Відео-арт 54 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий Відео-арт — це мистецтво, що викорис- товує можливості відеотехніки, обладнання, котре дозволяє фіксувати рухоме зображення в електронному вигляді та демонструвати його на екрані монітора. Ці суто технічні характе- ристики створення та презентації відео-арту у поєднанні з творчим індивідуалізмом про- цесу (для фільмування не потрібен колектив помічників) збіглися з втіленням старої мрії про симбіоз мистецтва та техніки. Серед отри- маних можливостей була мультимедійність, що дозволило у переконливий спосіб створю- вати авторський часопростір. Завдяки цьому відео-арт став однією з найважливіших скла- дових актуального мистецтва. Наведемо декілька типологічно різних груп відео-арту: — відео-документація перформансів, хепе- нінгів, акцій, концертів; — відео, як складова частина енвайронмен- та, інсталяцій (відео-інсталяцій); — експериментальне відео (іноді зустріча- ється назва «формальне відео» чи «авторське відео»). Відео-документація перформансів, хепе- нінгів та інших мистецьких акцій в Україні є досить поширеною практикою, що має дав- ню історію. Серед найперших прикладів: «Art іn Space» (1993 р.) Ігоря Подольчака — зйомка на орбітальній станції «Мир», де астронавти демонстрували невеликі графічні аркуші авто- ра у стані невагомості; «Брама Сонця» (1989 р.) Гліба Вишеславського — документація вистав- ки об’єктів у Парижі, і його ж «Любов, янгол, смерть» (1990 р.) — енвайронменти у москов- ському сквоті; «Скринька для трьох літер» (1995 р.) Бориса Михайлова — документація акції, і його ж, у співавторстві із Сергієм Солон- ським, «Жертвування богу війни» (1994 р.) — документація акції зі збирання сміття уздовж залізниці та ін. З поширенням відеокамер у дру- гій половині 1990-х відео-документація стала буденною практикою митців і вже не сприйма- лася в якості об’єкта експонування. Проте, після 2005 р. знову була відроджена гуртами «Р.Е.П.», «Контра Банда» та ін. Відео як складову частину енвайрон- мента було залучено до проекту «Жорна часу» Віктора Сидоренка (2003 р.), що був представ- лений на 50-й Венеційській бієнале (відео віді- гравало важливу роль у формуванні складного медитативно-філософського монументального арт-простору), а також до проекту «Поїзд іде» (1999 р.) Олександра Верещака і Маргарити Зінець (глядач перебував поміж двох екранів з поїздами, що мчали на нього). Завдяки вмон- тованому в картину екрану, анімація ставала частиною живопису — «Ніч жовтого собаки» (2002 р.) Ілони Сільваші та Ярослава Присяж- нюка. В композиції «Краєвид: Enter» (2010 р.) Ярослава Присяжнюка простір медитативно- го зображення на екрані продовжував пейза- жі на картинах. Більшість проектів київського гурту «Тераси» (Юрій Єрмоленко, Ярослав При- сяжнюк, Ілона Сільваші) демонстрували різ- номанітні варіанти поєднання відео та живо- пису. Серед найбільш яскравих «Теrra Indigo» (2000 р.), «Квок» (2002 р.) та ін. Відео було важливим елементом побудо- ви інсталяцій: наприклад, «Трейнинг» (1995 р.) Гліба Катчука (поєднання, завдяки звуку, в єди- ному ритмі відеозображення та реального руху дитячого паровозика перед екраном); «Локаль- не зондування» (1995 р.) Едуарда Колодія та Ігоря Ходзинського (поєднання зображення на екрані із сусідніми об’єктами, завдяки звуку та композиційній цілісності); «She’s mad about theater» (1995 р.) Мирослава Кульчицького і Вадима Чекорського (перехресне семантичне доповнення зображення на екрані та малюнка на підлозі поруч з ним). Експериментальне відео, тобто власне відео-арт, виник в Україні ще наприкінці 1980-х років. Йому передував значний період андегра- ундного кіно на 8 та 16 міліметровій плівці. То були, наприклад, фільм Юрія Змаровича «Полі- морфія» (1975 р.), або фільми Миколи Нєдзєль- ського, що створювалися на початку 1970-х років, як елементи енвайронментів. Наприкінці 1980-х років Микола Нєдзєль- ський створив «Відеоклуб» у Будинку культу- ри «Більшовик» (Київ), де проводилися пере- гляди рідкісних фільмів з приватних колекцій та відео-фільмів членів клубу. Там відкрилася перша у Києві лабораторія з доступною для аматорів якісною апаратурою. Композиції бага- тьох творів були зроблені за принципом колажу. За допомогою мультиекспозицій та поліекранів створювалися своєрідні «відео-палімпсести». Серед членів клубу були Олександр Дірдов- ський, Артем Рябов, Олександр Костецький, Валерій Заєць та інші. У 1989–1994 роках Вале- рій Заєць проводив відео-перегляди й виставки у Планетарії; а в середині 1990-х років на теле- баченні виходила його програма «Новини кіно», що демонструвала зразки українського відео-арту. Новий етап розвитку експерименталь- ного відео-арту розпочався у 1990-х роках, коли до нього звернулися художники сучас- ного мистецтва. Спочатку, це були відео- імпровізації, без цілісної композиції та мон- тажу, побудовані на експлуатації ефектного технічного прийому: «Криві дзеркала» (1993 р.) Олександра Гнилицького, Наталії Філоненко, Максима Мамсікова; «Вогні великого міста» (1995 р.) В’ячеслава Машницького й Володи- мира Єршихіна (накопичення вогнів та урба- ністичних мотивів, фільмованих за допомо- ги приладу нічного бачення); «Тут так багато повітря й місяця» (1994 р.) Олександра Друга- нова (написи й тіла, фільмовані із застосуван- ням освітлення стробоскопом); «Кільця Сатур- на» (1994 р.) Анатолія Ганкевича (фізіологічна відеозйомка шлунка за допомогою ендоскопа); «Радіо Євразія» (1998 р.) Кирила Проценка (рух нескінченним автотунелем з вікна авто), анімація графіки «Жага» (1998 р.) Іллі Ісупо- ва. Серед більш пізніх прикладів відео, побу- дованих на циклічності одного прийому, були: «Шов» (2002 р.) Олександра Ройтбурда, «Очна чечітка» (1999 р.) Гліба Катчука та ін. Але вже на початку 1990-х років у роботах деяких авторів з’явилася визначеність автор- ського висловлення, композиційна цілісність, усвідомлене використання монтажу, звуку й кольорів, що позначило наступний етап розви- тку: «Молочні сосиски» (1994 р.) Василя Цаго- лова (псевдо-містично — психопатичний три- лер); «Голоси любові» (1994 р.) Арсена Савадова (постановочні зйомки на військовому кораблі, зведені медійними засобами до символічного