Соловйов О. Новейшая история современного искусства. Point Zero.Часть V. Вторая половина 90-х (1996–1998). От медиа-арта к постмедийной живописи [Електронний ресурс] / О. Соловйов, А. Ложкіна // TOP 10. – 2010. – Режим доступу до ресурсу: http://spoononthemoon.blogspot.com/2010/05/point-zero-v-90-19961998.html.

Авторы: Александр Соловьев, Алиса Ложкина

Конец 90-х – время больших проектов. Именно в этот период в украинском искусстве все чаще встречаются фаллические мотивы – художники действительно «возмужали» и совершили целый ряд индивидуальных прорывов, уже не объединенных в рамках какого-то одного направления или в масштабах общей «коммунальной кухни». Среди всего множества фигурантов отечественного арт-процесса в этот период на первый план выходят центральные фигуры: Арсен Савадов, Василий Цаголов, Александр Гнилицкий и Илья Чичкан в Киеве, Борис Михайлов и Сергей Братков в Харькове, Александр Ройтбурд в Одессе. Именно эти личности во многом задавали тон и определили облик украинского искусства в эпоху fin de siècle.

Александр Гнилицкий, из проекта «Growing art», объекты с выставки «Фотосинтез», 1997, шамот, крес-салат

В это время, так же как и в середине 90-х, украинский художественный процесс развивался под эгидой соросовских центров. Это был этап бурного развития медийного искусства и постановочной фотографии, а также время активизации жизни регионов, особенно Одессы, где в 1997 появился свой центр современного искусства Сороса. После всплеска интереса к новым медиа неожиданным образом в конце 90-х за эрой «раскартинивания» пришло время возврата к традиционной «королеве» наших полей – живописи, которая в очередной раз доказала свою способность к выживанию, на этот раз в совершенно новых, постмедийных формах.

Кураторские проекты Марты Кузьмы

В 1996 году директор киевского центра Сороса, Марта Кузьма, провела в нем свой второй кураторский проект, который получил название «Взгляды с вареньем» (Plum Sugar Vision). Выставка была посвящена теме реабилитации детства, метафорой которого уже в самом названии выступило такое желанное и почти всегда запретное для ребенка варенье. Мультимедийный проект включал разнообразные инсталляции, наиболее самобытной из которых, пожалуй, была «Детская» Татьяны Гершуни.

Татьяна Гершуни «Детская», инсалляция с выставки «Plum Shugar Vision», 1996

Темная комната с вырезанными силуэтами детей, расставленными в зале, производила особое впечатление благодаря специфическому ходу, к которому художница тяготела еще с середины 90-х. В своем творчестве Гершуни активно использовала флюоресцентные эффекты, отсылавшие к находящейся тогда на пике моды дискотечной культуре и оставлявшие впечатление «потустороннего света», исходящего от произведений. Илья Чичкан на выставке также представил отдельную комнату-инсталляцию, странное суггестивное пространство с полом, устланным ворсистым покрытием и живописными изображениями маленьких мальчиков с папиросами во рту, выставленными на мольбертах по периметру зала. Среди остальных работ, показанных в рамках проекта, можно отметить фотосессию Василия Рябченко, где художник изобразил секс куклы Барби с игрушечным динозавром, а также фотоработы киевлянки Юлии Кисиной (она уже много лет проживает в Германии), которые художница сопровождала литературным дополнением.

Александр Гнилицкий, общий вид инсталляции «Трансатлантическая связь», с выставки «Парниковый аффект», 1997

