Скляренко Г. Мистецтво Анатоля Степаненка. Між метеликом та песиголовцем / Fine Art. – 2008. – № 2

Галина Скляренко, кандидат мистецтвознавств

«… отож він йшов, усе ще йшов, і я був ним, в ньому, як завжди, невловимий, невиди­мий, всеприсутній і неіснуючий. Зрідка він поглядав на схеми гіпнотичних евакуацій, на номери на дверях, на надписи ЕХІТ. Та схеми були фальшивими. А номери лише імітували езотеричний порядок адміністра­тивної кабалістики. А виходи нікуди не вели».
Іздрик. Подвійний Леон. Історія хвороби

На сучасній українській художній сцені Анатоль Степаненко, хоч як це дивно, й досі залишається постаттю невизначеною і загадковою. Його величезний творчий до­робок – сотні графічних аркушів, що складають нескінченні вигадливі серії, цикли вишуканих постановочних фотографій, просторові об’єкти та інсталяції, перформанси, фільми та авторські тексти, на жаль, досі не були належним чином представлені в Україні. Як і не отримала широ­кого розголосу участь художника у великих за­рубіжних мистецьких акціях: експозиції банерів на Венеціанській бієннале 2001 року та реалізо­ваному тоді ж у Лодзі проекті міжнародної (ху­дожники з Європи, Австралії, Японії) мистецької групи FABS. На його рахунку – майже десять персональних виставок у Києві, а також у Базелі, Трієрі, Цюриху, Тбілісі, Кракові. І хоча його твори не обминають журналісти та критики, розмова про мистецтво художника досі не виходить за межі інформацій чи ліричних есеїв. Хто ж він, Анатоль Степаненко – естетичний маніпулятор, чиї роботи відбивають гротескову еклектичність сучасної художньої свідомості, поєднуючи захоплення східною медитативністю та новітніми акційними практиками, крізь які проступають притлумлені «археологічні змісти», чи прибічник «мистецтва як гри», де вражень? від реальності перетворюються на матеріал суто художніх візій, відкидаючи, як зайве, справжність подій, відкритість емоцій, драматичність пере­живань? Не відповіла на ці запитання і велика виставка живопису художника останніх років, що відбулася восени 2007-го в залах Музею сучасно­го мистецтва на Братській вулиці в Києві.

Між тим творча постать А. Степаненка – над­звичайно важлива не тільки для загальної проб­лематики сучасного українського мистецтва, а й для більш широкого – «історичного» – попищу на вітчизняний художній поступ останніх десятиліть. Адже він не тільки до певної міри поєднує між собою київські та львівські «творчі осередки» кінця XX століття, а й додає виразні риси до не­однозначної і досі неосмисленої «перехідної доби – останнього покоління митців вітчизняного андеграунду кінця 1970-х – початку 1980-х та нової хвилі 1990-х.
Отже, про художника. Народився 1948 року в Ірпені під Києвом. 1967-го закінчив рес­публіканську художню школу, 1977-го – Львівсь­кий інститут декоративно-ужиткового мистецтва, в 1984-му – Вищі дворічні режисерські та сце­нарні курси в Москві. У 1993-1998 роках – пра­цював у Швейцарії, в Базелі, де мав кілька пер­сональних виставок та брав участь у групових художніх акціях.