звучання); «Інтермісія» (1994 р.) Арсена Сава- дова та Георгія Сенченка (чоловік трясе вели- чезний герб СРСР, що лежить на землі); «Як я себе ненавиджу, або ігри, у які грають люди» 55 Відео-арт Гліб Вишеславський (1994 р.) Вікторії Пархоменко (автор заряджає рушницю й цілиться у глядача, потім напів- оголена дівчина статично лежить серед трав і овочів). У середині 1990-х набула розвитку ще одна лінія відео-арту, близька за своєю естетикою до традиційного короткометражного кіно. Для неї характерна медитативність, авторська нара- тивність, образна ускладненість, поетичність, милування гарним кадром і прагнення до бездо- ганності монтажу: «Metanosis» (1994 р.) Андрія Блудова (малювання протознаків на стінах будинків, на тілі, у природі); його ж, у спі- вавторстві з Віталієм Сердюковим «Липневе рондо» (1995 р.) — обертання й циклічність як модель свідомості; «Повість, що розповів докторові Шліману св. Франциск Ассізький» (1997 р.) Оксани Чепелик (ажурні тіні танцю- ючих тіл); «Відбиття» (1997 р.) Ірини Сизонен- ко (присвята Тарковським; баран, що заплу- тався у хащі своїми рогами); «Інша половина» (1995 р.) Юлії Лазаревскої (медитативні спогади про раннє дитинство, сестру і речі, що оточу- вали автора). На противагу цій лінії з’явилося чимало акцентовано агресивних робіт, естети- ка яких була також перевантажена нарацією, відразливою образністю, милуванням «вдало огидним» кадром: «Я є Час» (1995 р.) Ганни Куц й Віктора Довгалюка (монтажне накопичення сцен агресивності постановочного характеру); «Phosphorusloin» (1995 р.) Володимира Мужесь- кого (зйомки в морзі з демонстрацією мерців й звуковим супроводом з повсякденних попу- лярних радіомелодій); «Хроніки від Фортинб- раса» (2001 р.) і «Female ID» (2002 р.) Оксани Чепелик (сцени постановочного садомазохізму з феміністичним та культурологічним комента- рем Оксани Забужко). У середині 1990-х митці були захоплені мовою відео у якості самодостатнього яви- ща: «Коли екрани стають тоншими» (1995 р.) Андрія Казанджія (електродриль, що сверд- лить екран зсередини); «Четвертий апарат- ний стан» (1995 р.) Олега Мігаса (постановоч- на зйомка людини, зануреної у ванну, показ на двох моніторах); «Порівняльна анатомія» (1995 р.) Кирила Чічкана, Тетяни Гершуні (демонстрація окремих частин тіла — ніг, торса, грудей); «TV» (1998 р.) Ольги Соловйо- вої («по той бік» екрана автор дивиться теле- Наталя Голіброда. Lolit. 1998 56 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий візор, тобто на глядача, й перемикає канали); «Мовчання доктора Лектора» (1997 р.) Вікто- ра Маляренка (відео-портрети представників одеської арт-сцени) та ін. Після 1998 р. відео-арт став поширеним явищем серед художників сучасного мисте- цтва. Досить часто, під час монтажу митці використовували запозичені фрагменти філь- мів або комп’ютерних зображень. Цей напря- мок можна назвати «апропріаційним відео», бо ще М. Дюшан зауважував, що реді-мейдами можуть слугувати не тільки речі, а й частини зображень. Важливу роль у поширенні «апропріацій- ного відео» відіграли семінари «Відеокон- текст» (1998 р.), які було організовано при Цен- трі сучасного мистецтва Сороса. В них брали участь Федір Кручак, Олександр Верещак, Мар- гарита Зінець, Наталя Голіброда, Іван Цюпка, Гліб Вишеславський, Ольга Соловйова та ін. Критик Ерккі Гутамо (Фінляндія) прочитав лекції з історії та естетики відео-арту; Марек Василевський та Мирослав Качмарек (Польща) провели ряд практичних занять. В майстерні було створено десять проектів, що за естетикою відрізнялися від попереднього українського відео-арту активним використанням монтажу, цитатності, запозиченням чужого кіно-відео- матеріалу. Широко застосовувалася флуктуа- ція, пастиш, деструкція, іронія. Серед відео- фільмів були: «Kill’em’all» Івана Цюпки (мікс декількох тем — комп’ютерної гри, трилера, містики); «Вибух» Гліба Вишеславського (запо- зичений фрагмент художнього фільму, з мон- тажним накладанням звуку і зображення води, що заповнює екран); «Сієста» Олександра Вере- щака й Маргарити Зінець (комп’ютерна нарізка та перемонтаж односекундних кадрів із закор- донного детективу); а також їхній «Spreсhen sie Deutch» (іронічний перемонтаж німецько- го навчального фільму 1950-х років); «Lolit» Наталі Голіброди (естетика комп’ютерної гри з використанням фрагментів індійського філь- му); «Наташа» Федіра Кручака (чи не єдиний фільм, створений у майстерні, що відрізнявся від «цитатної естетики» — репортаж про життя злиденної волоцюжки). Прийом запозичення й перемонтажу архів- них фільмів поширився дуже швидко: «Екран- на копія» (1998 р.) Мирослава Кульчицького й Вадима Чекорського (збірка взятих з Інтер- нету скринсейверів); «Психоделічне вторгнен- ня броненосця “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» (1998 р.) Олек- сандра Ройтбурда та його ж «Ерос і Танатос пролетаріату-переможця у психомоторній пара- ної Дзиґи Вертова» (2001 р.); «Мельєс-2000» (1999 р.) Гліба Катчука та його ж «Індустріаль- ний фонтан» (2003 р.); «Flash-рояль» (2000 р.) Гліба Катчука та Ольги Кашимбекової; «Шпи- гунські очі» (2004 р.) Кирила Проценка та Іллі Чічкана; «Dolby video» (1997 р.) Віктора Маля- Андрій Блудов. Метанозіс. 1994 Василь Цаголов. Молочні сосиски. 1994 57 Відео-арт Гліб Вишеславський ренка (рімейк реклами домашнього кінотеа- тру) та ін. На початку 2000-х років український відео-арт під впливом «медійної образності» рекламних зображень, телефільмів та кліпів зазнав чергових змін. На зміну «апропріацій- ному відео» прийшло «контекстуальне відео». Замість прямого запозичення вже готового відео-матеріалу, «імпортувалися» елементи естетики з мас-медій різних категорій — від гламурних глянцевих часописів до телесеріа- лів, трилерів чи науково-пізнавальних фільмів. Їх елементи відтворювалися за допомогою інс- ценізацій та знімалися на відео. При цьому змі- щувався стилістичний контекст, а це, найчас- тіше, надавало іронічно-саркастичних рис всій новій монтажній конструкції. Відео-фільмам тих років властиві сценічна театральність та іронічне авторське відсторонення. Інколи вони схожі на відео-документацію перформан- Ганна Куц, Віктор Довгалюк. Я є Час. 1995–1996 58 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий