Попри розпочаті на початку 90-тих рр. політичні процеси у СРСР, що призвели до проголошення незалежності країн учасниць Радянського Союзу, зв’язок із Москвою інших столиць залишався напрочуд сильним, особливо у сфері культури та мистецтва. Та й фізичні кордони з’явилися лише в середині 90-тих рр. Москва залишалась форпостом та головним центром культурного життя, як у плані виставок та подій, так і з комерційної точки зору – галереї, дилери, колекціонери, новостворені бізнесмени. «На мапі «живого мистецтва СРСР» (редакції до 1988 р.) район України представляв собою пустелю з рідкісними оазами»[1]. Показовим у цьому контексті можна назвати той факт, що перші комерційні успіхи та слава українських молодих художників кінця 80-тих – початку 90-тих рр. відбулися саме у Москві, і через ці успіхи про них стали говорити у Києві. Так, зокрема у Москві у 1987 та 1988 роках у московському Манежі відбуваються виставки «Молодість країни», де уперше було представлено постмодерністські роботи та зокрема славнозвісну «Печаль Клеопатри» Арсена Савадова та Юрія Сенченка. Цей твір покажуть і на виставці ФІАК у Парижі, 1987 року, й у ARCO У Мадриді, у 1988-му.
У 1988 році у Манежі відбувається Всесоюзна виставка молодих художників, на котрій Україні відведено аж два великих зали. А у 1990 році Марат Гельман у Москві проводить виставку Babylon, куди запрошує молодих художників з Києва, Кишинева та Ростова-на-Дону, де фактично підтверджує свою тезу про створення актуального мистецтва «південно-руської хвилі».
На стику 80-тих—90-тих у Москві, Ленінграді, а згодом і в Києві починають виникати сквоти – неформальні об’єднання людей (здебільшого художників), що живуть в одному просторі: будинку чи квартирі. Такі місця діставалися переважно у нелегальний або напівлегальний спосіб. У Москві – сквот на Фурманному та Трьохпрудному провулках та на Чистопрудному бульварі, у Ленінграді — на Пушкінській вулиці. Схожі тенденції прослідковувалися й у Києві, де студенти Київського художнього інституту організують майстерні у закинутій будівлі на вул. Леніна (нині – Богдана Хмельницького), а згодом переїжджають на вул. Паризької комуни (нині – Михайлівська). Назва «Паризька комуна»[2]. закріплюється за цим колом митців і поступово переростає у власну назву, що позначає з одного боку назву сквоту, а з іншого – тусовку художників, музикантів, критиків та іншої «творчої інтелігенції», яка перебувала як у сквоті, так і навколо нього і які створювали альтернативне до офіційного постмодерністське мистецтво.
Дискусійним питанням залишається те, що саме є «Паризькою комуною», місце, тусовка, художнє явище чи щось інше, хто входить у коло митців «Паркому», а хто опинився за його межами. Чи винятково це питання вибору власне митців, які себе або ототожнювали з цим поняттям, або відхрещувалися від нього?
ІСТОРІЯ СКВОТУ ТА ФОРМУВАННЯ ТУСОВКИ
Історію сквоту та явища «Художники Паризької комуни» потрібно розглядати комплексно від проведення пленеру у Седневі-89 року та ряду виставок, що відбулися після цього. Фактично одразу після Седнева восени 1989 року Олександр Клименко знаходить перше приміщення під майстерні. Ним став будинок на вулиці Леніна (нині – Богдана Хмельницького). Там почали працювати Олександр Клименко, художниця та тоді ще його колишня дружина Валерія Трубіна, Василь Цаголов, Олег Тістол та Константин Реунов, Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Дмитро Кавсан, Юрій Соломко, Леонід Вартиванов. Більшість художників була знайома між собою з художнього інституту. За словами художників, у цьому будинку не було жодних умов для існування, відтак вони там лише малювали. Разом із тим, Дмитро Кавсан зазначає, що він вже жив у своїй мастерні[4].