Його ранні роботи – графічні цикли, із зобра­женням загадкових пустельних пейзажів з по­одинокими фігурами; паперові колажі з різно­манітними малюнками тушшю та пером. Об’єкти з паперу поступово окреслили один із головних напрямків його творчості – величезне «паперове твориво», до якого увійшли й пізніші серії 1980-х та 1990-х років. І хоча з часом ро­боти на папері ставали то більш вигадливими, то навпаки – відверто безпосередніми, їх головні риси залишилися наскрізними, як у сюжетних мотивах, так і у самому тлумаченні мистецького витвору. Постійними для художника залиша­ються теми міста, образи кентаврів, оголені фігури, чий еротизм має не стільки чуттєвий, скільки міфологічно-фантасмагоричний харак­тер. Це інтерес до естетики буддизму, з його принципом «все в одному і одне у всьому», тоб­то кожний елемент містить у собі весь світ, так чи інакше присутній всюди, а тому крильце ме­телика чи бабки, зелене та пожовкле листя, шорстка поверхня асфальту чи одиноке дерево стають джерелом безкінечних змістів, естетич­них метаморфоз та споглядань; а разом із тим – поєднання тексту та зображення, що утворюють між собою певну змістово-естетичну напругу; та сприйняття графічного аркушу перш за все як художнього об’єкту, в якому, крім самого зобра­ження, важливими є фактура поверхні, цупкість паперу, його форма, розмір, колір… Показові в цьому плані його цикли малюнків на обгорілому папері, або серія «Вторинні рудименти творчого процесу», що ніби «зберігає» залишки, начерки, фрагменти досі нездійсненого художнього проекту. Однак найважливіший творчий вибір був зроблений художником саме в се­редині 1970-х – його можна назвати «пошуком Іншого» – мистецтва, спосо­бу життя, людського досвіду, який тоді, за радянських часів, визначав позицію, за виразом приятеля А. Степаненка, львівського письменника Ігоря Клеха, «художньої непокори», а в післяра-дянські часи набув більш глибокого психологічно-екзистенціального ха­рактеру. Невипадково А. Степаненко одним із перших серед українських митців звернувся до акційних практик. І хоча наприкінці 1970-х – початку 1980-х вони мали перш за все поведінковий ха­рактер – «малювання кольоровою крейдою в кафе та на вулицях, стояння на одній нозі під стіною… із квіткою в зубах; похід до Стрийського парку для того, аби окреслити свою тінь на доріжці, прийти сюди взавтра і порівняти її новий абрис із учорашнім», – за їхньою легкою грайливістю прихо­вувалося більше – опозиція до норма­тивності офіційної радянської естетич­ної та світоглядної доктрини, прагнен­ня розширити мистецький простір, на­дати йому інших якостей і вимірів.
Показово, що ні соціально-критичні, ні суспільно-аналітичні проблеми не позначилися на творчості художника, як, до речі, і на мистецтві українського андеграунду в цілому. Набридливій од­номанітності повсякденності про­тиставлялась саме антинормативність, карнавальна легкість гри, можливість невимушеного самовияву і прагнення містифікувати, водночас проявляючи та приховуючи власне «я», «повірити самому та змусити повірити глядача, що це «я» є кимось іншим». Все це, на думку літературознавця Т. Гундорової, характерно було для творчої свідомості епохи.
…Із середини 1980-х він починає займатися фотографією, що поступово посяде важливе місце в його творчості. На фото він фіксує свої боді-артівські акції, робить самостійні фото-цик-ли, серед яких варто згадати вісім композицій оголених жіночих торсів, експонованих у 1995 році в київській галереї «Бланк-арт», де в інших «матеріалах» – розмальоване людське тіло та фотоплівка – знайшли продовження сюжетні мо­тиви його графіки, відсилаючи глядача до ар­хаїчних ритуальних практик. Окреме місце нале­жить тут циклу фотографій кінця 1980-х «Глибока синь», де через портрети близьких художнику людей, через інтер’єри львівських та київських помешкань, присмеркові вулиці міст, відблиски дощу на асфальті вимальовувався своєрідний зріз часу – кінець епохи – з його тривожними пе­редчуттями, побоюваннями, невпевненістю…
Шлях від фотографії та перформансів природ­но йшов до кіно. Після закінчення Вищих режи­серських та сценарних курсів у Москві А. Степа­ненко зняв на Кіностудії ім. О. П. Довженка кіль­ка фільмів – «Місяць уповні» (1986) за мотивами новели Ю. Шевчука «Пані Сотниківна», «Годин­никар та курка» (1987) за п’єсою І. Кочерги «Майстри часу», авторське відео «Колаж» (1992) та «Підземні танці» (1998). Майже невідомі гля­дачеві, проте вони були відмічені критикою. Принаймні Л. Брюховецька у своїй книзі «Прихо­вані фільми. Українське кіно 1990-х» згадує їх поряд із фільмами М. Іллєнка, Д. Томашпольського, О. Балагури як нові тенденції в українсько­му кіно, що були пов’язані з постмодернізмом – грою образами та змістами, авторською інтерпретацією літературної класики, інтересом до демонологічних мотивів, метафізичністю, загад­ковістю… Однак ці риси стануть властивими і неюнематографічній творчості художника -акціям, перформансам, інсталяціям, до яких він звернеться у 1990-ті.