Следующим этапным проектом Марты Кузьмы в киевском центре Сороса стала международная выставка 1997 года «Симптоматическая анонимность». Одним из наиболее заметных украинских участников выставки стал Александр Гнилицкий, соорудивший во дворе Центра «могилку для тамагочи» – увеличенный пластиковый макет популярной тогда электронной игрушки он инсталлировал на манер захоронения китайской терракотовой армии, а также представивший во дворе галереи очередную часть своего большого проекта Growing art («Растущее искусство»). На первый взгляд этот проект отдаленно напоминали «зеленые» скульптуры Джеффа Кунса, в частности, его гигантского «Щенка», установленного неподалеку от музея Гуггенхайм в Бильбао. Но помимо разницы в масштабе, эти произведения существенно различались по идее, хотя в целом их все же можно отнести к мягкому варианту ленд-арта, на грани паркового дизайна. Основная идея проекта Growing art состояла в том, что произведение искусства, в прямом смысле слова, произрастало на глазах у зрителя – Гнилицкий использовал семена кресс-салата, которыми засеивал различные объекты. В результате на протяжении всей выставки объект рос, и в конце концов превращался в зеленый куст заданной формы. Первый опыт подобного рода Александр Гнилицкий произвел еще на выставке «Фотосинтез» в Центральном доме художника в 1997-м году. Там художник начал экспериментировать с одним из самых архаичных скульптурных мотивов – он создал огромный фаллос, испещренный ложбинками. В этих ложбинках были семена, которые художник ежедневно поливал, а к концу работы выставки фаллос в буквальном смысле «заволосел» – покрылся зеленым пушком молодой травы. В рамках проекта «Симптоматическая анонимность» его куратор отдала под Growing Art весь двор соросовской галереи и в нем зазеленели странные сюрреалистические объекты вроде обросшей травой кроватки, зеленых «капель», зависших в воздухе и пр. Не менее выразительным экспонатом проекта Кузьмы стала инсталлированная документация перформанса «Избей меня на паперти» Ильи Чичкана – кулачный бой на настоящем ринге критика и самого художника, обнаженного и выкрашенного желтой краской. Экспрессивный проект был дополнен инсталляцией из абстрактных картин, которая располагалась на полу, невдалеке от лайтбоксов с фотохроникой перформанса и реди-мейд объектом – рингом, на котором он происходил.

Илья Чичкан, из серии «Спящие принцы Украины», 1997, цветная фотография

Еще одним большим проектом Марты Кузьмы этих лет стала выставка «День из жизни», организованная в середине 2008 года на двух площадках – в киевском Центре Сороса и в Крыму, который Кузьма облюбовала как альтернативную экспозиционную территорию еще во время «Алхимической капитуляции» на корабле «Гетман Сагайдачный» в Севастополе. На этот раз она избрала местом для проведения выставки не менее политизированную площадку – Ливадийский дворец, где в 1945 Сталин, Рузвельт и Черчилль подписали знаменитое Ялтинское соглашение, очертившее контуры послевоенного миропорядка. Александр Гнилицкий в Ливадийском дворце, в спальне великого князя Константина, где во время Ялтинской конференции почивал Рузвельт, разместил механическую скульптуру «Покажи свое»: выполненные с фрейдистским подтекстом кукольные фигурки мальчика и девочки, по очереди показывающие друг другу гениталии. Сергей Братков для этой выставки создал проект, основанный на личных моментах. Отец художника во время войны был связистом и, в частности, обслуживал Ялтинскую конференцию. В проекте Браткова символически обыгрывалась ситуация возможного форс-мажора со связью во время конференции в Ливадийском дворце. На вопрос «что было бы, если бы в самый ответственный момент оборвалась связь», художник и ответил своей инсталляцией. Многочисленные провода, звонящие телефоны и пр., переходили в видео, на котором был изображен сидящий на стуле автор, соединяющий у себя во рту оборвавшиеся каналы связи. Центром экспозиции в Ливадийском дворце была фотоинсталляция Бориса Михайлова, размещенная на столе, за которым велись переговоры в рамках этой исторической конференции.

Владимир Кожухарь «Bee Seen», 1998, холст, акрил

Вокруг Сороса

Во второй половине 90-х благодаря инициативам соросовских центров в Украину стали приезжать не только ведущие художники, но и теоретики искусства, кураторы. Это оказывало действенное влияние на оживление местной ситуации. Так, одним из самых заметных событий десятилетия стал визит в 1996-м году в Украину автора концепции трансавангарда – итальянского искусствоведа Акилле Бонито Оливы. Он побывал в Киеве дважды. Здесь он не только читал лекции об искусстве, но и ходил по мастерским, с удивлением открыв для себя украинский трансавангард как яркое автономное явление, вполне вписывающееся в его концепцию, изложенную в книге «Международный трансавангард», а также стал звездой бурных киевских вечеринок. В этот же период в Киев с лекциями приезжал легендарный теоретик arte povera Джермано Челант, а также уже на тот момент знаменитый «человек-собака», выходец из Украины Олег Кулик с лекцией на животрепещущую для него тему «Кусать или лизать?».