сів. В якості прикладів слід згадати: «Чужий» (2004 р.) Сергія Браткова (інсценізоване втор- гнення мавпоподібної істоти у буденне життя міста); «Кібернаїв» (2005 р.) Ігоря Гусєва (іро- нічна відео-ілюстрація до сучасного побуто- вого фольклору); «Чоловічі забави» (2000 р.) Євгена Матвєєва і Михайла Шевченка (інс- ценізації вульгарних уявлень про «мачизм»); «Дурепи в сукнях» (2004 р.) Ксенії Гнилицької та Жанни Кадирової (сарказм з приводу жанру «модної фотографії»); «Як скороминуще виді- ння» (2004 р.) Гліба Катчука (жахи в естетиці історичних телефільмів); «Очевидне — неймо- вірне» (2004 р.) Іллі Чічкана (інсценізація при- шестя інопланетян) та ін. Зворотною стороною означеної тенденції була репортажна зйомка, що виявляла риси незвичної поведінки пред- ставників соціальних груп (злидарів, люм- пенів, наркоманів, азартних гравців, міських модниць), що підносить їхню «надпобутовість» у вищий ступінь екранної спектакулярності: «Іподром» (2004 р.) Вікторії Бегальскої; «Склян- ка супу» (2004 р.) Сергія Браткова; «Come as you are» (2003 р.) Олександра Верещака та Марга- рити Зінець; «Міські мініатюри» (2004 р.) гурту «Інституція нестабільних думок» та ін. Після 2004 р. «контекстуальне відео» допо- внилося рисами естетики, запозиченої з фоль- клору та неофольклору, політичних шоу, еле- ментів молодіжних субкультур. Як правило, цим творам була притаманна суміш соціально- політичної, національної та еротично-тілесної тематики у надзвичайно інтенсивній формі емоційного впливу на глядача. Наприклад, відео-арт харківського гурту «SOSка» (Микола Рідний, Ганна Крівєнцова, Белла Логачова), або твори 2003–2008 років Олега Нагорного (Чер- каси). З 2005–2006 років презентує відео-арт херсонська студія «Тотем» (Юля і Стас Воляз- ловські, Макс Афанасьєв, Сергій Мазур, Ганна Веніг, Дмитро Лебедєв та ін.), що розвиває лінію «контекстуального відео». Студією проводить- ся щорічний фестиваль відео-арту в Херсоні. Поєднання медійної образності, тематично- го синтезу та «нового сентименталізму» про- стежуються у відео В’ячеслава Машницького («Козаченьки» із серії «Улюблені пісні», 2006 р., Херсон). Після цього стислого історичного огляду, що ілюстрував типологію відео-арту, спробує- мо означити його предмет через відмінності від сусідніх, дуже схожих явищ у мистецтві. Відео-арт має багато спільного з відеоклі- пом. Відеокліп як жанр було започатковано англійським режисером Річардом Лестером у фільмах «Ніч важкого дня» (1964 р.) та «Рятуй- те!» (1965 р.), які він відзняв за участі рок-гурту «The beatles». Темпоритм та зображення там скеровувалися музикою. У 1976 р. гурт «Qween» записав відеокліп «Bohemian Rhapsody», що розповсюджувався, між іншим, завдяки тільки-но засвоєним у побуті касетам VHS. Віктор Сидоренко. Жорна часу. 2003 Віктор Сидоренко. Жорна часу. 2003 59 Відео-арт Гліб Вишеславський Цей кліп вважається першим зразком жанру, що характеризується візуалізацією темпоритму музики за допомогою яскравих, але поверхне- вих образів, що натякають на глибинні процеси ортогенезу особистості. Проте, на відміну від відео-арту, кліп не є продуктом індивідуальної творчості, а його візуальність підкорена музиці. Відео-арт має схожість із авторськими репортажами на телебаченні, проте, саме завдяки запереченню цієї подібності, відео-арт постав як самостійний вид мистецтва. У 1950- х, та особливо на початку 1960-х, логіка опо- зиційної боротьби митців-неоавангардистів Заходу проти офіційного політичного дискурсу та масової культури, що розповсюджувалися завдяки радіо та телебаченню, наштовхнула на ідею символічного знищення телевізорів під час перформансів (Вольф Фостель, Йозеф Бойс). Крім того, слід згадати першу мистецьку передачу «Spazialismo», під час якої було пред- ставлено утопічну ідею про «захоплення» теле- бачення митцями, звільнення його від масової культури. А саме — італійський митець Лючіо Фонтана у 1952 р. провів у прямому ефірі теле- програму «Spazialismo» (від іт. «Spazio» — про- стір), що пропагувала ідеї «Спаціалістського маніфесту для телебачення». Маніфест спирав- ся на попередній маніфест «Білий маніфест» (Буенос-Айрес, 1946 р.): «ми продовжимо ево- люцію можливостей мистецтва — презентацію в техніці» [1], а також тексти Беньяміно Жоппо- ло (1947 р.), Антоніно Тюльє (1948 р.). Політиці офіційних ЗМІ протиставлялася можливість розповсюдження «нових мистецьких форм» та відродження всіх видів мистецтв за допо- могою телебачення та радіо. Маніфест був смі- ливою пропозицією, оскільки відео-арт ство- рювався, з технічного боку, цілком придатним для трансляції по телебаченню, але досягав він глядача лише в галереях. Саме в галереї Nafiglio у Мілані були представлені в 1952 р. твори мит- ців спаціалізму — Джанкарло Кароззі, Робер- то Гріппа, Маріо Делюїджі, Цезаре Певереллі, Беньяміно Жопполо, Лючіо Фонтана, Джіанні Дова. Твори відповідали вимозі Л. Фонтани — ні живопису, ні скульптури. В центрі галереї були підвішені структури, які світилися зсере- дини завдяки люмінісцентній підсвітці. Серед перших відомих виставок власне відео-арту були наступні: у 1965 р. Н. Дж. Пайк презен- тував своє перше відео в кафе-галереї «Gogo» (Нью-Йорк), у 1969 р. — галерея «Howard Wise» (Нью-Йорк) організувала виставку «Телеба- чення є креативним посередником». У 1971 р. Стейна та Вуді Васулки створили центр відео- мистецтва «The Kitchen» (Нью-Йорк). В цьому ж році у Монреалі було започатковано центр по створенню та розповсюдженню відео-арту «Videographe». І тільки на початку 1970-х дея- кі канали телебачення в США та Канаді, пере- важно спрямовані на університетські аудиторії, почали показувати відео-арт. Мрія Л. Фонтани О. Гнилицький, Н. Філоненко, М. Мамсиков. Криві дзеркала. 