Термін трансавангард походить від італійського trans-avaguardia, що буквально означає «за авангардом» або «після авангарду». Вперше це слово вживає італійський критик і куратор Акіле Боніто Оліва у програмній статті “Італійський трансавангард”, опублікованій 1979 року в журналі Flash Art[1]. У цій статті представниками трансавангардного мистецтва Оліва називає живописців Марко Банйолі, Сандро Кіа, Франческо Клементе, Енцо Куккі, Нікола де Марія, Міммо Паладіно та Ремо Сальвадорі. На Венеційській бієнале 1980 року Оліва курує виставку «Aperto’80», завдяки якій поняття трансавангарду входить в обіг світової мистецької критики.
Протягом вісімдесятих років Акіле Боніто Оліва пише низку творів з історії як італійського, такі і світового мистецтва ХХ століття, послідовно розробляючи концепцію трансавангарду як етапу розвитку мистецтва, для якого характерна відмова від лінійного сприйняття історії і віри в прогрес, притаманних авангарду, а також актуалізація минулого через цитування, іронію та створення міфу. У лекції 1996 року, організованій Центром сучасного мистецтва Сороса у Києві, Оліва так визначає винайдений ним термін: «Трансавангардизм – це термін, який означає перехід, номадизм, тимчасовість, і водночас тягне за собою поняття авангарду. Термін трансавангардизм – це термін, за допомогою якого хочеться позначити творчу стратегію, яка мириться з неможливістю передбачити майбутнє, яка намагається жити у пеклі нинішнього часу, у життєвості нинішнього буття, включаючи до його неможливість передбачити майбутнє, і в цій неможливості використовує минуле»[2]. Відмова від майбутнього, звернення до минулого і заперечення прогресивістського тлумачення історії спричинені, на думку Оліви, пост-катастрофічною ситуацією, в якій перебуває людство після краху ідеологій, – саме тоді художник “перестає створювати нові форми й натомість цитує за допомогою своєї пам’яті величність минулого”[3].
Як у ранній роботі «Італійський трансавангард», так і у пізнішому «Міжнародному трансавангарді» Оліва використовує винайдений ним концепт, щоби визначити самобутність європейського мистецтва у світі глобального мистецького ринку, де, передусім з економічних причин, домінують напрями американського сучасного мистецтва (поп-арт та концептуалізм). Оліва наголошує: “…трансавангардизм відтворює також те, що я називаю «genius loci», тобто територіальну тожсамість художника, причому не в регресивному племінному плані, повертаючись не до статичного кореня, але до кореня, що здатний досліджувати власну територію, відкриваючи в собі діалектичну … гру між дуже сильною чутливістю художника та універсальністю художньої мови»[4].
Українські митці дізналися про трансавангард вже через кілька років після виникнення і розповсюдження цього терміну, втім, довгий час знайомство з ним залишалося дуже поверховим. Ось як згадує про це О. Ройтбурд, якого називають “батьком”[5] і “патріархом”[6] українського трансавангарду: “Цей термін я почув ще на початку 1980-х, у 1982 або 1983 році. Після того як італійський теоретик мистецтва та куратор Акілле Боніто Оліва показав роботи трансавангардистів на бієннале 80-го року, в журналі “Творчество” з’явилася стаття “Трансавангард на Венеціанській бієннале”[7]. Стаття вкрай компромісна: в ній не було жодної репродукції італійських художників, натомість говорилося, що багато радянських авторів близькі до трансавангарду …Як ідеологія це почало формуватися у 1987 році, коли мистецтвознавець Олександр Соловйов почав всім давати читати російськомовну брошурку з відірваною обкладинкою і без титульного листа, у якій була критика ідей Акілле Боніто Оліви з розлогими цитатами з його текстів. Її всі вивчили напам’ять. … Але прикметно, що самих робіт трансавангардистів ми не бачили. Тільки один раз з-за пазухи Арсен Савадов дістав вирвану з журналу картинку розміром менше сигаретної пачки з репродукцією Міммо Паладіно: це була перша робота художника трансавангарда, яку я побачив. … Я очікував більшого, але мені сподобалось. І це було вже не те, чому ми хотіли б наслідувати, бо на той час ми всі вже склалися як художники”[8].
Згадуючи про труднощі вибору між концептуалістським напрямом, в якому рухалися одеські художники, і живописним, який пов’язуватимуть із трансавангардом, Ройтбурд підкреслює роль Арсена Савадова у вирішенні свого внутрішнього конфлікту: “з одного боку, я вмів і любив робити живопис, з іншого – дружив в Одесі з Сергієм Ануфрієвим, Юрой Лейдерманом, Льонею Войцеховим, іншими учасниками “Одеської групи”. Їхня ідеологія була мені набагато ближчою, ніж та, у якій знаходився мій живопис. Але я ніяк не міг відмовитися від живописного драйву, від експресивності. Арсен Савадов допоміг мені примирити ці сторони”[9].
