Кино из кино
Одной из особенностей украинского видео этого периода стало активное использование цитат. Цитатность утратила свою актуальность сразу после окончания формального увлечения постмодернистской живописью в начале 90-х. Однако в видео этот ход оказался гораздо более живучим и очень большая часть видеоработ конца 90-х – начала 2000-х была построена на апроприации (присвоении, переиначивании) классических произведений мирового кинематографа или других видеоматериалов с последующим перемонтажем, авторскими вкраплениями и другими методами переформатирования заимствованного. Остается догадываться, почему апроприация достигла таких масштабов. Возможно, такой ход оказался наиболее эргономичным – не исключено, что в отсутствие бюджетов и технических навыков для производства большого и качественного собственного материала, работать с чужими исходниками просто оказалось куда удобнее. Тем более, что такой метод вполне соответствовал духу эпохи визионерской режиссуры и кино на спецэффектах..
Пионером украинского видеоарта этого рода стал Александр Ройтбурд, создавший в конце 90-х–начале 2000-х цикл произведений, построенных на присвоении эстетики раннего кинематографа. Первое и наиболее известное видео из этой серии – «Психоделическое вторжение броненосца Потемкин в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» представляет собой именно такое «переформатированное кино» – перемонтированные кадры из хрестоматийного произведения Эйзенштейна с самостоятельно снятыми художником сюрреалистическими вставками, еще более деконструирующими изначальную режиссерскую канву. Вторая часть цикла – «Эрос и Танатос победившего пролетариата в психомоторной паранойе Дзиги Вертова» была создана в 2001 году. Здесь в ткань классического «Киноглаза» органично вплетены вставки самого различного материала – вплоть до немецкого порно. Все это сведено к общему знаменателю – эстетике фильма Вертова и приправлено изрядной долей специфической ройтбурдовской брутальности, делая фильм еще более динамичным и острым. За «Эросом и Танатосом…» последовали «Ледовое побоище» и «Механический балет» – другие произведения из этой же серии, созданные современным автором «с помощью» все того же Эйзенштейна, в первом случае, и Фернана Леже – во втором.
Глеб Катчук, Ольга Кашимбекова «Антикараоке», 2000, видео
В аналогичной манере в этот период работает другой одессит – Глеб Катчук. Его совместный с Ольгой Кашимбековой проект «Флеш-Рояль» смотрится как оммаж ройтбурдовским видеоработам, но, тем не менее, производит довольно сильное самостоятельное впечатление. На схожих принципах строятся и некоторые произведения Александра Верещака и Маргариты Зинец.
Александр Верещак, Маргарита Зинец «Поезд», 1999, фрагмент видеоинсталляции
В частности, работа «Старый жук», основой которой стали кадры одного из неореалистических фильмов Антониони, где пара выходит из автомобиля марки «Фольксваген», прозванного «жуком», и начинает его подталкивать. Видео зациклено на моменте толчка и благодаря этому создается неожиданный эффект медитативной созерцательности – совершенно новый акцент, отсутствовавший в изначальном материале. Дрожащие кадры, сжатие сюжета, обратная, ускоренная, замедленная прокрутки – на чем только не основывались украинские медиахудожники при манипуляции с заимствованным материалом. Типичными примерами таких экспериментов можно назвать работы Верещака и Зинец «Сиеста», а также «Шпрехен зи дойч» – произведение этого же дуэта, которое они создали во время арт-резиденции в Германии.
Александр Верещак, Маргарита Зинец «Крылья Голубя», 2001, фрагмент видеоинсталляции
Перемонтировав обыкновенные кино-уроки немецкого языка, художники достигли выразительного и неожиданного эффекта чуть ли не в духе Лени Риффеншталь (особенно в финальной части видео). Еще одним примером цитатности в украинском видеоарте стала видеоинсталляция Верещака и Зинец «Крылья голубя», состоящая из двух экранов, на каждом из которых помещен один из участников диалога, позаимствованного авторами из кинематографа. Головы мужчины и женщины, которые в обыкновенном кино воспринимались бы на одной плоскости, здесь вступают еще и в пространственные взаимоотношения. Иллюзорность диалога только подчеркивает его трагическую невозможность.
В близком ключе в этот период работают одесситы Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский. В отличие от большинства представителей отечественной сцены они пришли в видеоискусство не из живописи, а как неофиты. В результате во второй половине 90-х Чекорский и Кульчицкий разработали самобытную «западную» доктрину видеоарта, основанную на примате медийного, а не специфически изобразительного начала. Показательной в этом контексте является работа дуэта «Кто это все прочтет» – бесконечно зацикленные титры к какому-то безвестному американскому кино. В этом же ряду их видеофильмы «Нью-Йорк, Нью-Йорк…», «Империя страсти», «Глубокая глотка». Пик медийной аппроприации – это работа Кульчицкого и Чекорского 1998 года Screen Copy – перевод в видеоформат кадров из компьютерного скринсейвера. Именно эти одесситы стали первыми украинскими художниками, разрабатывавшими тему пиратского видео. Одной из самых известных работ дуэта стала также серия фотоксероксов с переосмыслением кадров из фильма Микеланджело Антониони Blow up («Фотоувеличение») – одного из культурных икон 60-х. Переработав отрывки фильма, Кульчицкий и Чекорский создали отдельное произведение, с новой криминальной интригой в рамках ставшего классическим сюжета.