На Леніна художники пробули не довго. Влітку 1990 р. після того, як будинок вирішили реконструювати, молоді художники вимушені були шукати новий притулок. Новим місцем став будинок за адресою вул. Паризька комуна, 18 (нині – Михайлівська). Існує декілька варіантів того, як художники опинились у цьому домі і хто саме домовився про надання ключей. Згідно з однією з версій, Олександр Клименко отримав ключі[5] від будинку у молодого київського бізнесмена, з яким тоді той приятелював. Причини, за якими бізнесмен віддав порожній будинок для потреб художників нині не відомі. Проте дуже швидко поверхи закинутого дому перетворилися на персональні майстерні та житло: на другому[6] перебували Валерія Трубіна, Олег Голосій, Дмитро Кавсан, Леонід Вартиванов, Юрій Соломко, на п’ятому – Олександр Гнилицький із родиною (дружиною Наталею Філоненко та донькою Ксенією Гнилицькою), Василь Цаголов та мистецтвознавчиня Надія Пригодич, Олександр Клименко, критик Олександр Соловйов із дружиною художницею Тетяною Ларюшиною.
Поблизу вул. Михайлівська на вул. Софіївській у одному з будинків був сквот, де другий поверх був поділений між Іллею Чичканом та Іллею Ісуповим, а перший належав Арсену Савадову з Георгієм Сенченком. На вул. Ірининська також була майстерня-сквот – там облаштувалися Тетяна Галочкіна, Кирило Проценко та Максим Мамсіков. Згодом Мамсіков переїхав на Михайлівську й долучався до Паркому. Протягом 1991–1992 рр. на Ірининській вулиці із Чичканами працює Павло Керестей. На Софіївській мешкають Наталя Родовінська та Вікторія Пархоменко, які у 90-х так само пробували себе у мистецтві.
Дуже часто до Києва приїжджають друзі художники з Москви та Одеси. Так, чи не постійним «резидентами» стають Олександр Ройтбурд, Дмитро Дульфан, Дмитро Лигейрос, Андрій Казанджій. Часто гостює Сергій Ануфрієв. Поступово сквот на Паризькій комуні стає місцем тусовки з постійними вечірками, які за своїми масштабами Олександр Соловйов порівнює з традицією весілля[7], а також танцями лежачи на підлозі та піснями до ранку[8]. До прикладу, Ксенія Гнилицька[9] та Олександр Соловйов[10] згадують, як Наталя Філоненко сварила ростовського художника Авдєя Тер-Оганяна зі словами «Авдєй, у нас тут інша психоделіка».
Ще одними постійними резидентами сквоту стають музиканти, передусім рокери. Власне, музика та психотропні речовини – це те, що за Олександром Клименком, відрізняло тусовку на Паризькій комуні від об’єднання «Живописний заповідник»[11].
«А музиканти були хороші. Всякі групи на кшталт «Медленный руль», «Катапульта» […] DJ Дирбастлер, DJ Соколов, «Іванов даун», Фома з майбутнього гурту «Мандри»[12].
Унікальна атмофера сквоту на вул. Паризька комуна надихнули Олександра Ройтбурда на створення подібного осередку у його рідній Одесі. Основний кістяк одеської тусовки складався із молодих людей, пов’язаних у першу чергу із літературою. Про це він розповідає у інтерв’ю Єкатерині Дьоготь для каталогу до виставки «Якщо/Если/If»: «Це були люди на декілька років молодші, не обтяжені, за рідкісним випадком, професійною освітою. Котрі, коли приїжджали на «Паризьку комуну», вносили струмінь панка, радикалізму…»[13].
Олександр Друганов та Микола Трох швидко вливаються у спільноту Паризької комуни та стають своєрідними «архівістами». Через свої об’єктиви вони документують процес становлення українського актуального мистецтва, розвиток сексуальної революції та психоделічних практик. А програмною у цьому сенсі стає «Концепція рейв-парті» Олександра Гнилицького, написана гекзаметром (цитується мовою оригіналу): «Хотим мы избежать банальности и пошлости обычных рейво-пати, в которых глупый бум-бац-техно отупляет наши чувства. Хотим мы интерьер оформить необычно. Быть может место странное найти для проведенья парти, чтоб дух какой-то новизны витал над старым образом привычного веселья. И наполнял бы воздух интересом к жизни в ее прекрасном триединстве эмоций, разума, любви, объединенных радостью физической от тела своего»[14].