1993 Ілля Ісупов. Жага. 1998 60 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий залишилася нездійсненою — «новий мистець- кий простір» залишився утопією. У 1960-х роках на хвилі пожвавлення ліво- радикальних настроїв у суспільстві та зрос- таючого невдоволення офіційною політикою, відео-арт сприймався як протест проти рито- рики телебачення, наскрізь вербалізованого, де візуальність хіба що ілюструвала сюжет. І навпаки, візуальна мова відео-арту, через її зв’язок з підсвідомістю, бачилася як запорука глибинного, сутнісного. Тобто сама естетика відео-арту сприймалася як протестна. У мис- тецьких колах на це підґрунтя накладався вплив досить суперечливих ідей міжнародного руху Флюксус («Fluxus»). Багато в чому це була ідеологія соціального протесту, яка успадку- вала деякі з ідей дадаїстів. Заперечувалося «буржуазне авторське мистецтво», стверджу- валася «реальність без мистецтва». Діячі руху виступали проти будь-яких форм насильства, структур, революцій, культури, соціуму, полі- тики. У їхніх мріях була комуна, а мистецтвом були «дії комуни» [2]. У мистецькій практиці ідеї «антибуржуазного антимистецтва» втілю- вались у створення такого мистецького про- дукту, котрий не можна придбати: наприклад, у різноманітні форми акціонізму. Відео-арт також чудово виконував функцію ознаки «антибуржуазності» — не було поді- лу на оригінал та копію, через що розчиняла- ся вартість «автентичного» носія. Боротьба з буржуазними правилами ринку потребувала також анонімності твору, як логічного завер- шення «колективних мистецьких дій». Ува- га до анонімності призвела до зацікавлення проблематикою авторства та до того, яку роль у творчості відіграє особистість і яку певний соціально-історичний колективний досвід. Пошуки відповідей на ці питання позначи- лися на естетиці творів. Наприклад, компо- зитор, митець і педагог Джон Кейдж створив «Вигаданий краєвид № 4» (1951 р.) в якому була запрограмована виключно структура твору — декілька радіоприймачів повинні бути налаштовані на певну частоту сигналу. Проте те, що саме буде транслюватися цими частотами, було непередбачуваним. Автор частково самоусувався на користь імпрові- зації, що підкреслювало відкритість твору, його інтерактивність. Перші синтезовані елек- тронікою відео-зображення Вольфа Востеля та Нам Джун Пайка (1963 р.), фільми Стейн і Вуді Васулок (початку 1971 р.) мають якесь понад-персональне, об’єктивоване, позбавлене особистісної чуттєвості бачення. Це збігало- ся з пошуками митців гіперреалістів. Відома фраза Ролана Барта із статті «Смерть автора»: «Народження читача відбувається за рахунок смерті Автора» (1968 р.) цілковито стосується даних творів [3]. З одного боку, цікавість до понад- персонального бачення світу живилася уста- Гліб Катчук. Вбити Крішну. 1998 Гліб Катчук. Трейнінг. 2002 61 Відео-арт Гліб Вишеславський новкою на подолання буржуазних стереотипів щодо «обов’язкового авторства», а з іншого — збігалася з давнішньою, відомою ще з часів «Присмерку Європи» зацікавленістю досві- дом стародавніх не-європейських культур, наприклад, Індії чи Китаю, де співвідношення одиничного й загального вирішувалося інак- ше, аніж в Європі, а через це, між іншим, роз- чинялася гострота проблеми персонального авторства. Ще одним джерелом імперсоналіз- му була філософія структуралістів, запропо- нований ними аналіз мови (і візуальної мови включно, бо речі читаються як слова, а слова — це рід речей) із наголосом на тому, що мова складається з множини цитат, котрі прямують до тисячі культурних джерел і не залишають місця автору. Під час одного з виступів у 1969 р. Мішель Фуко казав: «Автор, або те, що я нази- ваю «функція-автор», є тільки однією з можли- вих специфікацій «функція-суб’єкт». Можлива вона чи необхідна? Якщо згадати модифікації, що відбувалися в історії, то зовсім не виглядає на те, що «функція-автор» лишалася постій- ною як за формою, так і навіть за самим своєїм існуванням. Цілком можливо уявити собі таку культуру, де дискурси циркулювали та при- ймалися б і без того, щоб коли-небудь взага- лі з’явилася «функція-автор». … Не чути було б питань, що вже набридли: хто в дійсності казав? Дійсно він, чи хтось інший? В котрий вимір аутентичності? …Проте було б чути інші запитання: якими є способи існування цього дискурсу? Звідки він був промовлений? … Які місця там уготовані для суб’єктів? … І за всіма цими питаннями шепотіла б байдужість: яка різниця — хто каже?» [4]. Викладені думки нашаровувалися на загаль- не тло ліворадикальних ідей французького гошизму, що вів, як писав Е. Морін, боротьбу з хибними цінностями: «Науки, Розуму, Про- гресу, Розвитку, які замість заможності, щас- тя, свободи, життя несли злидні, страждання, рабство, руйнацію» [5]. Головне зло містилося в капіталістичному способі організації пра- ці. За текстом А. Горца [6] слід було змінити індустріальний спосіб виробництва, бо волею до панування просякнута сутність машин, в них закладено протиставлення між керівни- ками та підлеглими. Крім того, слід було зміни- ти форми індустріальної цивілізації та людей, що її підтримують. Наприклад, інтелігенції слід було самозаперечувати себе, перейти на позиції пролетарів заради реформування суспільства. Отже, ідеї «самоусунення автора» виглядають у цьому контексті цілком слушними. Візуальність, на відміну від логоцентризму, сприймалася митцями як імперсональна сти- хія, передачі котрої заважає не тільки автор- ство, а ще й завершеність твору. Принципу «нон фініто» відповідала більшість творів відео-арту ранішнього періоду. Так, зображення на екра- ні несподівано вихоплювали певні фрагменти Гліб Катчук. Фантомні болі-2. 1997 62 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий з нескінченного потоку візуальності, що існує поза особистістю автора. Зображувані речі виглядали таким чином, що глядач відчував їхню постійну трансформацію. Об’єктивність речей та простору перетворювалася на «не речі» та «не простір», завдяки чому стверджу- вався нескінченний плин часу. Орієнтація мит- ців на фіксацію у власних творах часу пов’язана, як відомо, з їх зацікавленістю буддійськими філософськими ідеями [7]. Як пише О. Розен- берг, для буддистів все, що відчувається в емпі- ричному вигляді, є ілюзією, ланцюгом миттєвих комбінацій, які утворені миттєвими елемен- тами [8]. Питання особистості, неповторної авторської мови в естетиці ранішнього відео- арту вирішувалося «навпаки», тобто автор вва- жав за корисне приховувати свою присутність за проявами спонтанності, випадковості, імп- ровізаційності, інтерактивності, що ілюстру- ють, наприклад, твори Дж. Кейджа. Повернення до активної авторської позиції в спілкуванні з глядачем, діалог «на рівних», коли твір стає тільки приводом до спілкування, пропонували мистецькі рухи, такі, як Леттризм та Ситуаціонізм. Особлива увага приділяла- ся ними теорії кіно. Леттризм виник у 1946 р. в контексті французького часопису «Диктату- ра леттриста» Ісідори Ісу та Габріеля Помме- рана. До нього входили Ж.