В конце 90-х на смену видеоискусства, которое мыслит форматом телевизионного ящика, приходит иное видео, созданное для экспозиционного пространства нового типа – «блэк бокса», то есть специально отведенного темного зала с проекцией, где зритель остается один на один с работой, переживает ее уже не просто как телекартинку, а более сложную и впечатляющую видеоинсталляцию.
Искусство без монтажа
Противоположной заметной тенденцией в украинском видео эпохи миллениума стал так называемый «безмонтажный подход». В этом случае художники, наоборот, оставляли свои работы программно неотшлифованными, используя минимальное количество входивших тогда в моду искусственных видеоэффектов. Одной из характерных видеоработ такого рода является цикл Ильи Чичкана из жизни кроликов, который он при участии харьковского фотографа Игоря Чурсина начал делать для выставочного проекта телеканала «1+1» в галерее «Лавра» в 2000 году.
В течение определенного времени Чичкан готовил своих «героев» – кормил их, ухаживал, а затем начал снимать с ними «фотосессию». Говорили, что на съемочной площадке кролики будто бы находились под действием легких галлюциногенных препаратов, но, дабы не тревожить сознание защитников живой природы, будем считать, что ни один кролик во время этих съемок не пострадал.
Глеб Катчук «Мельес 2000», 1999, видео
А вот физически кроликам пришлось немного попотеть, особенно во время съемок видео «ЛСД-кукловоды», которое Чичкан показывал в 2001 на выставке «Девочки и кролики» в московской галерее «Риджина», где руки невидимых кукловодов заставляют животных трястись в безумном ритме дискотечной музыки и тяжелой оптики, создаваемой мигающим стробоскопом. Помимо видео, проект с участием кроликов включал в себя большую фотоисторию из жизни ушастых героев – здесь они запечатлены в различных «человеческих» жизненных ситуациях с элементами психоделики и абсурда: вот кролик зачем-то засовывает голову в барабан игрушечной стиральной машины, вот он лежит, привязанный к спинке кровати воображаемым «кроликом-рэкетиром», вот он парит в космосе, а вот со товарищи играет в неведомой рок-группе или «зажигает» на фоне мерцающего дискотечного шара… В общем, кролик у Чичкана ведет себя «совсем как человек», симулируя эту человечность, и тем самым является образом подделки, фальшпанели, в конструировании которой так часто обвиняют современную массовую культуру. И только модная на грани времен психоделика парадоксальным образом не дает кролику сойти с ума, являясь легкой разрядкой от еще более тяжелого наркотика под названием жизнь. Еще одним безмонтажным видео, построенном на абсурде и клиповой гэговости стала работа «Song», где уже новый «персонаж» – большая рыба ритмично открывает рот под «хардовый» звуковой ряд из репертуара немецкой группы «Рамштайн». И ничего, что на самом деле она задыхается, вытащенная из воды – зритель этого не видит, или не хочет видеть, ему приятнее баюкать себя архетипической сказкой о поющей рыбке. В другом «анималистическом» видео Чичкана, «Летящая утка», оператор бежит за человеком, который держит в руках утку, работа буквально снята «с плеча» в эстетике сверхпопулярной в те годы фон триеровской «Догмы». Из проектов Ильи Чичкана этого периода, где и видео, и фотография, следует отметить серию «Защитники», которую художник снял в соавторстве с поляком Питером Выржиковским. Работу снимали в одной из воинских частей Киева: военных выстраивали в соответствии с канонами рекламы. Каждая из работ серии является перепостановкой одного из известных рекламных снимков, например, духов «Опиум», одежды «Эскада» и других брэндов и штампов, перенесенных в атмосферу казармы.