НОВИЙ ЧАС
Час, у якому перебували художники, диктував зміни. Вони відбувалися на всіх рівнях: у політичному, соціальному, економічному, естетичному і т.д. Головним для молодих художників стало те, що вони були іншими, не такими як їхнє попереднє покоління, що виходило з традиції соцреалізму або академічної школи. І попри те, що київські живописці не перебували у національному авангарді, який на той момент існував у суспільстві, вони з різних причин намагалися протиставити себе московській концептуальній школі і взагалі Москві. Галерист Марат Гельман говорить про це так: «Якщо для московських концептуалістів вербалізація є частиною роботи, то для українців це завжди був спосіб заплутати, не сказати правду[15]», «Московський концептуалізм займав увесь простір – й нам хотілося його посунути»[16], «І головне – у мене було відчуття поколіннєвої єдності. Ми нові люди: вони нові художники, я новий продюсер, у нас є певна загальна мета».[17]
Свою інакшість митці демонстрували різними засобами, навіть індивідуально-візуальними, вдягаючись у жабо та театральні костюми, «від якихось чесучевих костюмів до капелюшків 1950-х»[18], створюючи богемний образ «парижан». «Художник тоді був героєм або, принаймні, почувався таким»[19].
Та, створений «ідеологічний» та візуальний фльор художників-революціонерів нового українського мистецтва здебільшого не артикулювався самими митцями та не був сформований у окремий теоретичний чи будь-який інший постулат. Тема нових засобів вираження та комунікації знайшла своє відображення на полотнах, у окремих поетичних творах. Виключенням з цього правила стали тексти Гнилицького, Ройтбурда та Дульфана, які пояснювали й час, у якому вони жили, й роботи, які створювали. Утім, художники Паркому, на відміну від тієї «іншої» Москви не створили свого словника чи коду, якими маркували живопис.
З іншого боку «концептуальна» Москва завжди була поруч із Києвом і постійно впливала на творчість київських постмодерністів, зокрема Гнилицького, який приятелював із Ануфрієвим та Пепперштейном («Медична герменевтика»).
Художники кола Паризької комуни переважно перебували у своєрідній «закритій капсулі», яка абсорбувала все навколо київського сквоту. Та «нові ніжні»[20] виявилися просто нездатними запропонувати свою чітко сформовану позицію щодо актуального мистецтва. Та й саме мистецтво для них скоріше стало забавкою, грою у мистецтво, де є тільки смішне й цікаве, та не смішне й не цікаве. Саме ніжні – блакитноокі, романтичні, сентиментальні, інфантильні. Тому важливою фігурою для художників кола Паризької комуни стає критик, мистецтвознавець Олександр Соловйов, який бере на себе відповідальність «говорити» замість митців, інтерпретувати їхні роботи, надаючи їм змісту та вводячи у загальнокультурний контекст. Важливою для київської критики стає стаття Соловйова, де він пише про резиденції в Седневі кінця 80-тих рр. (О.Соловйов. Простір толерантності, г-та «Культура і життя»), після якої на сторінках київської газети «Культура і життя» виникло жваве обговорення щодо нового мистецтва. Програмним стає текст «Скетч о младоукраинской живописи (взгляд из Киева)», де він фактично протиставляє ще досить молодих художників (Голосія, Гнилицького, Трубіну) вже прогримівшим у Москві Савадову та Сенченку. Це протистояння ще й цікаве тим, що ці юні митці, навіть у потім сформованій українській столиці, були провінціалами: Трубіна народилася у Луганську, Гнилицький походить з Чугуєва Харківської області, а Голосій – з Дніпропетровська. Всі вони не були дітьми художників, а тому не входили раніше у будь-які художні кола, на відміну від, наприклад, Арсена Савадова, який був народжений у столиці, і зростав у родині художника, «чиї роботи висіли в кабінеті Брежнєва»[22]. Савадов вчився у тому ж інституті, де й Трубіна, Голосій та Гнилицький, однак був тоді старшокурсником, досвідченим та спрямованим на комерційний успіх.