Справді, Арсен Савадов справив великий вплив на художників, яких разом з Олександром Ройтбурдом на різних етапах їхньої творчості найчастіше відносять до українського трансавангарду. Це були художники, пов’язані зі сквотом на вулиці Паризької комуни: передусім Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, а також Сергій Панич і Дмитро Кавсан. Всі вони наприкінці 80-х років займалися динамічним експресивним фігуративним живописом, створюючи великі за розміром полотна, сповнені міфічних і фантазійних мотивів та цитат з класичного живопису. Взірцем такої манери письма стала (згодом легендарна) робота Арсена Савадова та Георгія Сенченка “Печаль Клеопатри”, представлена на всесоюзній виставці молодих художників “Молодість країни” у Москві 1987 року – одній з ключових виставок для тогочасного молодого українського мистецтва.
А. Савадов, Г. Сенченко, “Печаль Клеопатри”, 1987, полотно, олія
На картині зображено жінку, що сидить верхи на тигрі, який скаче безлюдною пустелею. Сюрреалістичний пейзаж і тигр у стилі снів Сальвадора Далі, поєднані з прямою відсилкою до Веласкесового “Кінного портрету інфанта Балтазара Карлоса”[10], порушені пропорції, несподівані деталі, на кшталт червоного контуру навколо тигра та дивних пасм шерсті на його животі, – все це викликало хвилю обговорень і навіть обурень серед критиків[11], але настільки захопило молоде покоління художників, що їх певний час називали постсавадистами[12].
Всесоюзна молодіжна виставка 1988 року у Манежі в Москві стала важливим моментом репрезентації творчості молодого покоління українських художників саме як особливої цілісної школи[13]. Павільйони цієї виставки були подалені за національним принципом, і український павільйон дістав багато схвальних відгуків[14]. У виставці брали участь А. Савадов з роботою “Меланхолія”, Г. Сенченко з “Сакральним пейзажем Пітера Брейгеля”, О. Гнилицький з “Дискусією про таємницю”[15], О. Ройтбурд, В. Раєвський, В. Рябченко, С. Ликов, П. Керестей, С. Панич, В. Трубіна, Д. Кавсан, О. Голосій, К. Рєунов, Р. Жук та інші[16]. Після цієї виставки один з відомих московських критиків, Л. Бажанов, означив українське мистецтво як “необароко трансавангардного типу”[17].
О. Гнилицький, Клич Лаодики, 1988, полотно, олія
О. Гнилицький, «Дискусія про таємницю», 1988, полотно, олія
А. Савадов, «Меланхолія», 1988, полотно, олія
Наприкінці 1989 року в журналі “Декоративное искусство СССР” у спеціальній рубриці “Ракурс-12” вийшла збірка текстів про молоде українське мистецтво, у редакторській передмові до якої “нова українська хвиля” була названа надзвичайно самобутнім варіантом європейського трансавангарду[18]. До збірки увійшли як статті критиків, так і тексти самих художників. “Апокриф” А. Савадова і Г. Сенченка, “Сім’я Оліви” О. Гнилицького, “Про душевне в мистецтві” О.Ройтбурда і М. Рашковецького стали програмними висловлюваннями, розібраними пізнішими критиками та мистецтвознавцями на цитати. Саме тут Ройтбурд і Рашковецький, полемізуючи із засадами московської номи, протиставляють їй художню Україну, визначену як Небесну Італію, і пояснюють таким чином українську “вітальність” як “в-італьність”, тобто “восточнословянскую Итальность”[19].
О. Ройтбурд, Гармонія висвітлюваного буття, 1989, полотно, олія
С. Ануфрієв у “Києві як культурній моделі” розвиває цю метафору і створює ще один популярний троп, говорячи про “м’ясні прояви київської ментальності”[20]. Водночас, поряд із майже поетичними текстами художників критики К. Акінша, О.Соловйов і В.Левашов розмірковують над тим, чим київська художня ситуація відрізняється від московської, що передувало появі “гарячого постмодерну” в Києві і як він розвиватиметься далі[21].