-Л. Бро, Ж. Волман, Ф. Дюфрен, Л. Леметр. В тексті «Естетика кіно» І. Ісу писала про майбутнє перетворення кіно на хепенінг, про те, що кіно має стати обговорен- ням, і тоді воно буде шедевром. У 1952 р. в Пари- жі Гі Дебор демонстрував фільм «Hurlements en faveur de Sade», що не містив жодного зображен- ня, тільки блимання темного та білого екрана, що мало не заперечувати репрезентативність, і звільнили глядача від нав’язливих звичних видовищ. У 1957 р. в Італії представники двох нео- авангардних груп (Імажиністський Баухаус і Леттистський Інтернаціонал) утворили нову організацію — Ситуаціоністський Інтернаціо- нал. Відомими Ситуаціоністами були Гі Дебор, Мішель Бернстайн, Асгер Йорн, Рауль Ваней- гем та ін. У 1967 р. Гі Дебор видав «Суспільство видовищ», де він пише: «видовище не є простим зібранням образів, це суспільне відношення між людьми, опосередковане образами; це сві- тогляд, що став матеріальним… людина сама виробляє деталі свого світу, через що вона все більше відчужена від свого світу… Видовище — це капітал, що є на тій стадії накопичення, що стає образом» [9]. Власне, «Суспільство видовищ» торкається того явища, що згодом дістало назви «гіпер- реальність» (Бодрійяр) та «стан постмодерн» (Ліотар). Протидіяти відчуженню ситуаціоніс- ти пропонували антитоталітарними методами: зокрема, за допомогою «диверсій» — перегор- тання існуючих культурних форм та окремих артефактів. Вони вважали, що мистецтво Е. Колодій, І. Ходзинський. Локальне зондування. 1995 Олег Кулик. Танк. 1999 63 Відео-арт Гліб Вишеславський повинно бути реалізоване в повсякденності, а не існувати в якості спеціалізованої форми діяльності [10]. Таким чином, відео-арт був для митців 1960-х років мовою, опозиційною до політики, до буржуазного суспільства, до логоцентризму, до авторського дискурсу, до суб’єкт-об’єктних відносин в сприйнятті мистецького твору. Вони намагалися стверджувати колективну твор- чість, яка має поширюватися завдяки сучас- ним технологіям ЗМІ та протидіяти масовій культурі. Підхід до вирішення проблеми присутнос- ті автора у власному творі суттєво відрізняє відео-арт 1960-х — початку 1970-х від більшості зразків сучасного відео та, власне, українського відео-арту, — оскільки останній почав розвива- тись та поширюватись тільки з 1990-х. На сучасний відео-арт суттєво вплинула зовсім інша тенденція, котра існувала у фран- цузькому кіно. Редакцією часопису «Кайє де сінема» в 1960-х — на початку 1970-х підтри- мувалась концепція персоналізму. Автори критикували кіно голлівудського стандартизо- ваного виробництва та тоталітарного псевдо- колективістського замовлення, бо і там, і там не залишалося місця індивідуальній творчос- ті. Французький персоналізм Андре Базена наголошував, що авторський твір створюєть- ся особистістю автора і цінний власною духо- вною унікальністю. Ж. Марітен у книзі «Від- повідальність митця» (1957 р.) не відокремлює мистецтво від автора, пов’язує конкретний твір з унікальністю творчого процесу індивіда. Французький персоналізм мав зв’язок з новоєв- ропейським уявленням про автора як абсолют- ного суб’єкта мистецького процесу — поглядом, котрий сформувався іще в епоху романтизму. «Генерація А. Базена — особливо редакція, автори й симпатики часопису «Кайє де сине- ма» — оголосили справжню світоглядну війну … знеособленню у всіх його формах (від застан- дартизованої поетики режисерів — метрів старшого покоління до диктатури продюсера), війну, яка продовжувалася понад п’ятнадцять років, до середини 60-х, коли редакцією рап- тово заволоділа новолівацька міфологія… Але саме в цьому середовищі було знайдено сло- восполучення «авторське кіно», пізніше під- хоплене англійським кіночасописом «Мувіс» і американським «Фільм Калчер», — слово- сполучення, котре стало чи не найголовні- шим паролем не лише тієї генерації, а й цілого кінематографічного всесвіту середини 50-х — середини 60-х…» [11]. Теорія персоналістського авторського кіно надихала діячів кіно французької Нової хвилі. Цим терміном журналістка Франсуаза Жиру позначила коло режисерів, що дебютували у 1957–1958. В їхній творчості відчувалось негативне ставлення до традиційних буржу- азних цінностей моралі. Їм протиставлявся М. Кульчицький, В. Чекорський. Вона причинна від театру. 1995 В.Машницький,М. Афанасьєв,С.Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 64 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий образ «нового героя» — світоглядно розкуто- го, енергійного одинака. Наприклад, більшість персонажів з фільмів Ж. - Л. Годара — це бун- тарі, одинаки, котрі керуються стихійним про- тестом проти «стерильного» та одноманітно- механістичного соціуму. Діячі Нової хвилі не мали спільної естетичної концепції, їх поєд- нувала пристрасть до творчості, що відображає особистість автора за допомогою індивідуаль- ної стилістики, індивідуальної «творчої мови», якій підкорено всі художні засоби. Світове визнання мали фільми Алена Рене, Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Жан-Люка Годара та ін. На Заході теорія авторського кіно сприяла появі стрічок Бергмана, Фелліні, Антоніоні, а на Сході — протистояла тоталітарному кіно в осо- бі Андрія Тарковського, Сергія Параджанова та ін. Вона сприяла появі цілих національних кіно-шкіл, як наприклад, Школа українського поетичного кіно. Проте вплив теорії авторського кіно на цьо- му не зупинився. Нова хвиля поцінування індивідуальної авторської мови повернулася на Захід у 1980-х. Особливо сильно це вияви- лось у музиці, дизайні та візуальному мистецтві. Термін «Нова хвиля» з’явився в британ- ській музичній пресі у 1977 р. Аналогією до «Нової хвилі» в кіно виступала у музиці новітність панк-року, котрий сприяв розвитку нових жанрів (пост-панк, сінті-поп, інді-рок, євро-поп та ін.). Після знеособленого, техно- опосередкованого диско Нова хвиля сприй- малася в якості течії експресивної та