Інша важлива фігура – критик Костянтин Акінша більше симпатизував Савадову, зазначивши «що саме він був єдиним українським постмодерністом»[23]. Однак, через свою безпосередню прив’язаність до Москви (працював у першій комерційній галереї «Марс» у Москві) знайомиться і з молодими Ройтбурдом, Голосієм, Гнилицьким та іншими художниками кола Паризької комуни, а згодом організовує для них дійсно важливі знайомства із кураторами Ендрю Брауном, який проведе одну з найбільш вагомих закордонних виставок «Ангели над Україною» та із редакторкою Арт-ньюзу Сільвією Хокфільд, яка час від часу публікувала новини з Києва.
ПОСТМОДЕРНІЗМ ТА «ПОСТСАВАДИЗМ»
Художники Паризької комуни шукали свій унікальний стиль та засіб вираження, наслідуючи спочатку актуальних європейських художників. Вони інтерпретували образи та ідеї як експресіоністів – Клементе, Шнабеля, Салле, Джилберта, Джорджа та ін, так і класиків – від голандських майстрів натюрморту до російський пейзажистів – все те, що потрапляло їм під руку з академічних книжок та знайденої літератури. Так питання про те, що було першоосновою (які книги та чиї малюнки) є однією з найбільших загадок того часу, або радше вже міфом.
Варто зауважити, що художники Паризької комуни запозичували ідеї не лише з книжок, але й один в одного, часто малювали настільки подібно, що відрізнити їх один від одного було просто не можливо.
Павло Керестей згадує: «На Паризькій комуні ніхто не хотів ділитися знаннями і мене це дуже засмучувало. Якщо вони змальовували картину, то вони не говорили звідки вони її змальовували. Якщо ти заходив до тієї чи іншої майстерні, то ці каталоги або першоджерела вони закривали під стіл, під одіяло»[24].
Ілля Чичкан, Валерія Трубіна, Дмитро Дульфан, навпаки, розповідають, що ніхто нічого не приховував, а цитування були настільки прозорими й легкими, що одразу все считувалося.
Роль Арсена Савадова (чи Савадова і Сенченка?) у становленні молодих митців досить контроверсійна. У період експериментів та пошуків вони починають наслідувати старшого колегу та його спільний із Георгієм Сенченком твір «Печаль Клеопатри» [«Туга Клеопатри»], яка у 1987 р. набула великого резонансу під час виставки «Молодь країни» у Москві. За словами Оксани Баршинової, «слава і комерційний успіх «Печалі Клеопатри» були настільки гучними, що всі зрозуміли, що «треба так». Максим Мамсіков після більше ніж двадцяти років зазначає, що тоді «Печаль Клеопатри» побачив вперше в книзі, це був каталог виставки. Для мене тоді це було дивно, як такий молодий художник може бути в книзі»[25].
Після цього шаленого успіху, у тому числі й закордонного, художники Паризької комуни ще на пленері у Седневі у 1989 р. починають малювати схожі за об’ємом та стилістикою роботи подібно до Савадова із Сенченком. Це стало причиною того, чому критик Костянтин Акінша назве їх пост-савадистами або тими, хто впав у «гріх савадизму»[26]. Щоправда самі художники не зовсім із цим погоджуються. За словами Трубіної у всіх був однаковий «кучерявий» необароковий стиль, бо всіх «ламало однаково». Утім, у самої Трубної є робота, присвячена Савадову – «Декорації ненавмисного убивства, або викрадення Савадова» [«Декорации непреднамеренного убийства или похищение Савадова»], де вона малює оголеного новоспеченого «патріарха» серед античного антуражу.
Саме комерційний успіх «Печалі Клеопатри» та інших ранніх робіт Савадова-Сенченка дали змогу думати, що й інші аналогічні полотна будуть виносити з майстерень прямо у музеї та галереї, як це було із американськими художниками, наприклад Джексоном Поллоком[27]. Важливим фактором у формуванні такої думки була й виставка 1990 року «Український Живопис ХХ сторіччя», що відбулася у стінах нинішнього Національного художнього музею та де були представлені українські модерністи та постмодерністи в одному концептуальному ключі.
Необароковий стиль, надмірна вичурність, пастозність, яскравість, а головне надмірна сюжетність – накопичення міфології, релігії різних часів, культур та народів характерні для раннього періоду творчості художників (характерного для сквоту на вул. Леніна в першу чергу). Вже з кінця 1990 року художники починають відходити від «кучерявого» стилю, пастозного необарокового живопису, «монументальності» та міфологічності. Про це власне й зазначає у своїй статті «На могилу українського постмодернізму», де фактично проводить першу періодизацію нового українського мистецтва.