Сергей Братков, из серии «Страшилки», 1998, цветная фотография

В 1997 году в киевском центре Сороса открылась выставка «Парниковый аффект». Проект был посвящен будто бы проблеме глобального потепления, конструированию виртуальной ситуации некой природной катастрофы, а в более общем плане символизировал герметичность и «парниковость» украинской культурной ситуации. В проекте, который осуществлялся на грантовые средства силами восьми украинских художников, был применен нестандартный экспозиционный ход – выставочное пространство отделялось от зрительских проходов целлофановой пленкой, в результате чего создавалась атмосфера реальной теплицы и ситуация измененной оптики. Зритель вновь, как и в проекте «Пространство культурной революции» 1994 года, сталкивался с целым рядом концептуальных препятствий при осмотре экспозиции.

Александр Гнилицкий, фрагмент инсталляции с выставки «Парниковый аффект», 1997

Одной из центральных работ выставки была инсталляция Василия Цаголова «Украина 2000. Реконструкция». В одном из залов художник попытался инсценировать ситуацию после потопа, который, по его замыслу, «должен был наступить» в Украине где-то к началу Миллениума. Старый деревенский сортир, надувная лодка, сарай, по которому бродили настоящие куры, маленький телевизор, вещающий с простенькой табуретки – такая незамысловатая атмосфера украинского села, увиденная через пленку, отделяющую зрителя от объектов, навевала действительно какое-то особое, одновременно пасторальное и апокалиптическое настроение. Не менее суггестивным был проект Александра Гнилицкого «Трансатлантическая связь»: художник поместил две человеческие фигуры из шамота (глины), мужчины и женщины в натуральную величину, в аквариумы, наполненные водой и рыбами. Рыбы преспокойно плавали в отведенном пространстве, а фигуры из шамота словно «вели» неспешный разговор – у каждого из них в руках была телефонная трубка. В глубине инсталляции Гнилицкий разместил еще один дадаистский объект – швейную машинку «Зингер», также превращенную в аквариум, в котором две лягушки, Он и Она, жили, размножаясь, выпрыгивая на волю и т.п. Такой натурализм, очевидно, был не в последнюю очередь навеян ранним творчеством британского художника Дэмиена Херста, находившегося в 90-х на взлете и еще не превратившегося в глобальный символ потребительского искусства. Именно цитата из Херста – «Реальные страхи – нереальные вещи» – была использована в качестве эпиграфа к «Парниковому аффекту».

Дмитрий Дульфан «Виртуальные сады», 1997, вид инсталляции на выставке «Парниковый аффект»

Среди других экспонатов выставки стоит отметить видео одессита Глеба Катчука «Апокалипсо», в котором обыгрывались сверхмодные в этот период мотивы морфинга, а также эстетика калипсольного трипа – галлюциноза, вызываемого анастезирующим веществом, зачастую используемым во время операций гинекологического характера – абортов, родов и т.п. Именно в 90-е этот препарат с поэтическим названием был открыт богемой в качестве мощного психотропного вещества. Также на «Парниковом аффекте» были показаны работы других одесситов – «Виртуальные сады» Дмитрия Дульфана – инсталляция из бумажных цветов с искусственным «запахом», и сенсорный объект Игоря Гусева «Приложи руку».

