Новая волна, часть ІІІ. Лето 1992 – лето 1994: Искушение Европой и закат Парижской коммуны
Авторы Александр Соловьев, Алиса Ложкина
Василий Цаголов, документация перформанса Василия Цаголова «Карла Маркса-Пер Лашез»
Третий, завершающий этап развития Новой волны – это время, когда украинские художники приняли участие в первых серьезных выездных проектах за рубежом. Встреча с Западом не могла не изменить художественное сознание волны – она активно экспериментирует с новыми языками, начинает следовать актуальным западным трендам, в том числе и курсу на «раскартинивание», нацеленному на отказ от доминирования живописи. Но почему же поколение украинской Новой волны так и не состоялось в 90-х в качестве признанного международного течения, и какие основные события характеризовали эпоху заката Парижской коммуны как ударного звена этой волны?
Мюнхенская PostAnaestesia
Георгий Сенченко, Арсен Савадов, в поезде по дороге в Мюнхен, 1992
После программной выставки «Штиль», о которой мы говорили в предыдущем номере, Парижская коммуна и соседние сквоты продолжали играть роль эпицентра художественной и богемной жизни Киева. Сюда приезжали искусствоведы, западные кураторы, находившиеся в начале 90-х под влиянием моды на постсоветское искусство и зачастившие в столицу уже теперь независимой Украины в поисках «свежей крови». Это было время, когда европейские институции соревновались за то, чтобы «застолбить» новые территории, стяжать лавры первооткрывателей новых талантов. Одним из таких кураторов-следопытов был громадный, почти двухметрового роста, немец – Кристоф Видеман (Christoph Wiedemann), приехавший весной 1992-го в Киев. В рамках официозной «культурной программы» Видеман случайно посетил выставку «Штиль» в выставочном зале Союза художников на ул. Горького, а под впечатлением от нее – и саму Паркоммуну. Поддерживаемый финансово немецким производителем автомобилей, одной из дочерних фирм концерна BMW со смешным для славянского уха названием «Шпильмотор», Видеман через некоторое время вернулся в Киев. На этот раз с конкретным предложением: сделать выставку художников Новой волны в Мюнхене, на баварской земле.
Олег Голосий, «Тройка», 1993, холст, масло
Немецкий проект получил общее название «Диалоги с Киевом». Он состоял из двух выставок – первую из них готовили на основе отобранных в Киеве работ, а экспонаты для второй должны были быть созданы в ходе четырехмесячной мюнхенской резиденции.
Арсен Савадов, Георгий Сенченко, «Без названия», инсталляция, 1992
Участников проекта Видеман отбирал самостоятельно, и в результате в Германию поехало ядро Паркоммуны и ее «окрестностей»: Александр Гнилицкий, Олег Голосий, Павел Керестей, Арсен Савадов, Георгий Сенченко, а также близкие к ним одесситы Александр Ройтбурд, Дмитрий Дульфан и киевский график Александр Друганов, на которого в проекте была возложена роль дизайнера выставочного каталога и фотохроникера.
Александр Ройтбурд, из цикла «Людвиг», 1992, холст, масло
Четыре месяца в Мюнхене стали важным этапом для художников, большинство из которых до этого никогда не выезжали за границы рухнувшего Союза. Первая выставка «Диалоги с Киевом–1», которая проходила в главном зале «Виллы Штук» сразу по приезде группы в Мюнхен, в сентябре 1992-го, по сути, была еще вполне выдержана в русле предыдущей живописной практики, с акцентом на трансавангард. Это не удивительно, ведь, как мы уже сказали, она состояла из вещей, отобранных Видеманом еще на Парижской коммуне.
Олег Голосий на выставке «Диалоги с К иевом — 1» в Villa Stuck, 1992
Но уже второй проект PostAnaestesia, который был показан сперва в городской галерее Мюнхена на Лотарингерштрассе с декабря 1992-го по январь 1993-го, а затем в лейпцигском Grassimuseum, продемонстрировал, какой большой качественный скачок совершили художники за неполных четыре месяца европейской резиденции.