Новий час приніс більш легкий стиль з недофарбованими фонами, простими лаконічними сюжетами. Велику роль у цьому зіграла й економія, адже у добу економічної скрути та дефіциту малювати великоформатні твори було більш ніж нерозсудливо.
У слід за західноєвропейською традицією відмови від живопису київські митці починають експериментувати із медіумом, відбувається поступовий процес «розкартинювання»[28] і перші спроби роботи з енвайронментом, об’єктами, інсталяцією, перформансом тощо. Важливим для художників стає Сінний ринок, де вони «за копійки» купують частину артефактів для своїх проектів.
Чи не більш яскраво із експериментом працює Олександр Гнилицький. Він, «Кулібін», який може зробити мистецтво з геть усього. До прикладу, його донька Ксенія Гнилицька згадує, як у кімнаті батька завжди була складена якась інсталяція[29].
Експерименти-дослідження торкалися навіть власного тіла (його частин, поведінки, тощо). Відео, яке було знято на Паризькій комуні Гнилицьким, Філоненко та Мамсіковим «Криві дзеркала. Живі картини», [«Кривые зеркала. Живые картины»], словами спів-автора Мамсікова знімалося майже місяць, а оригінал «домашнього порно» зберігається на 12 касетах VHS.
Олександр Соловйов у статті «Українське мистецтво 90-тих» описує це так: «Необарокові композиції стають все більш стриманими, часом ледь не мінімалістичними («Білочка» О. Гнилицького) і насамкінець зовсім поривають із деконструкцією історії мистецтв. Картини, якщо користуватися відомим діагнозом Гадамера, все більше «німіють», і, як наслідок, саме мальовничий лист, знеособлюючи, «опускаючись», шукає підтримки або в об’єктних вкрапленнях, або в «кінематографічності», або безпосередньо у словах»[30].
Картини стають все більше «розмитими»[31] із нечіткими контурами та фонами. Або ж дуже простими та лаконічними, часто супруводжується текстом: одна картина – один предмет («Білочка» [«Белочка»]). Олександр Гнилицький пояснював це так: «Пошук сюжетів пов’язаний для художника насамперед із пошуком внутрішнього рішення зайнятися живописом («Предметик, предметик, можна я тебе намалюю», – «А навіщо, я негарний» – «Ні, ти сам не знаєш, який ти гарний і потрібний»). Питання «навіщо і кому це потрібно?» Абсолютно реально постає перед творцями, паралізуючи рухи руки або стаючи вузьким щитом на шляху до чистого полотна»[32].
КИЇВСЬКИЙ АРТ-РИНОК У ЧАСИ СТАНОВЛЕННЯ КАПІТАЛІЗМУ
У 1991 році у Києві починають створюватися банки, керівники яких виявляються зацікавленими у сучасному мистецтві та створенні корпоративних колекцій. Так, картини художників Паризької комуни стають основою колекцій Укрінкомбанку та Градобанку. Колекція першого перейшла до його колишньої бухгалтерки Тетяни Крендельової, яка свого часу патронувала Галерею сучасного мистецтва України УКV. Цього ж року починають з’являтися й приватні галереї, які так само намагатимуться продавати сучасне мистецтво. У другій половині 1991 року галерея УКV та Олександр Соловйов розпочинають цикл виставок Марафон-бліц, першою програмною виставкою якого стає експозиція «Художники Паризької комуни» (листопад 1991 р.).Виставка була зроблена нашвидкоруч, і сам Соловйов двадцяти років потому зізнається, що мета виставки заключалася у популяризації художників серед молодого щойноствореного бізнесу. Саме тому виставка не знайшла свого відгуку ані в медіа, ані навіть серед самих учасників цих подій. Наступні виставки та проекти галереї УКV – колективні «Лето» (10 червня 1992 р.), «Кінець року» (22–31 грудня 1992 р.), «Штиль» (1993 р.), персональні виставки Василя Цаголова «Гума почуттів» (листопад 1992 р.), «Світ без ідей» (весна 1993 р.) та інші були вже орієнтовані на суспільний загал, а не лише на вузьку банківську аудиторію. Комерційний успіх то з’являвся, то зникав. За картини платили не американскими доларами, а українськими купонами, тому ціна за роботу навіть під час купівлі могла падати.