Что касается украинского видео, то это все еще имитационное видео. Между «наблюдателем» и «изображением» все еще не нарушается сложившееся статус-кво. Не будучи вовлеченным пока в новейшие искусственные среды, украинское видео все еще остается искусством (в самом что ни на есть традиционном значении этого слова) и описывается не столько киберкатегориями, сколько категориями Художества. Экран здесь все еще является инструментом, как бы входящим в палитру художника, не могущего (или не желающего?) оторваться от своей пуповины – изобразительного искусства.
Александр Соловьев «Фотошок без фотошопа», 1998

Василий Цаголов «Мачо ll», 1998, холст, масло

Еще один важный проект второй половины 90-х – выставка 1998 года «Интермедиа», исследовавшая актуальную на тот момент проблему коллизий традиционного и нового искусства, которое создавалось при помощи новых технологий. Проект был сфокусирован на проблеме интермедийности как квазитеатральной выстроенности и включал тематически направленную инсталляцию Сергея Браткова, наглядно отражавшую помехи, которыми буквально исполнено современное сознание: зона проекта маркировалась двумя телевизорами с постоянным потоком телекартинки, на противоположной стене висело баскетбольное кольцо с воткнутым в него работающим пылесосом, создававшим помехи в работе телевизоров. Чуть поодаль размещалась вертикаль трехчастной фотографии с изображением доктора и пациентки в духе черного юмора. Василий Цаголов на этой выставке представил проект «Студия твердого телевидения» – фото и видео документацию своих акций разных лет. Илья Чичкан в рамках проекта показал свою фешн-комнату, в которой проходила трансляция авторского показа одежды в одной из киевских галерей. Но настоящим хитом стала его серия «Спящие принцы Украины». Впервые элементы этой работы были показаны как инсталляция еще во время «Алхимической капитуляции» на корабле в Севастополе, но именно на выставке «Интермедиа» проект обрел свою другую и ставшую главной фотоверсию. Реальные человеческие зародыши, арендованные в одном из анатомических музеев, стали символом мутагенной, посткатастрофической чувственности и были представлены зрителю со смягчающим эффектом гламура – в своей фотосессии Чичкан украсил тела зародышей дешевой китчевой бижутерией.

Одесский ренессанс

Александр Ройтбурд «В детстве мне было очень жаль погибших космонавтов», 1997, инсталляция с выставки Art and Fact

Вторая половина 90-х стала временем одесского бума. Отдельно о развитии современного искусства в этом регионе мы расскажем в одном из наших следующих очерков, а пока хотелось бы отметить главные события, определившие облик Одессы второй половины 90-х. В 1997-м в Одессе открылся свой центр Сороса, но это не произошло на пустом месте – еще с начала 90-х здесь активно действовал Центр современного искусства «Тирс», затем тут появилась «Ассоциация Нового искусства» во главе с Александром Ройтбурдом, на протяжении всего десятилетия игравшая важную роль в оживлении одесского контекста. Еще в середине 90-х здесь, о чем мы уже писали, сформировалось новое поколение художников, кураторов, прошел ряд важных проектов. Все эти факторы привели к тому, что ко второй половине 90-х Одесса стала ключевым центром развития актуального украинского искусства. В 1996 году в Одессе под кураторством Елены Михайловской прошел трехдневный фестиваль перформанса «Мартовский уикенд» – событие с элементами модной тогда клубности, среди участников его были Дмитрий Дульфан, Филипп Перловский, Игорь Гусев, Юлия Депешмод, Эдуард Колодий и др. К открытию одесского центра Сороса в концертно-выставочном зале Морвокзала была организована еще одна симптоматичная выставка – «Новый файл», куратором которой вновь выступила та же Михайловская. В проекте был сделан упор на новые для украинского искусства жанры и направления – здесь было много видео, сенсорики, видеоскульптуры. В июне 1997-го Вадимом Беспрозванным в Одесском литературном музее был проведен нестандартный кураторский проект «Арт & Факт», в ноябре этого же года Михаил Рашковецкий выступил куратором Первой годовой выставки Одесского ЦСИ Сороса «Неестественный отбор», а в июле 1998 в Одесском Художественном музее состоялась этапная – Вторая годовая выставка одесского ЦСИ «Академия холода», куратором которой был Александр Ройтбурд. Это был пик кураторских и творческих амбиций Ройтбурда. Именно на «Академии холода» Ройтбурд показал свою видеоинсталляцию «Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» – перемонтированные отрывки из Эйзенштейна, дополненные сюрреалистическими зарисовками на мотивы этого кинофильма с участием фигурантов одесского арт-сообщества 90-х и спроецированные на хрестоматийную картину советского художника Леонида Мучника «Восставшие потемкинцы выносят тело убитого Г.Н. Вакуленчука на берег» из коллекции Одесского художественного музея. Эта работа была вскоре куплена нью-йоркским музеем МОМА, а затем отобрана куратором Венецианской биеннале Харальдом Зееманом для участия в основном проекте биеннале 2001 года «Плато человечества». Одним из одесских открытий этого периода стал Сергей Зарва, пришедший в актуальное искусство со своей серией раскрашенных в стиле немецкого экспрессионизма начала 20 века фотоснимков реальных людей, которые выставлялись как иконостас (на неожиданно свежей выставке шизорисования «Вне графика» в 1998-м) под общим названием «Семейный альбом».