персона- лістичної. Спостерігалося її особливе тяжіння до автентичної народної музики. Прикметами Нової хвилі стали короткі пісні з енергійним ритмом, новаторством, розвитком музичних технологій. Виконавча манера різноманітних гуртів була напрочуд індивідуальною. Значний вплив мала народна музика Ямайки, що поєд- нує такі різні гурти з різних країн Заходу, як «Devo», «The Police», «Talking Heads», «Duran Duran», «Public Image Limited», «Depeche Mode», «The Cure», «The Jam», «Ultravox», «Blondie», «The Clash». Окремо слід розглядати німецькі гурти панк-року «Нова німецька хвиля» (Neue DeutscheWelle, або NDW), відома з 1976 р., котра через свій «жорсткий стиль» набула популяр- ності тільки після 1981 р. Гурти «Einstürzende Neubauten», «Mittagspause», «Abwärts», «DeutschAmerikanische Freundschaft» цікавили міфи та національні проблеми, завдяки чому їх мож- на було порівняти з художниками — представ- никами Нового фовізму. У 1980-х в СРСР спостерігався андеграунд- ний розвиток рок-музики, насиченої елемен- тами Нової хвилі. Серед осередків руху були Ленінград, Свердловськ, Івано-Франківськ та інші міста. Серед гуртів відомі «Кіно», «Центр», «Телевізор», «Аліса», «Оберманекен», «Микола Коперник», «Урфін Джус», «Брати Гадюкіни» та ін. В.Машницький,М. Афанасьєв,С.Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 В.Машницький,М. Афанасьєв,С.Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 65 Відео-арт Гліб Вишеславський У 1980-х відбулися також значні зміни у сфе- рі дизайну. Андреа Бранци розробляв теорію не функціонально, а ціннісно орієнтованого дизайну. В проектуванні розповсюдилась мето- да розробки сценарію, що дозволяла розгляда- ти сприйняття середовища в якості прочитан- ня тексту. Одним з найбільш гучних явищ була поява італійського гурту «Мемфіс» під керівни- цтвом Етторе Соттсасс. Він писав: «Я розгля- даю приватний інтер’єр в якості сцени для дра- матургії, а зовсім не як місце для меблів. Кожна річ, простір, ритм — все є результатом певної інтелектуальної, політичної чи концептуальної обумовленості. Якщо ви вмієте читати ситуацію через форму, ви зможете прочитати всю історію в цілому» [12]. Групу «Мемфіс» було створе- но як візуальний маніфест; спроектовані речі виконували роль метафор, що презентували певні цінності, але не були речами для продажу. Вони дуже відрізнялися від «реального дизай- ну» виробництва. Це був дизайн для маніфеста- ції творчості. Як писав Володимир Сидоренко: «У 1980-х роках відбувається фундаментальне переосмислення художньої стратегії дизайну. Провідну роль починають відігравати прин- ципи естетики тотожності… Це особлива фор- ма довіри митця до життя, світу, буття. Він не нав’язує життю свою концепцію, а осягає творчий задум життя в ній… Дизайн-проект — це модель реальності, кут зору особистості на світ, … діалог з іншими концепціями» [13]. З початку 1980-х років у графічному дизайні почали розробляти нову візуальну мову Макс Кісман, студії «Еmigrе», «Letterror», «Grapus» та ін. Згодом — Вольфганг Вайнгарт, Эпріл Грейман, Невілл Броуді, Девід Карсон. Завдя- ки новим технологіям (фотонабір та офсетний друк) типографіка звільнилася від більшості обмежень, що сприяло свободі в композиції текстів, зображень, експериментів із шрифтом. Дещо пізніше з’явилися комп’ютери, які нада- ли творчості ще більше можливостей. Відтоді друкована книга могла бути саме такою «гнуч- кою» в композиційних рішеннях, як наприклад, книги футуристів, котрі виготовлялись власно- руч. Дизайн Нової хвилі розроблявся і в СРСР: завдяки Михайлу Аніксту та Валерію Чернієв- ському — у видавництві «Советский художник»; завдяки Віктору Яковлєву — у видавництві «Искусство». Дизайнерами, котрі працювали з різними видавництвами, були Володимир Чайка, Рут Уймерінд та інші. Павло Родькін з цього приводу писав: «Мрії ідеологів нового дизайну… — повернути дизайну первісну роль в процесі створення дизайн-продукту, визволи- ти його від пригнічення з боку функціоналізму та раціоналізму, що винні у підкореному статусі дизайнера… [14]. Сучасна типографіка намага- ється створити нову унікальну візуальну мову та нове візуальне сприйняття дійсності. Її мето- дою стає не «критика», а деконструкція з усіма її спонтанними відвертостями та системними В.Машницький,М. Афанасьєв,С.Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 Лада Наконечна. Ослінець. 1998 66 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий протиріччями. Деконструкція, як така собі фор- мула мислення, забезпечить дизайну необхідну мобільність» [15]. Окрім музики та дизайну, наприкінці 1970 — у 1980-х зміни торкнулися візуального мистецтва. Течія «Новий фовізм», представників котрої називали ще Новими дикунами (нім. «Neue Wilde») виникла в Німеччині наприкінці 1970-х. Її представники — Г. Базелітц, А. Пенк, Л. Сало- ме, Д. Куспіт, Ю. Докупіл, А. Кіффер та ін. — заперечували мінімалізм та концептуалізм, стверджували своїми, досить значного розмі- ру, картинами експресію, інтуїтивізм, вольове авторське втручання в свідомість глядача. Дех- то з них підвищену увагу приділяв проблемати- ці національної свідомості та міфології. Рух «Вільної фігурації» (фр. Figuration libre) виник у Франції на початку 1980-х, та поєдну- вав митців, котрих надихали примітивізм, нео- експресіонізм, кітч, малюнки аматорів, дітей, образи масової міської культури. Серед них були Р. Комба, Х. ді Роза, Р. Бланшар та ін. Митці стверджували важливість процесу постійного персонального розвитку, що на їх переконання, було важливішим від результату у вигляді само- стійних завершених творів. Трансавангард — мистецька течія, котра презентує італійське обличчя постмодернізму. Термін «трансавангард» ввів А. Боніто Оліва. Серед митців були С. Чіа, Ф. Клементе, У. Куч- чі, М. Паладіно та ін. В центрі уваги митців була «реактивація» мистецьких стилів мину- лого, їхнє персональне, здебільшого іронічно- дистанційоване переосмислення. З 1982 р. ця течія вважається міжнародною, бо за ініціа- тиви А. Б. Оліви та зі згоди багатьох критиків з інших країн вона поєднала митців з Вільної фігурації, Нових фовістів, аргентинську Нову образність та ін. Тенденції у західній культурі збіглися в часі із змінами у тоталітарній