«Це дивний час, коли гроші можна було витрачати, їх можна було просто марнувати. Історія про Войцехова, з фільму з Мамоновим «Таксі-блюз», коли головний герой бере таксі та просто спить в ньому, їздячи містом. Вважається, що це Войцехов надихнув на цю історію, своєрідний прообраз»[33].
У 1992–1993 рр. художники періодично перебувають за кордоном. Олег Голосій фактично живе на два міста: між Києвом та Москвою, його роботи активно купує московський колекціонер Володимир Овчаренко.
У 1992 році німецький куратор Кристоф Відеман запрошує художників у Мюнхен, де вони чотири місяці живуть та працюють. За участі Олександра Гнилицького, Олега Голосія, Павла Керестея, Арсена Савадова, Георгія Сенченка, Олександра Ройдбурда, Дмитра Дульфана та Олександра Друганова відбуваються дві виставки – одна у Мюнхенській галереї Вілла Штук, інша – у Муніципальній галереї на Лоттерінгерштрассе та у музеї Ляйпцигу.
У 1993 році художників Олександра Гнилицького, Валерію Трубіну, Олега Голосія (посмертно), Олексанра Ройтбурда, Арсена Савадова, Георгія Сенченка, Іллю Чічкана у Единбург запрошує керівник галереї 369 Ендрю Браун. Виставки українських молодих художників відбувається у Апостольській церкві («Янголи над Україною»). Великі українські постмодерністські картини та психоделічні інсталляції прикрашають готичну католицьку церкву, що справляє неймовірне враження й на самих художників[34].
Великими закордонними проектами стають «Степи Європи» під керівництвом Єжи Онуха (Замок Уяздовський, Польща) та «Нові роботи художників Києва» під патронатом Галереї УКV (Галерея Astoria, Фінляндія).
Останнім колективним висловленням стає київська виставка «за забором» – «Простір культурної революції» (1994 р., Український Дім, куратори – Арсен Савадов, Георгій (Юрій) Сенченко, Олександр Соловйов). І не так важливо стало індивідуальне мистецтво, а сама виставка як колективна робота[35].
Уже ці списки виставок показують, що представлені роботи були не винятково художників Паризької комуни. На експозиціях, наприклад, був присутній Савадов, який увесь час намагався дистанціюватися від Паркому, або ж Павла Керестея, якого «приписують» й до угрупування «Живописний заповідник» й до «Паризької комуни».
Виявилося, що Парком як явище так і не став окремим угрупуванням, це лише умовна назва художників, що жили на одній замкнутій площі. Олег Сидор-Гибелінда у газеті «Культура та життя» напише статтю (фактично некролог) «Ля коммюн парізьєн, або симфонія розкладу», де зазначить, що «Паризька Комуна» вмерла, загинула, сконала, скінчилась». Датою смерті Паркому він називає смерть Голосія, «Моцарта Паркому[36]», «Слона[37]», «чудового Підлітка, (а краще – Вічного підлітка), співучого дрозда тої самої нової, весняної епохи»[38] який трагічно загинув на початку 1993 р. У своїх текстах Олег Сидор зазначає, що художники перестають бути цікавими разом, вони стають цікавими як творчі одиниці. Однак, чи дійсно Художники Паризької комуни колись були цікаві саме як творчий колектив? Чи вони були колись тим самим колективом? Скоріше творча тусовка, «вулик», місце, де хаотично видбудовуються професійні зв’язки та особисті стосунки, за словами самого ж Сидора, «роман без усілякого романтизму».
Успіх, слава й заздрість колег та друзів по Паркому все більше відокремлювала художників один від одного. Кожен намагався стати величиною. «Це була генерація художників 80–90-х, генерація патріархів»[39]. «Це все дуже сильні, дуже яскраві особистості, абсолютно різні. Вони могли співіснувати на певній території, однак ситуативно та не довго. Вони дуже один одному завжди заздрили»[40]. Соломко згадує, що його запросив на Паризьку комуну Голосій, мовляв разом цікавіше, однак на його ж думку, «як цілісну течію це не можна розглядати. Я відчував це на собі — доводилося боротися з тим, щоб не влипати та не бути схожим ні на кого»[41].