Илья Чичкан «Song» 2001, видео
Медиашок
Работа на стыке различных жанров – характерная черта времени. В эпоху миллениума такой подход назывался модным словом интермедиальность (или трансмедиальность). Очень ощутимой эта составляющая была в работах Арсена Савадова, который в своих интервью неоднократно подчеркивал, что он делает перформансы, и лишь потом их фиксирует на камеру. Его фото и видео – это своего рода воспоминания о живописи в эпоху кризиса живописного высказывания, застывшие мегафильмы. Они в меру повествовательные, в меру иллюзионистические, как в старые добрые времена классического изобразительного искусства. В это время художник снимает целый ряд проектов, каждый из которых становится событием и шоком. «Коллективное красное II» – продолжение серии, снятой ранее на бойне. Тут снова присутствует перформативное вторжение в живую ткань человеческой жизни, только на этот раз Савадов, вместо мифа о Минотавре, фиксирует перформанс на фоне первомайской демонстрации коммунистов. Красные знамена и лозунги служат фоном для развития традиционного савадовского карнавала, а интермедиальность проявляется в том, что наряду с яркими спектакулярными фотографиями, проект включает в себя видеодокументацию ареста участников перформанса сотрудниками правоохранительных органов. Вымысел и реальность у Савадова сплетены так туго, что разделить их уже практически невозможно и связующим служит подчеркнуто барочная эстетика и элемент шока, который совсем уже главенствует в его следующем фотопроекте – «Книга мертвых».
Арсен Савадов из цикла «Книга Мертвых», 2001, цветная фотография
Впервые автор показал его в Москве в 2001 году, и он произвел оглушительный эффект, ведь на этот раз в роли актеров в постановках художника «приняли участие» самые настоящие мертвецы: Савадову удалось договориться с одним из моргов, в котором и был развернут этот страшный и завораживающий театр. Красивые, броские снимки на первый взгляд кажутся обычными и, как всегда, суггестивными савадовскими фотосессиями. И только присмотревшись, зритель замечает швы на телах участников этого странного застывшего спектакля. Осознание близости и откровенности смерти даже на фоне традиционной предельной театральности этого художника шокирует и закаленных зрителей, но не отменяет безусловного эстетизма и пограничной выразительности сцен «Книги мертвых».
Арсен Савадов из цикла «Книга Мертвых», 2001, цветная фотография
Изображения «по ту сторону человеческого бытия», как почти все у Савадова, тем не менее укоренено в традиции мирового искусства. Из наиболее современных аналогов можно назвать работу россиянина Анатолия Осмоловского «Khaos My House», где он снялся в морге с головой мертвой старухи и которая была выставлена в 1993 году на Венецианской биеннале, а также работы Дэмиена Херста начала 90-х – к примеру, его знаменитый автопортрет с головой мертвеца, или провокационные работы американца Андреаса Серрано.
Сергей Братков из серии «Принцессы», 1999, черно-белое фото
Менее шокирующим, но не менее экстремальным с организационной точки зрения, был проект Савадова «Андеграунд», который он снял в 2000 году в соляных шахтах. Здесь использовались декорации – пинапы по мотивам фресок Джотто, а также мебель и другие предметы, производящие без какого-либо компьютерного вмешательства, монтажа и пр. эффект абсолютной эфемерности, театра абсурда, ожившего коллажа.
В этот же период Сергей Братков создает свои скандальные циклы – «Принцессы» (который в первой редакции назывался «У меня будет мальчик») и «Дети».
Сергей Братков из серии «Дети», 2000, цветная фотография
Цикл «Принцессы» посвящен женщинам, которые не могут забеременеть традиционным образом и вынуждены прибегать к использованию донорской спермы, всегда мечтая, чтобы в роли донора оказался какой-нибудь сказочный король, чтобы в результате родить не просто мальчика, а настоящего принца. На щемящих и парадоксально сверхэротичных фотографиях изображены женщины со спущенными колготками, в руках у них банки со спермой, на которых банальным маркером написаны имена знаменитых исторических королей. В проекте «Дети» автор рядится в тогу «серийного фотографа», эдакого маньяка-педофила. Дети в работах Браткова играют роли «тронутых пороком» взрослых – по сути это проект о детских миметических мечтах, их абсурдной притягательности и ошеломляющей откровенности.
Максим Мамсиков «Кладбище «Берковцы» и его обитатели», 1999, цветная фотография
Сергей Братков из серии «Армейские девушки», 2000, цветная фотография Современный художник становится соучастником и свидетелем тотальной гибридизации культуры, когда различные смешения и смещения, размывание, утоньшение видовых, жанровых, идентификационных границ-экранов приобретают чуть ли не силу закона. И хотя сегодня уже никого не может смутить, как кто-то образно выразился, сочетание высокой технологии с животным ревом, из этого закона естественно высвечивается одна из интриг проекта «Когда экраны становятся тоньше» – сложные коллизии между самими медиа, что провоцируется конфликтом в отношениях «видимого» как всецело «контролируемого», операционного, базирующегося на принципах «вечного» движения, реального времени, прямого включения (это связано, прежде всего, с новыми технологиями), и «взгляда» как «избранной точки» зрения (прерогатива более архаичных видов и техник искусства). Александр Соловьев «Когда экраны становятся тоньше», 1999