Сразу после сентябрьской ознакомительной выставки, художники переехали в здание старого терминала Мюнхенского аэропорта, где в футуристических интерьерах, напоминающих кинофильм «Солярис» Андрея Тарковского, с видом на взлетные полосы и Альпы на горизонте, постепенно переходили к новой работе.
Но сперва, естественно, были местные достопримечательности: первый месяц ушел на ознакомление с пивной картой Баварии в рамках удачно совпавшего с резиденцией ежегодного Октоберфеста, посещение Старой и Новой пинакотек, Ленбаххауса и других многочисленных музеев и галерей Мюнхена. А чуть позже состоялось знаковое событие – выезд всей группой на девятую «Документу». Как известно, Documenta – это один из важнейших смотров мирового визуального искусства, который проходит раз в пять лет в немецком городе Кассель и определяет актуальный вектор искусства на годы вперед. В Касселе украинских живописцев ждал большой сюрприз, к которому, правда, они уже были частично готовы – там они практически не обнаружили живописи. В фокусе тогдашних исканий оказались пространственные инсталляции, фотография, новые медиа. Колоссальный авторитет Documenta и увиденный там разрыв между собственными практиками и актуальными тенденциями побудил наших художников сосредоточиться на «внутренней модернизации» и вдохновил переключиться с пивной карты на активное творчество.
Александр Ройтбурд на Documenta IX на фоне работы Джозефа Кошута
Быстрее всех к новым условиям адаптировался Олег Голосий, который сразу же стал жить в отведенном под мастерские терминале. Ему и не пришлось себе изменять, его выручили спонтанность и экспрессия, с которыми он, как и прежде, работал, создавая практически ежедневно по новой картине. Продолжая работать в воздушной, нонфинитной живописной манере, и придумывая экспозицию для «отчетной» мюнхенской выставки, он словно держал в голове опыт своей выставки 1991 года в московском ЦДХ, которая, благодаря экспозиционному ходу Олега Кулика, превратилась в кинематическое шоу, и здесь уже мыслил категориями инсталляции.
В здании терминала старого мюнхенского аэропорта, Александр Гнилицкий, Олег Голосий, 1992
В мюнхенской галерее он создал чуть ли не супрематическое пространство, в котором холсты располагались самым неожиданным образом и выполняли роль «декораций», вовлекая зрителя в некое общее образное поле.
Все художники, которые к тому времени уходили от постмодернистской тяжеловесности, в Мюнхене стали работать еще более легко. Александр Гнилицкий здесь начал делать интересную и очень артистичную графику, а также написал гризайли с большими плоскостями нетронутого белого холста.
Александр Гнилицкий на выставке в галерее на Лоттарингер Штрассе, 1992, на стене работа А. Гнилицкого «Франкенштейн»
Арсен Савадов и Георгий Сенченко, отказавшись от монументального подхода, стали работать над объектами в дадаистском духе. В Мюнхене дуэт создавал абсурдистские квазискульптуры из папье-маше, инсталляцию из книг и рельсов из детского железнодорожного набора, инсталляцию из мебели, с ватками внутри и с характерной для этих авторов идеей дзенской пустотности. Инсталляцией увлекся и Павел Керестей, а Александр Ройтбурд создал свой живописный сюрреалистический цикл «Людвиг», навеянный страницами баварской истории. Несмотря на то, что окончательно отказываться от живописи Ройтбурд не стал, в Мюнхене он также попробовал играть с пространством. В частности, на открытии выставки в галерее на Лотрингерштрассе в рамках презентации цикла «Людвиг» был задуман кинетический экспозиционный ход: живые кролики, от которых в итоге пришлось отказаться под давлением местного общества защиты животных.
Смерть Голосия: символический рубеж и психологическая травма поколения
По возвращении художников из Мюнхена жизнь на Парижской коммуне пошла своим чередом. За одним исключением: 17 января 2003 года трагически погиб один из самых ярких художников поколения – Олег Голосий.