Через посередництво О.Ройтбурда київські ідеї знайшли послідовників в Одесі. Ось як про це згадує О. Ройтбурд: “Я привіз брошуру [про трансавангард] в Одесу на тиждень і дав її прочитати Василю Рябченку і Сергію Ликову. Після цього ми пішли до куратора Михайла Рашковецького і сказали, що нам потрібен ідеолог. Дали йому цю статтю, потім довго переконували, що нам всім треба стати трансавангардистами”[22]. Вже у 1989 та 1990 в Одесі проходять виставки “Після модернізму І” і “Після модернізму ІІ”, на який були представлені роботи С. Ликова, Є. Некрасова, О. Ройтбурда і В. Рябченка із характерними для київського трансавангарду особливостями. С. Кусков, описуючи роботи одеситів, говорить про їхню “діонісійську непристойність у спілкуванні з розбурханими архетипами, оргійну агресивність при входженні в пухке, бушуюче єство скульптурно-мальовничої плоті в сукупне “міфотіло”[23]. Сама мова цього опису якнайточніше ілюструє кардинальну відмінність творчості згаданих художників від уже ствердженого на той час в Одесі концептуалізму.
Незважаючи на сенсаційність і подальший бурхливий розвиток, трансавангард як ідеологія, тобто як програмна настанова художників, існував в українському контексті недовго. Вже у 1991 році К. Акінша в одному з часто цитованих пізнішими мистецтвознавцями текстів “Вінок на могилу українського постмодернізму” підсумовує зроблене українськими митцями після успіху виставки на Манежі 1988 року. Акінша починає з очевидного факту: уявлення українських художників про трансаванагард і постмодернізм були дуже поверховими. Це, а також тривала орієнтація на Савадова, який тримався осторонь неофітів, стало причиною “гріхів”, які завели українських постмодерністів у глухий кут. Акінша говорить про “гріх красивості” декоративних робіт В. Рябченка, “гріх наївності” Голосія, який так і не виріс з дитячо-безпосередньої манери письма, “гріх серйозності” С. Панича, С. Ликова і В. Трубіної, які намагаються філософувати і пишуть “глибокодумні” роботи, та “гріх інтелектуалізму” Ройтбурда, який ніби боїться, що “його можуть запідозрити у простоті”, і тому переповнює свої роботи цитатами з усіх йому відомих філософів. Завершуючи цей перелік, критик констатує кінець колективної хвилі і початок окремих шляхів її учасників[24].
Мотиви нехай навіть дуже поверхневого звернення молодих українських живописців до західних ідей слушно пояснює Марта Кузьма у передмові до каталогу виставки “Ангели над Україною” 1993 року: “Ці художники не настільки визначали себе за теорією трансавангардизму Ачілле Боніто Оліви, до якого входили Кіа, Куччі, Клементе, а швидше звернулися до нього заради його візуальної мови та тої можливості, яку він надавав для того, щоб відступити від скрипучого догматизму, котрий нав’язували в Художньому інституті. Таким чином, вони сприйняли підтекст [в оригіналі – sublime] та іронію”[25].
Коли у 1996 році Акілле Боніто Оліва приїхав в Київ, “від трансавангарду залишилися тільки спогади”[26]. Як згадує О. Ройтбурд, він “приїхав в Україну в дев’яностих, коли український трансавангард вже завершився. Йому сказали, що тут такий був, він дуже здивувався. … ніхто в цю течію з доброї волі записуватися не хотів. А українські художники записалися в її лави добровільно, хоча й не дуже розуміючи, що вони роблять, – і це для нього було шоком”[27]. І навіть О. Соловйов, який свого часу був провідником ідей транс авангардного живопису серед молодих українських художників, у статті 1999 року називає їхню орієнтацію на представників цього напряму мистецтва “нещодавнім напівсвідомим потягом”[28].
Востаннє трансавангард “ожив” вже у 2010-2011 роках, коли у центрі сучасного мистецтва М-17 проходили виставки “Сім’я Оліви” та “Італійський трансавангард”, яку курував А.Б. Оліва. Перша складалася зі строкатої збірки творів українських художників, друга презентувала тих самих італійських трансавангардистів, твори яких колишні самопроголошені українські трансавангардисти свого часу не побачили.
З кінця двохтисячних у художній критиці та кураторських текстах термін “трансавангард” рідко використовується для позначення творчості художників, які колись себе відносили до нього. Більше того, самі ці художники давно не називають себе трасавангардистами – це добре простежується в їхніх інтерв’ю. Натомість в академічному мистецтвознавстві цей термін закріплюється і, як і терміни “українська нова хвиля” та “українське необароко”, стає розповсюдженим поняттям, яким окреслюють творчість широкого кола художників Києва та Одеси.
Іншим простором побутування терміну “трансавангард” лишаються аукціонні видання[29]: трансавангард, як відзначив ще Соловйов, перетворився на бренд. Це ж саме констатує О. Ройтбурд, який одним із перших надихнувся ідеями італійців: «Минув час, і те, що спочатку здавалося проривом у системі, перетворилося просто на товар, а тепер перетворюється ще й на добротний антикваріат. Це доля будь-якого бунту, який ангажується суспільством споживання…»[30].