Василь Цаголов, який від самого початку працював у сквоті на Паризькій комуні та який саме там познайомився зі своєю першою дружиною – Надією Пригодич, постфактум зазначає: «В мене немає пуповини із Паркомом. Із Києвом пов’язане все, із Паркомом — ні»[42].
Гнилицький у своєму коментарі постфактум зазначає, що «слово «течія» не пасує. «Течія» хоч би маніфест має, не завжди, звісно, але часто. А тут, у цьому випадку, може, й можливий маніфест, але написаний ніким не був»[43].
Каталізаторами фізичного процесу розпаду виступили одразу декілька факторів:
– факт фізичного роз’єднання: вмирає Голосія, Трубіна із новим чоловіком Володимиром Бережним їде до США, а Олександр Гнилицький – до Мюнхена, де одружується на Лесі Заяць. Через переїзд Гнилицького втрачається остання ланка, що поєднувала між собою дуже різних людей. Він, «Папа»[44] Паркому, і залучав всіх до спільних перформансів та акцій, і створював «дружньо-сімейні фотографії»[45].
– будинок на Паризькій комуні зрештою забрали комунальники та загородили реставраційним парканом.
Однак, не варто думати про те, що якби ці фактори не відбулися, Парком залишився би Паркомом. Час та простір, які у один період об’єднали художників під одним дахом, поступово роз’єднували митців все більше й у певний момент розпад став результатом природних процесів, «Паркомуна — квінтесенція місця та часу[46]».
Ілюстрацією цього процесу можуть стати картини самого Голосія, які із грубих пастозних творів перетворилися на легкі, майже «вицвілі» аналогові фотокартки, де час стирає зображення, перетворюючи його на білий фон, і залишає лише спогади самих учасників подій, та міфологічні історії, які можуть стати готовим кіносценарієм.
Катерина Яковленко
[1] Цитується за: Левашев В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы) / Владимир Левашев. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 28.
[2] Перша виставка Олександра Соловйова за участю художників «Паризької комуни» відбулася у листопаді 1991 року у рамках проекту «Марафон-бліц».
[3] У каталозі виставки Flash з виставки «Вспышка/Спалах» Трубіна написана як «Валерія Клименко (Трубіна)».
[4] Дмитро Кавсан. Інтерв’ю Ксенії Малих від 28 березня 2016 р.
[5] Утім свот на Паризькій комуні був не першим. На момент заселення дому Ілля Чичкан уже жив зі своєю дружиною у селикому будинку поблизу Майдана, ключі від якого отримав так само за домовленостями із ЖКХ.
[6] За словами Олександра Соловйова, може варіюватися.
[7] Зі слів Олександра Соловйова.
[8] За свідченнями Соловйова та Керестея кожна вечірка за участю Ройдбурда закінчувалася співом Ройдбурда. Утім, Анатолій Ганкевич запевняє, що вони співали удвох і його спів додавав дуету мелодичності.
[9] Інтерв’ю Ксенії Гнилицької Катерині Яковленко
[10] У усній бесіді.
[11] З особистого інтерв’ю з Олександром Клименком.
[12] Олександр Соловйов. Інтерв’ю Катерині Яковленко від 15 квітня 2016 р.
[13] Якщо/Если/If: Украинское искусство на переломе [каталог выставки]. : Пермь, 2010. – С. 109
[14] Олександр Гнилицкий. Концепция рейв-пати [Рукопись]
[15] Якщо/Если/If: Украинское искусство на переломе [каталог выставки]. : Пермь, 2010. – Стр. 100
[16] Там само. С. 98
[17] Там само. С.97
[18] Наталя Філоненко. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.
[19] Наталя Філоненко. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.
[20] Вислів, який О. Ройтбурд та М.Рашковецький використовують у статті «О душевном в искусстве» (див. Портфолио: история искусства Одессы 90-х, стор. 16) по відношенню до молодих київських постмодерністів. Вираз був запозичений з західного мистецтвознавства, у якому «нові дикі» використовують по відношенню до пізніх експресионістів (70-ті рр.).Термін характеризує грубе відношення до матеріалів та високу емоційність роботи, що було притаманно і киянам. Утім, за своєю «душевною» тонкістю, м’якістю та «в-італьністю» вони сформували опозицію до європейського «дикого» мистецтва 70-х.