О том, что Олег может пропасть на неделю-другую и вернуться из «командировки» с ворохом холстов, знали все обитатели Паркоммуны, которая при всем видимом коллективизме, по сути оставалась сообществом индивидуалистов. Поэтому, когда Олег не вернулся после очередной психоделической прогулки компании художников по Ботаническому саду, на Парижской коммуне никому не пришло в голову забить тревогу. С недавней возлюбленной, художницей Валерией Трубиной, художник расстался за несколько месяцев до того, и все подумали, что Голосий где-то в Москве, Кишиневе, родном Днепропетровске или еще каком-нибудь месте – рисует картины в свойственной ему манере «живописи нон-стоп»… Но проходили недели, а Олег все не появлялся. И тогда забеспокоилась мать художника: обзвонив все возможные точки его пребывания, она обнаружила, что сына нигде нет. Поиски закончились страшно. В одном из киевских моргов его безымянное тело пролежало почти месяц с пометкой «иностранец».
Смерть Голосия – это трагическая нелепость, он жил, как летел, и умер, попытавшись в галлюцинозе взлететь со строившейся тогда башни Ботанического сада. Эта смерть будто подвела символическую черту под живописной эпохой поколения Новой волны и стала тяжелой психологической травмой для него. Все творчество Голосия уложилось в короткую пятилетку, за которую он успел создать очень большое количество талантливых, первоклассных картин. Живопись была для него всей жизнью, он, если вспомнить песню Булата Окуджавы, (которого, кстати, он очень любил) писал, как дышал. Этот художник навсегда остался во времени расцвета Паркоммуны, когда будущее виделось полным светлых красок, а коллективистское настоящее напоминало яркий творческий карнавал, которому, казалось, не будет конца. Со смертью Голосия эта эйфория покинула Паркоммуну, здесь появились ноты настроений «мира после оргии», который с такой тщательностью описывал очень почитаемый тогда философ Жан Бодрийяр.
Ангелы в степях
Следующим международным проектом, в котором участвовали художники Новой волны (уже без живого Голосия, но с его полотнами), стала выставка в шотландском Эдинбурге. Проект «Ангелы над Украиной» был организован местной галереей «369» совместно с Киевским отделом культуры и проходил в помещении Апостольской церкви в конце лета 1993-го. К кругу прошлогодних мюнхенских резидентов добавились новые художники, в частности, Илья Чичкан и Валерия Трубина.
Илья Чичкан «Вера. Надежда. Любовь», 1993, холст, масло
Еще одна крупная выставка в этом ряду – проект «Степи Европы», которая проходила в варшавском центре современного искусства – Замке Уяздовском в октябре 1993-го. Куратором проекта был Юрий (Ежи) Онух, польский художник-перформансист украинского происхождения и будущий второй директор киевского Центра Сороса. Родившись и получив образование в Польше, он затем уехал жить в Торонто. В начале 90-х Онух сильно заинтересовался Украиной, посещал ивано-франковские фестивали «Импреза», а также Паркоммуну. В результате этих визитов у Онуха родилась идея синтетического кураторского проекта «Степи Европы». В Замке Уяздовском Онух представил проект широкого спектра – от трансавангарда до декоративного наива. Помимо традиционных для выставок такого рода киевлян и одесситов, в проекте принимали участие и львовяне – Василий Бажай и Андрей Сагайдаковский, создавший для «Степей Европы» впечатляющую инсталляцию – комнату хаоса и абсурда, к стене которой метровым «гвоздем» был прибит стол, а весь интерьер был вымазан дурно пахнущим яичным белком.. Еще один участник проекта, Глеб Вышеставский показывал в Польше свою инсталляцию «Все конфессии», а одессит Василий Рябченко – инсталляцию «Качели для пеньков» с элементами живописи – гильотину на цепях и пеньки на фоне полотна, изображающего те же пеньки, но уже на опушке некоего условного леса.
Глеб Вышеславский «Все конфессии», 1993, инсталляция
Василий Рябченко «Большой Бэмби», 1993, инсталляция
Олег Тистол в паре с Николаем Маценко для выставки создал историческое панно «Пилсудский», со временем вошедшее в мега-цикл «Музей Украины».