[1] Див. Olivia A. La Trans-avanguardia italiana [Електронний ресурс] / Achille Bonito Olivia // Flash Art. – 1979. – Режим доступу до ресурсу: http://www.flashartonline.it/article/la-trans-avanguardia/.
[2] Оліва А. Культурний номадизм та діаспора. Лекція / Акілле Боніто Оліва. – Київ: ЦСМС. – С. 7.
[3] Там само, С. 8.
[4] Там само, С. 11.
[5] Див. Бурлака В. Александр Гнилицкий. Ранние работы. Катастрофа взгляда [Електронний ресурс] / Вікторія Бурлака // Art Ukraine. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: http://artukraine.com.ua/a/aleksandr-gnilickiy-rannie-raboty-katastrofa-vzglyada/#.VwNKQvmLTIV.
[6] Див. Ландихова А. Классики и новинки в М17 [Електронний ресурс] / Анна Ландихова // Art Ukraine. – 2011. – Режим доступу до ресурсу: http://artukraine.com.ua/a/klassiki-i-novinki-v-m17/#.VwNK1fmLTIV.
[7] Див. Горяинов В. Трансавангард на Венецианской Биеннале / В. Горяинов. // Творчество. – 1983. – №3. – С. 17–19.
[8] Див. Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715.
[9] Ройтбурд А. Гельман и его галерея [Електронний ресурс] / Александр Ройтбурд // Арт-азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая. – 2007. – Режим доступу до ресурсу: http://azbuka.gif.ru/critics/guelman-and-gallery/.
[10] Соловьев А. По ту сторону очевидности. Предварительные размышления по поводу одного явления / Александр Соловьев. // Искусство. – 1988. – №10. – С. 35.
[11] Там само, С. 35 – 36.
[12] Левашов В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы) / Владимир Левашов. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 29.
[13] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов / Константин Акинша. – Одесса, 1999. – С. 12.
[14] Див. Соловьев А. Point Zero. Новейшая история украинского искусства. Новая волна, ЧАСТЬ 1. 1987-1989 [Електронний ресурс] / А. Соловьев, А. Ложкина // ТОП10. – 2010. – Режим доступу до ресурсу: http://top10-kiev.livejournal.com/279840.html.
[15] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов / Константин Акинша. – Одесса, 1999. – С. 12.
[16] Див. Соловьев А. Point Zero. Новейшая история украинского искусства. Новая волна, ЧАСТЬ 1. 1987-1989 [Електронний ресурс] / А. Соловьев, А. Ложкина // ТОП10. – 2010. – Режим доступу до ресурсу: http://top10-kiev.livejournal.com/279840.html.
[17] Див. там само.
[18] Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 21.
[19] Ройтбурд А. О душевном в искусстве / А. Ройтбурд, М. Рашковецкий. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 24–26.
[20] Ануфриев С. Киев как культурная модель / Сергей Ануфриев. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 23.
[21] Див. Акинша К. Поэтика Суржика, или котлета по-киевски / Константин Акинша. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 26–27., Соловьев А. Скетч о младоукраинской живописи (взгляд из Киева) / Александр Соловьев. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 22., Левашов В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы) / Владимир Левашов. // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №12. – С. 28–29.
[22] Див. Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715.
[23] Кусков С. Живопись после модернизма или лицо и изнанка одесского трансавангарда / Сергей Кусков // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов / Сергей Кусков. – Одесса, 1999. – С. 27.
[24] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов / Константин Акинша. – Одесса, 1999. – С. 12 – 15.
[25] Кузьма М. [Ангели над Україною…] / Марта Кузьма // Angels over Ukraine. Сучасний український живопис. Каталог. / Марта Кузьма., 1993.
[26] Стукалова Е. Украина: В поисках самоидентификации [Електронний ресурс] / Екатерина Стукалова // Художественный журнал N°22. – 1998. – Режим доступу до ресурсу: http://www.guelman.ru/xz/362/XX22/X2222.htm.
[27] Див. Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715.
[28] Соловьев А. Искусство Украины 90-х (Рефлексии) [Електронний ресурс] / Александр Соловьев // Художественный журнал N°28-29. – 1999. – Режим доступу до ресурсу: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x28015.htm.
[29] Див., наприклад, Аукціон №19. Contemporary Art – Київ, 2011. – (Каталог).
[30] Лобановская А. Александр Ройтбурд: У меня нет жизненной философии [Електронний ресурс] / Анна Лобановская // Lb.ua. – 2009. – Режим доступу до ресурсу: http://culture.lb.ua/news/2009/11/22/14632_aleksandr_roytburd_u_menya_net_zh.html.