Новая украинская фотография

Фотография во второй половине 90-х не только обрела долгожданную легитимность, но и на многих выставках задавала тон. Своими корнями украинское фотоискусство уходило еще в эпоху рождения харьковской школы фотографии – группы «Время» (в 70-е) , а позже «Группы быстрого реагирования», из которой вышли Борис Михайлов и Сергей Братков. И хотя для харьковской школы всегда был характерным остросоциальный момент, здесь всегда было сложно провести грань между документальной и постановочной съемкой. Харьковчане зачастую даже в репортажных съемках так нарочиты, что создается эффект спонтанной постановочности и становится все сложнее отделить документ от вымысла. В этой стертости границ всегда был козырь харьковской школы. Именно эта особенность школы была особенно заметна на одной из главных выставок десятилетия – большой ретроспективе творчества Бориса Михайлова в киевском ЦСИ Сороса. Работы Михайлова разных лет в этом проекте выстроились в большую общую инсталляцию.

Борис Михайлов, из серии «У земли», 1991, черно-белое фото, сепия

Серии «У земли», «Сумерки», серия крашеных анилиновыми красками фоторабот «Лурики» – во всех этих работах присутствует фиксация постсоветской разрухи, критическое отражение советского быта и все другие характерные черты творчества Бориса Михайлова, сделавшие его одним из самых известных и признанных в мире художников-выходцев из Украины.

Борис Михайлов из серии «Сумерки», 1993, черно-белая фотография, синий дуотон

В схожем ключе, но с большим упором на ироничность, в эти годы работал другой харьковчанин, впоследствии переехавший в Москву – Сергей Братков. Одна из его самых скандальных серий конца 90-х – «Страшилки» выстраивается из постановочных фото по мотивам советских пионерских частушек-ужастиков в духе «маленький мальчик нашел пулемет…»

Борис Михайлов, из серии «Лурики», 1996, крашенная фотография

Стертость границ между документальной и постановочной съемкой роднит харьковскую фотографию с произведениями киевлян и одесситов этого периода. Характерной чертой украинской фотографии второй половины 90-х является отказ от иллюзионистских экспериментов с новомодным компьютерным вмешательством в изображение на фоне повышенного интереса к шоку как документальному, так и постановочному. Этот «фотошок без фотошопа» в целом довольно парадоксален в плане общего интереса украинских художников к новым медиа. Это желание оберегать честность изображения в век компьютерных изысков, сопротивление технологизации характерно для всей фотографии этого времени – оно заметно и в цикле Василия Цаголова «Мягкие ужасы», и в сериях Бориса Михайлова, Сергея Браткова, и в фотографиях Ильи Чичкана. Украинские художники идут в этот период навстречу новой социальности, предполагающей, что искусство, которое, фигурально выражаясь, отказывается идти в логово врага и стрелять там до настоящей крови, обречено впасть в презренную абстрактную метафоричность.

Василий Цаголов «Художественная гимнастика», 1996, цветная фотография

Особенно выпукло этот новый «социальный завет» ощутим в этот период в фотосериях выполняет Арсена Савадова. Он идет от пикторализма, тщательно и «по-картинному» выстраивая свои мегапроекты, достигая в то же время остросоциальной заостренности и документальной достоверности. В 1998 году в киевском центре Сороса проходит большая персональная выставка Савадова Deepinsider.