системі Східної Євро- пи. Перебудова відкрила широкому загалу досягнення нонконформістського мистецтва, де приорітет завжди надавався саме внутрішній, індивідуальній мові творчості. Численні моло- діжні гурти та творчі мистецькі об’єднання, що виникали на теренах імперії СРСР сповід- ували експресивний індивідуалізм творчості, називали наприкінці 1980-х Новою хвилею, хоча спільної естетичної концепції серед адеп- тів неоекспресіонізму, трансавангардизму, неопримітивізму та ін., звісно, не було. Саме в ті часи митці відкривали для себе нові тех- ніки — з’являлися інсталяції, енвайронменти, відео-арт. Власне, обставини часу та суспільно- історичний досвід визначили прихильність українських митців до авторського підходу у відео-арті. Таким чином, відгомін дискусій зі шпальт часопису «Кайє де синема» 1960-х, опосередкований західною «Новою хвилею», пролунав в українському сучасному мистецтві наприкінці 1980-х років. Олександр Верещак, Маргарита Зінець. Сієста. 1998 Іван Цюпка. Kill em all. 1995 67 Відео-арт Гліб Вишеславський Отже, сучасний відео-арт поєднує спадок двох протилежних тенденцій. Це імперсональ- ність часів флюксусу та авторський персоналізм часів авторського кінофранцузької «Нової хвилі». Вплив кіно на відео-арт призвів до того, що деякі фільми «короткого метру» дуже нага- дують твори відео-арту. Однак, треба підкрес- лити різницю між кіно та відео-артом. Кіно, що продукується кіноіндустрією, у реалізації творчих задумів узалежнюється від бюдже- ту (адміністрації, спонсорів, «акторів-зірок», обладнання). Це залежність індивідуальної творчості від замовлення та колективного вико- нання. Авторське кіно це намагається подола- ти, тоді як відео-арт є незалежним від цих про- блем із самого початку. Крім технічної свободи в проявах індивідуальної творчості, відео-арт володіє більш суттєвою відмінністю від кіно — свободою від сюжету, наррації, текстової опові- дальності. На відміну від вербально-візуальної мови кіно, відео-арт вибудовує суто візуальну мову, яка здатна оперувати глибинами під- Оксана Чепелик. Початок/Origin. 2000-і 68 СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий свідомості без посередництва слова. Отже, відео-арт тільки здається близьким до кіно чи то до телебачення через технічні ознаки (поді- бність виробництва та презентації твору), про- те ототожнення та навіть порівняння естетики відео-арту з естетикою індустріального фільму може призвести до значних непорозумінь. Візу- альна індивідуалізована мова, наявна в інших видах мистецтв, стала чи не головною ознакою в естетиці відео-арту, запорукою його існуван- ня в якості окремого виду мистецтв. Оскільки в Україні відео-арт поширився тільки з початку 1990-х років, він не мав впли- ву імперсональних та контр-мас-медійних ідей Флюксусу та гошистських впливів щодо заперечення авторства та вимог колективної творчості. Навпаки, підкреслений індивідуа- лізм та яскрава авторська позиція якраз і слу- гували ознакою його протестного потенціалу, спрямованого проти панівної конформістської культури. Перші твори українського відео-арту слід розглядати в річищі того світобачення особистості, що несла з собою «Нова хвиля», та естетики постмодернізму, котра на теренах колишнього СРСР здебільшого еклектично поєднувалась з елементами модернізму. Для митців «Нової хвилі» втілення в творі індивіду- альної внутрішньої мови, підсвідомих образів, асоціацій було джерелом натхнення. Проблематика візуальної індивідуалізованої мови безпосередньо стосується характерного для всього ХХ ст. протиставлення абстрактної та реалістичної методи створення мистецького образу. Проте відносно відео-арту через специ- фіку мистецьких засобів доречніше говорити про абстрагування замість абстрактної та нату- ралізм замість реалістичної методи. Візуальна мова відео-арту складається з речень — з мон- тажних уривків. Останні містять фільмовані зображення речей, як усім відомих, так і таких, котрі для більшості людей мають певний діапа- зон асоціацій. Чим насиченішими та інтенсив- нішими є ті асоціації, тим бажанішою стає річ (аналог типізації за принципом специфічного в станковому мистецтві) для побудови мон- тажного речення. Бо тоді річ постає як готовий символ поєднання матеріального з ідеальним. З символів вибудовується візуальна мова, скла- даються її метафори та гіперболи. Робота митця над твором відео-арту — це постійне абстрагу- вання, висхідний рух від матерії (в її розпізна- ваних формах речей) через посередництво сим- волів (не дарма С. Ейзенштейн порівнював кіно-монтаж з ієрогліфічною мовою) до сфери ідеального повідомлення — наразі «естетич- ного тіла твору», що містить художній образ. Таким чином, «реалістична» зовнішність окре- мих елементів відео, котрі входять до монтажу, слугує вираженню зовсім інших реалій — реа- лій творчого абстрагування. Наприклад, у відео «Радіо Євразія» (1998 р.) Кирила Проценка зосередженість на натуралістичних деталях — автомобіль, дорога, швидкий рух нескінченним автотунелем, — перетворюється на образ плину свідомості в часі. Зворотній процес до означеного вище абстрагування — це «натуралізм» відео-арту. Це «некерованість речей», ухиляння матері- альних елементів від абстрагування, випа- діння з процесу творення авторської мови. Це першорядність одиничних знаків, навіть елементів, ще не перетворених на знаки, їхнє натуралістичне відтворення поза контекстом культури. Це забуття про побудову візуаль- ної мови та комунікативності в мистецтві. Це забуття про автора, бо в рамках конкрет- ного твору саме автору належить місце всеза- гального. Це спрямованість від всезагального до одиничного й випадкового. Та чи можна говорити про мистецький твір за таких обста- вин? Чи може збігатись креація у відмові від авторства та комунікативності? Чи можливо тоді говорити про «естетичне тіло твору», художній образ? Отже, питання про натура- лізм у відео-арті пов’язане з відповіддю на питання що до можливості творчості без авто- ра (я виключаю з розгляду приклади творчих невдач, авторської безпорадності, а також 69 Відео-арт Гліб Вишеславський відео-документацію перформансів, де перше місце посідає не авторство, а робота опера- тора). З відомих мені прикладів