Олег Тистол, Николай Маценко «Пилсудский», 1993, бумага, масло
А Арсен Савадов и Георгий Сенченко в соавторстве с Владимиром Мужеским, который в начале 90-х был активен на художественной сцене Киева как видеоартист, сняли очень симптоматичное видео «Смерть в опере». На видео была запечатлена большая конфетная банка с нарисованным оперным залом и зажигающимися или угасающими огнями под звукоряд шумов скомпрессированной с помощью компьютера до 8-минут многочасовой оперы. Александр Ройтбурд в Замке Уяздоском продемонстрировал одну из самых интересных своих серий – сюрреалистический оммаж Тициану под названием «Дама в белом».
Александр Ройтбурд. Из цикла «Дама в белом», 1993, холст, масло
В арт-сообществе еще долгое время ходили слухи, что именно эти работы особенно понравились Питеру Гринуэю, посетившему выставку «Степи Европы». Общий тон «Степей Европы» задавала распространенная на тот момент концепция номадизма-путешествия, кочевья, и это отражало настроения в современном украинском искусстве, находившемся в постоянной творческой миграции, активных поисках собственного голоса и идентичности.
Максим Мамсиков «Нора», 1993, холст, масло
На путях раскартинивания
В то время, пока большинство художников Паркоммуны были в Мюнхене, еще один сквоттер, Василий Цаголов, работал над серией «Резина чувств», которую к концу 1992 года он показал в выставочном зале на Горького.
Василий Цаголов из цикла «Резина чувств», 1992, холст, масло
Работы были выполнены в эскизной, псевдореалистичной манере и с живописно вживленными в композицию холста авторскими текстами. В это же время Цаголов начинает заниматься фотографией, создает специфическую «павильонную» серию, в качестве съемной площадки для которой использует старый аквариум. В нем художник размещал вырезки из журналов в обрамлении кусков мяса и других абсурдных дополнений, как, например, для сюжета «Я очень люблю свою работу».
Василий Цаголов «Я очень люблю свою работу», цветная фотография из цикла «Мир без идей», 1993
Это был своего рода механический монтаж, ведь будучи отснятыми заново, эти картинки смотрелись, как настоящая «крупногабаритная» полноценная съемка с живыми моделями, гигантскими мясными нагромождениями, морским прибоем, вертолетами и пр. Вся эта фотосерия «Мир без идей» была напечатана на просроченной советской фотобумаге, что дало уникальную патину и неожиданные цветовые эффекты. В это время Цаголов был особенно активен в плане выработки авторских концепций: у него появляется оригинальная идея «твердого телевидения», которую он разворачивал в рамках целого ряда проектов, в частности, в перформансе «Можно есть то, что можно есть», где киевское художественное сообщество прямо в выставочном зале коллективно поедало «ритуальный» торт в форме Вавилонской башни.
«Точно так же в акции «Карла Маркса – Пер Лашез» избранный Василием Цаголовым криминальный сценарий (имитация расстрела среди бела дня в самом центре Киева группы коллег-художников) – лишь внешняя форма для текстуально заявленной идеи. Суть ее – в осознании мира и реальности как твердой объемной телетрансляции, а реального пространства как телевизионного, что позволяет открыть в себе телепрототипа, телеперсонажа и, как следствие, работать в пространстве «твердого» эфира более органично. Таким образом, открывший для себя «твердое телевидение» избавляется от раздвоения и переживания мнимого – для него судьбы, приключения и поступки лишь череда визуального, призванная хоть как-то обогатить этот лишенный какого-либо смысла бесконечный сериал. »
Александр Соловьев. На путях «раскартинивания», 1993
Этапным для украинского искусства первой половины 90-х стал еще один перформанс Цаголова «Карла Маркса – Пер Лашез», организованный в мае 1993-го. Перформанс представлял собой символический расстрел «парижских коммунаров», т.е. художников Паркоммуны, проходивший на фоне живописной синей пленки, ограждавшей реконструируемое здание бывшего магазина «Солодощі» на улице Карла Маркса (нынешняя ул. Городецкого). В перформансе в качестве подрасстрельных коммунаров принимали участие Александр Гнилицкий, Наталья Филоненко, Максим Мамсиков, критик Олег Сидор-Гибелинда. Среди белого дня на центральную улицу, по которой мирно прохаживались художники, подъехала машина с группой других художников, они выскочили из нее и начали «расстрел». Прохаживающиеся театрально попадали на асфальт, орошенный томатным соком, имитирующим кровь. Вокруг были разбросаны листовки с концептуальным текстом. Тут же на место «трагедии» прибыли телевизионные камеры, чтобы снять репортаж с места события.