[21] Патріотичні радянські роботи, «Мала земля», «Відродження», «Целіна».
[22] Новая мирофология Арсена Савадова // Cameralabs – [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://cameralabs.org/10360-novaya-mifologiya-arsena-savadova
[23] Цитується за: Скляренко Г. «Нова українська хвиля»: початок, завершення, продовження? / Галина Скляренко // Українська нова хвиля: друга половина 1980-х / початок 1990-х років – Київ: Національний художній музей України, 2009. – С.22 – (каталог виставки).
[24] Інтерв’ю Павла Керестея Катерині Яковленко від 19 квітня 2016 р.
[25] Інтерв’ю Максима Мамсікова Катерині Яковленко від 06 червня 2016 р.
[26] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / К. Акинша // Портфолио: искусство Украины 90-х. – Одесса, 1999 – С. 12.
[27] Оригінал: Ксенія Гнилицька: «Раньше не предполагалось, что работы будут сниматься с холстов, а сразу, как американские художники отнесут свои картины сразу в музеи». Джерело: Інтерв’ю Ксенії Гнилицької Катерині Яковленко від 08 квітня 2016 р.
[28] Термін Олександра Соловйова, який він вперше вживає у статті «На путях раскартинивания» / О.Соловйов // Художественный журнал. — 1993. — № 1 – С. 13.
[29] Ксенія Гнилицька «Был какой-то беспорядок. Но поскольку там жили, одна комната была завешанна картинами. Он там выставлял инсталляции, Ночной путник или чт-то такое, я точно не вспомню. Там был ситуэт мужчины, была кирамическая вагина, бархатные подушечки перед ней, маникен. Поэтому в доме иногда выстраивалась какая-то инсталляция». Джерело: Інтерв’ю Ксенії Гнилицької Катерині Яковленко від 08 квітня 2016 р.
[30] Соловьев А. Искусство Украины 90-тых (рефлексии). Украинское искусство и “общая схема” [Електронний ресурс] / Александр Соловьев // Художественный журнал, №28-29. – 1999. – Режим доступу до ресурсу: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x28015.htm.
[31] Олександр Соловйов надасть цьому періоду назву «к’ютизм», утім і сам критик не описав це поняття у своїй ранній творчості.
[32] Оригінал: Поиск сюжетов связан для художника прежде всего с поиском внутреннего разрешения заняться живописью («Предметик, предметик, можно я тебя нарисую», – «А зачем, я некрасивый» – «Нет, ты сам не знаешь, какой ты красивый и нужный»). Вопрос «зачем и кому это надо?» совершенно реально встает перед творящим, парализуя дивжения руки или становясь вязким щитом на пути к чистому холсту. Джерело: http://www.art4.ru/ru/artists/detail.php?ID=3649
[33] Інтерв’ю Оксани Баршинової Катерині Яковленко від 22 квітня 2016 р.
[34] З особистого інтерв’ю з Валерією Трубіною.
[35] Див. Каталог виставки: Простір культурної революції, 1994 р. та «Портфолио: искусство Одессы 90-х г.»
[36] Прізвисько Голосія за словами Соловйова та Баршинової.
[37] Прізвисько Голосія.
[38] Сидор О. Ля Коммюн парізьєн, або симфонія розкладу / Олег Сидор // Культура та життя. – №29. – 13 серпня 1994 р. – С.3
[39] Інтерв’ю Павла Керестея Катерині Яковленко від 19 квітня 2016 р.
[40] Інтерв’ю Оксани Баршинової Катерині Яковленко від 22 квітня 2016 р.
[41] Соломко. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.
[42] Цаголов. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.
[43] Гнилицький. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.
[44] Прізвисько Гнилицького.
[45] Інтерв’ю Ксенії Гнилицької Катерині Яковленко від 08 квітня 2016 р.
[46] Олександр Гнилицький. Цитується за: Десятерик Д. Там, де згущується час [Електронний ресурс] / Дмитро Десятерик // День. – 2004. – Режим доступу до ресурсу: http://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/tam-de-zgushchuietsya-chas.