найглибшої деперсоніфікації і, отже, натуралізму досягли фільми-репортажі з життя мистецької богеми Нью-Йорка Е. Варгола. Фільми, що демон- струвалися без монтажного втручання, годи- ну за годиною показували побут богеми. Це можна було б порівняти з відтворенням дійсності веб-камерою; проте поза лаштунка- ми автор все ж таки був присутній. Його місце посіла концепція, вироблена в вузькому суб- культурному колі богеми, — про те, що роль культурного (мовного) повідомлення може відігравати, власне, саме реальне життя. Додатковим прикладом натуралізму є відео «Вогні великого міста» (1995 р.) В’ячеслава Машницького та Володимира Єршихіна, що демонструвало скупчення вогнів та урба- ністичних мотивів, фільмованих за допомогою приладу нічного бачення. Автори, що обмеж- или свою роль виконанням функцій операторів, в цьому творі уникали будь-якого абстрагуван- ня. Зображуване не складалося у мову; концеп- цію. Це була реальність одиничного, випадко- вого; забуття всезагального. Отже, абстрактний, чи то реалістичний зовнішній вигляд твору відео-арту не дозво- ляє його класифікувати за приналежністю до абстрактної або реалістичної традиції. Зда- ється, досить важливе за часів модернізму роз- межування на абстрактне та реалістичне мис- тецтво завдяки постмодернізму залишилося в минулому. Виглядає на те, що межа та оби- два її боки давно перетворилися на поживну речовину для постмодерністського пастишу, що ілюструє переважна більшість творів відео- арту. Особливо тих, що створені наприкінці 1990-х років, коли вплив естетики постмодер- нізму став особливо відчутним і поширеним в українському відео-арті. Постмодерністська естетика суттєво впли- нула на головні риси відео-арту. Візуальна мова (умовно кажучи, її «граматика»), як пра- вило, вже не складається з первинних речей- символів і не вдається до абстрагування «сирого» матеріалу реальності. Вона насичена символами, що виникли завдяки посередни- цтву між вже абстрагованим, тобто тих кому- нікативних кодів, що вже існують в культурі. Характерними стали цитати, пастиш, гра куль- турних кодів. «Синтаксис» візуальної мови, де постійно присутні алегорії та гіперболи, вибу- довується завдяки контрапункту, протистав- ленню, можливості прочитання переважно через контекст. Присутність автора, як прави- ло, дистанційована іронією стосовно зображу- ваного в творі, або «візуальною алеаторикою» (свідомо запланованою довільністю декількох видів: стабільна структура композиції при довільному прочитанні; або, навпаки, фіксова- не прочитання при довільній (інтерактивній) структурі твору; чи довільність на рівні автор- ства при фіксованій структурі і таке інше). «Естетичне тіло твору» замість мистецького образу містить симулякр в якості наслідку посередництва, за умови нехтування значен- нями первинного абстрагування. В якості при- кладу наведемо відео «Lolit» (1998 р.) Наталі Голіброди — іронічний пастиш, композиційна структура якого кепкувала з комп’ютерної гри та була завантажена фрагментами популярно- го індійського фільму, що контрастували сво- єю естетикою із загальною структурою. Почат- кові значення композиції та її заповнення перехрещувалися, чим спричиняли комічний ефект, та ховали серед іронії авторське семан- тичне навантаження, що, в свою чергу, відкри- вало твір для довільних тлумачень глядачем. Залишається констатувати, що для класи- фікації відео-арту реалістична чи абстрактна метода не є визначальною. Значно суттєві- шим є той ступінь, в котрому у творі присут- ня візуальна індивідуалізована мова та спо- соби її побудови — через абстрагування, що характерно для модернізму, чи то посе- редництво абстрагованого, що зустрічається в постмодернізмі. СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО 2009, випуск шостий 1. Champey I. Spatialisme // Groupes, mouvments, tendances de l’art contemporaine depuis 1945. — Paris, 1990. — P. 151. 2. Dreyfus C. Fluxus // Groupes, mouvments, tendances de l’art contemporaine depuis 1945 — Paris, 1990. — P. 67. 3. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. — М., 1994. — С. 391. 4. Фуко М. Что такое автор // Воля к истине. — М., 1996. — С. 40–41. 5. Morin E. Sociologie. — P., 1984. — P. 445. 6. Gorz A. Pour une critique desforces productives//Tempsmod.—1976.—№ 355.—Р. 1292. 7. Яковлев Е. Искусство и мировые религии. — М., 1977. — С. 118–119. 8. Розенберг О. Проблемы буддийской философии. — Пб., 1918. — С. 244. 9. Дебор Г. Суспільство видовищ // http://bakunista.nadir.org/index.php?option=com content&task=category§ionid=10&id=172&Itemid=41 10. Цовма М. Против хлама нового мира — политики, медиа и искусства // Terra incognita. — 2000. — № 9. — С. 29–30. 11. Скуратівський В. Екранні мистецтва у Соціокультурних процесах ХХ століття. Генеза, структура, функція. — К., 1997. — Т. 1. — С. 148–149. 12. Sottsass exhlains Memphis // Designer. — 1982. — February. — P. 6–8. 13. Сидоренко В. Триестетики//http://hoster.metod.ru:8082/prometa/colleague/11/1/0. 14. Родькин П. Футуризм и современное визуальное искусство. — М., 2006. — С. 92. 15. Там само. — С. 96. Анотація. Автор розглядає головні періоди становлення відео-арту, досліджує його типологію. Особлива увага приділяється естетиці відео-арту. Простежуються впливи різноманітних соціо- культурних процесів на відео-арт як на Заході так і в Україні. Ключові слова: відео-арт, часопростір, типологія, індивідуальна візуальна мова, контекстуаль- не відео, Нова хвиля, Авторське кіно. Аннотация. Автор рассматривает основные периоды становления видео-арта, исследует его типологию. Особое внимание уделяется эстетике видео-арта. Описываются влияния социо- культурных процессов на видео-арт на Западе и в Украине. Ключевые слова: видео-арт, пространство-время, типология, индивидуальный визуальный язык, контекстуальное видео, Новая волна, Авторское кино. Summary. The author considers the basic periods of formation of video-art, probes its typology. The special attention is given to aesthetics of video-art. Influences of sotsio-cultural processes on video-art in the West and in Ukraine are described. Keywords: video-art, space-time, typology, individual visual language, the contextual video, New Wave, Author’s cinema.