Заметка в газете «Киевские ведомости» о перформансе Василия Цаголова «Карла Маркса — Пер Лашез», 6 марта 1993
В это же время, в 1993-м, «Кулибин» Паркоммуны Александр Гнилицкий создал еще одну неординарную работу этого периода. За пару бутылок коньяка ему удалось купить в комнате смеха какого-то заброшенного Парка культуры кривые зеркала, с помощью которых художник решил снять видеоработу «Кривые зеркала – живые картины». Расставив зеркала у себя в мастерской, Гнилицкий привлек Наталью Филоненко и Максима Мамсикова, которые вместе с ним выступили главными героями фильма. Снимая эротические или порнографические сцены через кривые зеркала, Гнилицкий достиг действительно уникальных сюрреалистических эффектов, это был оживший Дали, приправленный традиционной для Парижской коммуны долей гедонизма.
Александр Гнилицкий, Наталия Филоненко, Максим Мамсиков «Кривые зеркала, живые картины», 1993, видео
Тогда же ожидал реставрации Староакадемический корпус Могилянской академии, который двумя годами позже был адаптирован под Киевский центр Сороса. Одним из первых проектов в этом, пока еще полуразрушенном, помещении стала выставка художников с орбиты «Волевой грани национального постэклектизма»: Олега Тистола, Александра Харченко, Николая Маценко и Анатолия Степаненко – «Киево-Могилянская академия. Исследование художественного пространства». Здесь также была предпринята попытка аранжировки пространства не только живописными методами – авторы создали ряд полутрешевых энвайронментов, вписанных в специфическую архитектуру, демонстрируя, как современное искусство намерено обживать культурные руины.
Николай Маценко «Без названия», 1993, фрагмент инсталляции в Киево-Могилянской Академии
Пространство культурной революции и конец Паркоммуны
Символическим завершением периода Парижской коммуны стала выставка 1994 года «Пространство культурной революции» – спецпроект в рамках первой Киевской художественной ярмарки на 4-м этаже Украинского дома. Это была коллективная ритуальная инсталляция, концепцию которой разработали Арсен Савадов и Георгий Сенченко, и которую они изложили в «Диалоге о революционных стратегиях». Ряд художников, узнав, в чем состоит главный выставочный ход, даже отказались идти на самопожертвование. Дело было действительно непростое – в духе Дюшана было предложено соорудить по периметру выставочного пространства огромный оранжевый забор, за которым должна была быть спрятана вся экспозиция. Таким образом, придя на «выставку», зритель сталкивался с невозможностью увидеть работы сразу, ведь все они скрывались за препятствием, а единственной возможностью взглянуть, что же там за забором, были вуайеристские бинокли с обратной оптикой, окончательно сбивавшие зрителя с толку.
«Превратив забор в основной демонстрационный объект, мы рискнули вынести за него все личные авторские креации, которые зритель наблюдает в удаляющие обратнонаправленные бинокли. В таком, вытесненном, виде они приобретают характер психопространственных синдромов и аномалий, неких трансреальных агентов, проникающих в индивидуальное сознание зрителя, вызывая эффект интеррактивности. Само же «физическое тело» зрителя, заглядывающего в глазок бинокля, остается единственным, что положено «контрреволюционному» пространству экспозиции. »
Арсен Савадов – Георгий Сенченко. Диалог о революционных стратегиях, 1994
Этот метафорический забор перекликался с еще одним, реальным забором, который как раз накануне выстроили вокруг дома на Парижской коммуне. Там вот-вот должен был начаться отложенный на пяток лет капитальный ремонт, и художники вновь оказывались без мастерских. В воздухе снова витал смутный ветер перемен… Парижская коммуна, а вместе с ней и Новая волна, распалась на отдельные явления. Дальше каждый из художников пойдет своей дорогой, лишь пересекаясь с бывшими соратниками по сквотерскому бытию на всевозможных выставках, которых во второй половине 90-х будет еще с избытком. Но это уже другая история.