Тоді, на початку 1990-х, він став ініціатором та куратором двох важливих для становлення су­часного українського мистецтва проектів – «Косий Капонір» (1992, художники Голосій, Гнилицький, Степаненко, Ратт, Босард, Тістол, Чічкан, Соловйов Керестей, Мамсиков, Маценко) та «Києво-Могилянська академія» (1993, Тістол, Сгепаненко, Марченко, Нідерер, Мащенко, Кириченко, Касьянов), висунувши надзвичайно пе­рспективну, але й досі належним чином не ос мислену творчу концепцію «суб’єктивного дослідження простору», її мета – художній аналіз того перехрещення історичних, міфо­логічних, ідеологічних, побутових, естетичних та інших нашарувань, що й утворюють своєрідність вітчизняного культурного контексту. Проекти ві­дкрили нові можливості для експонування творів у нетрадиційних просторах (колишній в’язниці та військовій фортеці або, залучаючись до самого процесу будівничої реконструкції старої спору­ди). Новим на той час було й запрошення до ук­раїнських проектів зарубіжних митців. Представ­лені ж тут інсталяції самого Степаненка поєдну­вали актуальні екологічні та археологічні теми, а також створення освітлювальними засобами умовно-фантастичного середовища.
…Протягом останніх років він бере участь у майже всіх програмних проектах та експозиціях сучасного українського мистецтва – від «Фо­то…синтезу» та «Парникового афекту» (1997) до «Першої колекції» (2003) та «Прощавай, зброє» (2004). Проте найзначнішу свою роботу йому вдалося здійснити 2001 року в Лодзі – у міжна­родному проекті, що розгорнувся в залах старої фабрики, він зробив велику фантастичну інсталяцію «Атопос» – місце присутності», де відтворилися властивості художнику поєднання «археологічності» з «ротворенням, чуттєвого напруження фактур та матеріалів, авторської режисури простору і його метафізичного наповнення. З 1996 року Степаненко працює над незвичною серією, яка досі ще не була оприлюднена. Вона називається «Акадські песиголовці» і являє собою своєрідні органічні скульптури, вирощені з воску шляхом природного біосинтезу, завдяки певному авторському впливу на природний про­цес. Кожна з цих голів – майже 50 см заввишки, м’яка тілесність воску надає їм певної сюрреалютичності, а несподіваність форм і, справді, то відсилає до образів казкового фольклору, то асоціюється із експериментами генної інженерії. Тим більше, що особливість їхнього художнього змісту криється вже у самому процесі творення: поєднання природності і авторської волі, зап­рограмованості процесу й непередбачуваності результату. Та, крім іншого, ці твори художника дають свою відповідь на актуальну сьогодні проблему оновлення скульптури, чиє залучення до сучасного художнього простору бачиться або у новій, нетрадиційній для пластики, тематиці, або у нових матеріалах, що самі по собі несуть можливості інших змістів та просторових рішень. …Колись Ігор Клех назвав творчість Анатоля Степаненка «малюванням на берегах життя». І справді, злами епох, психологічні драми, осо­бисті кризи, розпач перед невідомим він, здається, так легко перет­ворює на примхливу есте­тичну гру, зміст якої часто полягає у самому процесі творення. Проте в еволюції його мистецтва – «від метелика до песиголовця» – значною мірою відбився той складний шлях вітчизняного мистецтва від вимушеної камерності андеграунду через болісний вихід у суспільний простір 1990-х до пошуків нових «об’єктів репрезентації» нашого часу, що мають конкурувати із нав’язливими образами реклами та безперервністю медіа. Адже мистецтво виму­шене кожного разу доводити свою необхідність, знову й знову перетлумачуючи усталені цінності. І тут вибір творчої позиції митця – «погляд з іншого берега» – несподівано перетворюється на одну з найактуальніших проблем часу.