Арсен Савадов «Невинное вторжение», 1996, ink-jet печать

Среди всего множества произведений Савадова этого периода стоит отметить наиболее показательные в плане новой савадовской философии и эстетики серии: «Донбасс-шоколад», серию шокирующих фото, на которых изображены вполне реальные шахтеры в реальной шахте, переодетые в характерные савадовские балетные пачки, обнаженные, измазанные грязью, участвующие в неком «крестном ходе» и т.п, где препарирование диахронии мужского и женского начал, аллюзии на подземное «инобытие» и т.д.; «Коллективное красное I» – постановочные работы, снятые на бойне – миф о Минотавре, утопленный в крови животных, промышленно уничтожаемых в современном обществе, а также квази фешн-съемку на кладбище из проекта Deepinsider, где благодаря оптическим уловкам уменьшено расстояние между позирующими в фривольных нарядах моделями и настоящими похоронными процессиями на совершенно реальном кладбище.

Арсен Савадов, из серии «Коллективное красное l», 1998, цветная фотография

Н.П.: Провокативные способности харьковских художников, их повышенная социальная чувствительность – отдельный эпизод в современном украинском искусстве…

Б.М.: Сейчас в Харькове, по моим ощущениям, мертвая зона. Социальность всегда, раньше и сейчас, была для нас выходом. Возможностью работать. Я думаю, что сегодня социальная табуированность поменяла формы, но недосказанности осталось не меньше, чем в прошлом. Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника, необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою), или же снова уходить в метафоричность.

В.Ц.: Ты говоришь о живительном героизме.

Б.М.: Социальный образ современного художника размазан. Его нужно искать. А, может, не нужно…

Надежда Пригодич – Василий Цаголов – Борис Михайлов «Диалоги», 1996

Возврат к живописи
За калейдоскопом экспериментов с новыми медиа во второй половине 90-х могла возникнуть иллюзия окончательной смерти живописи. Однако живопись – это, по меткому замечанию Франческо Бонами, тот скелет, который постоянно выходит из шкафа, и украинская ситуация на пороге Миллениума не стала исключением.

Максим Мамсиков «Футболистик», 1998, холст, масло

К исходу 90-х в Украине появляются неспрогнозированные попытки реанимации живописи. Программных манифестов на этот счет никто не издавал, однако почти одновременно целый ряд художников возвращается к своему «первому призванию», но уже с оглядкой на опыт, приобретенный в работе с новыми медиа.

Максим Мамсиков «Борщик», 1998, холст, масло

Максим Мамсиков начинает делать свои миниатюрные серии, Александр Ройтбурд, который, несмотря на активные «аномальные» эксперименты, никогда особо далеко от живописи и не отходил, создает в это время свой известный цикл «живописной графики» в духе Френсиса Бэкона «Вскидневният живот в Помпей», а также живописные серии – «Гей-Готика» и др. Василий Цаголов работает над циклами в духе «Криминального чтива» Тарантино – «Мачо I» и «МачоII», интересные живописные работы ( в том числе в формате живописного work-shopа, организованного на заброшенной картонной фабрике) создают одесситы: Эдуард Колодий, Владимир Кожухарь, Александр Панасенко, Игорь Гусев…

Игорь Гусев «Ноги», 1998, холст, масло

Так в украинском искусстве возникает феномен постмедийной живописи, которому суждено активно развиваться уже в последующем десятилетии.

Александр Панасенко, в мастерской на фоне своих работ

Современные художественные средства (фото-, видео-, компьютерные технологии, инсталляция, объект и даже сегодняшняя живопись) являются средствами от (проникновения в) действительности (ь) и свободы от власти природы, позволяют манипулировать всеми понятиями реального мира, способствуют конвертации вещи в тело и наоборот. Творческое сознание тяготеет к метаболизму – превращению отравы в полезные вещества: переработке серо-будничного, если не в сырье, то в парфюм для искусства.

Елена Михайловская «Новый файл», 1997