Итоги Новой волны
Новая украинская волна состоялась как ярчайшее самобытное явление, и это был главный итог конца 80 – начала 90-х. Она состоялась не только как локально украинский феномен. Художников, которые черпали вдохновение в интернациональном трасавангарде, а затем временно пришли к отказу от живописной практики, вначале заметили в Москве, которая на момент рождения Новой волны все еще была столицей СССР. «Южной волны», с ее горячей и витальной эстетикой, в холодной концептуальной Москве поначалу даже «опасались», но украинцы так и не дожали ситуацию, что можно списать на то, что в момент волею геополитических обстоятельств они оказались вообще в другой стране. В начале 90-х украинские художники, о чем мы говорили раньше, участвовали в целом ряде международных проектов и по логике вещей имели все основания, чтобы стать заметным явлением на европейской арт-сцене. Таким, как, к примеру, стала Новая лейпцигская школа, возглавляемая знаменитым сегодня немецким живописцем Нео Раухом или, допустим, как словенская волна, получившая в мире известность в качестве Neue Slovenische Kunst…
Так почему же украинскому искусству начала 90-х не удалось «пробиться»? Почему оно так и не было замечено по-настоящему видными международными кураторами и галеристами? Неужели украинцы, работы которых сегодня находятся не в худших зарубежных собраниях, были слабее пришедших на волне следующей моды латиноамериканцев или китайцев? Вовсе нет.
Максим Мамсиков «Пластинка Битлз», 1993, холст, масло
История Новой волны – это отнюдь не история поражения. Это история недооцененности явления, к признанию которого оказался не готов и провинциальный киевский истеблишмент, и зарождавшийся капитал, равно как и незрелая арт-система в целом. Для того чтобы украинскому искусству пробиться к международному зрителю, ему необходимо было иметь активных лоббистов, в первую очередь, в среде новой национальной буржуазии, это известный рецепт выхода на арену множества национальных искусств. Презентаций на уровне Минкульта, который долгие годы выступал основным отечественным культуртреггером, оказалось недостаточно, ведь официоз работал на другой волне, его частоты не доходили до крупных западных кураторов и институций. Когда уже в середине 90-х автор концепции трансавангарда, итальянский куратор Акилле Бонито Олива приехал в Украину, он увидел в холстах раннего Гнилицкого все те черты, которые он описывал в своей книге о международном трансавангарде. И с удивлением признал, что о существовании украинского трансавангарда он… просто не знал.
В начале 90-х наша страна была не готова экспортировать свой новый авангард, более того, по сей день она не созрела к тому, чтобы адекватно оценить собственные новейшие достижения и создать действительно полноценный музей украинского современного искусства. В результате большинство работ, о которых мы постоянно говорим в наших эссе, просто канули в небытие – разошлись по частным собраниям, сгнили на чердаках, были увезены заграницу. Сегодня весь массив материала о Новой волне существует, в основном, в форме устного предания и электронных картинок, и такая ситуация не делает чести европейской стране с уже почти двадцатилетней историей независимости.
Максим Мамсиков, «Смерть Буратино», 1993, холст, масло
«Дети Парижской коммуны, ваша сперма отравлена безверием, ваша сперма бесплодна. Дети Парижской коммуны, вы не знаете счастья тела, ибо ваш дух устремлен в пустоту. Вы честные азиаты, исполнившие светскую шутку европейцев, воплотившие галантный флирт Просвещения в кровавые роды Революции, принявшие из своего чрева и пережившие смердящее разложение переноска, смрад от гниения которого разит ноздри мозга. Как и куда двигаться, если ноги увязли в гниющем теле прекрасной идеи? Солнце капитализма, иссуши труп своего ребенка – Великой Революции. Коридоры времени, похожие на колбасы желудка, перекачивающие дерьмо вчерашнего пира. Время, выдави из себя сладкий кал на грядки новых идей в раю цветов и танцующих кришнаитов. А? »
Александр Гнилицкий. Бюстгальтер матери, 1994
