. З одного боку, утопічна установка на виникнення сміливих, сильних та інтелектуально розвинених будівничих світлого майбутнього здебільшого не спрацювала й призвела до відвертого використання владою як жінок, так й чоловіків. Образ “Дачної мадонни” Лесі Хоменко слугує переконливим символом такого зловживання, за якого жінка скоріше перетворюється на об’єкт експлуатації, задіяний у рабську працю, ніж на міцну та непорушну членкиню суспільства.
Однак, чи доречно стверджувати, що в українському суспільстві існують лише репресивні ґендерні норми? Звідки виникає прогресивна ґендерна модель, навіть нестійка й малопоширена, якщо за загальним твердженням патріархальне дрібнобуржуазне суспільство завжди нав’язує слабкі та невротичні ґендерні залежності. Очевидно, що в сучасній українській культурі існують “психічні паростки свободи”, послуговуючись фразою Чухров. [7] Чи виходять ці паростки, хоча б частково, з джерел радянського добровільного соціалізму, чи у них інша природа? Радянський контекст вводиться до виставкового поля не заради провокативності твердження, а заради відходу від баналізації радянського спадку, що часто глибоко невідрефлексовується й відкидається усім загалом як травматичний; а також заради загального розширення сфер дискусії щодо ґендерних репрезентацій, маніпуляцій, репресій і шляхів розвитку.
Підсумовуючи, варто зазначити, що ґендерна проблематика має особливу вагу в українському суспільстві, адже в Україні здебільшого побутують неопатріархальні уявлення про ґендерні моделі, замішані на правоконсервативній риториці та подекуди й на відвертій ксенофобії. Номінально, в Україні запроваджується державна ґендерна політика, що набула чинності в 2006 році через Закон України “Про забезпечення рівних прав та можливостей жінок та чоловіків”. Але навіть вже саме формулювання закону свідчить, що розуміння ґендеру українськими держслужбовцями, які формують культурну парадигму в країні, базується на есенціалістській бінарності “жінки” та “чоловіка”. Тобто ці дві категорії уявляються вродженими, споконвічними. Головним завданням цього закону стає відновлення начебто загубленої рівноваги між цими двома категоріями, але аж ніяк не звільнення від міфічної, патріархальної бінарності та вивільнення людських ресурсів для формування множинних ґендерних позицій.
Ольга Плахотнік у статті “Неймовірні пригоди ґендерної теорії в Україні” пояснює такий перехил в есенціалістичний, а отже й в неопатріархальний бік так званої ґендерної політики в Україні: “Соціяльно-конструкціоністська методологічна позиція на сьогодні є в меншості (фактично, на марґінесах) не лише в ґендерній теорії, але й в усіх соціогуманітарних царинах. Вона незручна й небезпечна, бо здатна піддати сумніву й деконструювати будь- яку «вічну» категорію (наприклад, жінка або наука) чи цінність (наприклад, сім’я або нація). Тому в «позаґендерній» дослідницькій спільноті теж усе ще переважає есенціялістична парадигма: вона допомагає безпроблемно прирощувати соціяльний капітал в академії, конвенційно (тому успішно) вбудовуватися в чинні ієрархії суспільного порядку, без ніяких особистих ризиків і революційних загроз… Вийшло так, що пострадянські ґендерні дослідження поки що не змінили патріярхатний світ, а більшою мірою «прогнулися» під нього, набувши конвенційної форми ґендерного мейнстримінґу. Вони не могли протистояти наростанню правоконсервативної ідеології, бо не мали для цього методологічного ґрунту під ногами, а інших суспільних сил для такої протидії не виявилося.”
Неопатріархальний характер українського суспільства проглядає і при побіжному аналізі української арт-сцени, де практично не існує мистецьких робіт, що деконструюють патріархальні ґендерні стереотипи щодо чоловіків. Так само практично не існує гей-мистецтва, драг-перформансів та багатьох інших нонконформістських ґендерних проявів. Не випадково ця виставка, не ставлячи собі за мету бути феміністичною, переважно складається з робіт, що окреслюють жіночі ґендерні моделі. Це не методологічна помилка, а онтологічний факт: в Україні ще не виникло розуміння множинності ґендерів. Чому й кому вигідно, щоб люди вписувалися в чітко окреслені категорії та не мали права на конструювання унікальних індивідуальних життєвих позицій згідно з їхніми преференціями щодо поведінки, одягу чи відбору сексуальних партнерів? Як все ж таки змінити клімат країни з патріархальної обмеженості на простір ґендерної свободи? Сподіваюсь, ці питання виведуть проблематику виставки з експозиційного простору до виміру суспільних дискусій.
Вступний текст до каталогу виставки “Гендер в ІЗОЛЯЦІЇ”.
Примітки:
1. Перше кураторське висловлювання на території нового виставкового простору в ІЗОЛЯЦІЇ не випадкого стосується ґендерної проблематики, оскільки обмеженість ґендерних позицій і загальної екзистенціальної свободи є однією з характерних рис сучасного українського суспільства. Надмірна сексуалізація жінок і мачизм, або комплекс “справжнього чоловіка”, що активно пропагуються різними мас-медіями та стократно звужують життєві можливості людей; гомофобія, що постає з нерозуміння природи сексуальності й людської чуттєвості, – ці та інші ґендерні несвободи часто подаються панівною патріархальною культурною парадигмою як єдино правильні способи існування, але саме вони призводять до неврозів, побутової агресії та нетерпимості. Останнім часом ряд художніх і соціальних ініціатив пожвавив дискусію щодо існуючи ґендерних несвобод. Серед них, наприклад, “Жіночий цех” – художня жіноча майстерня, що відбулася на терені ЦВК в Києво-Могилянській академії напередодні 8 березня, а також виставка “Українське тіло”, яка передувала “Жіночому цеху” та спровокувала репресивну реакцію з боку керівництва Могилянки. Останній факт красномовно свідчить про те, що питання тілесності, сексуальності та ґендеру дійсно порушує найболючі та найбільш проблемніні точок українського соціуму, таким чином перетворюючись на теми для подальшого обов’язкового обговорення. На відміну від “Жіночого цеху” й “Українського тіла”, які здебільшого зосереджувалися на соціально-політичному вимірі ґендерної проблематики, виставка в МЕДПУНКТІ визначає своєю метою поміркувати над психологічними механізмами продукування ґендерних позицій. Акцент зміщено з публічного на приватне – така зміна фокусу, сподіваюсь, розширить рамки дискусії про ґендер в українському суспільстві.
Irigaray, Luce. Speculum of the other woman, translated by Gilligan C. Gill, Ithaca: Cornell University Press, 1985, 365 p. (originally published in French: Irigaray, Luce. Speculum de l’autre femme, Paris: Les Éditions de Minuit, 1974).
