– Львів – це клінч такий. Щоб тут нормально жити, треба досить часто виїжджати… Тут складно заробляти. Львів ментально – досить затиснуте місце, душне, страшно пострадянське, де треба собі створювати власний простір.

Нещодавно у Львівській Національній Галереї Мистецтв експонували проект «Пустоти» двох львівських митців – Андрія Сагайдаковського і Андрія Боярова. Читачі ZAXID.NET вже мали можливістьознайомитися з думками Сагайдаковського. Тепер пропонуємо їхній увазі інтерв’ю з Андрієм Бояровим.

Витоки…

– Звідки воно (мистецтво) з`явилося? Бо ніби є у Львові три виші: Академія мистецтв, Академія друкарства і Інститут архітектури у Політехніці. І три ці середовища формують людей, які потім стають художниками. Як це в архітекторів відбувається? Може, є якась таємниця?

– Я вступив на архітектуру, але спілкувався і з тими, і з тими… На відміну від сьогодення, це було спільне середовище, принаймні для мене – я мав близьких друзів у Прикладному й у Поліграфічному. Великий вплив на мене мав дядько, який у Поліграфі закінчив графіку. А через це, і не тільки – Книга взагалі. Окрім того, може банально так казати, але архітектура – це структура, а через ії історію легко нав’язуються контакти з іншими сферами мистецтвами. Дослівно так і було у моєму випадку.

– А на якому етапі Ти відчув, що потрохи трансформуєшся в художника?

– Трансформуюся з кого? Досить рано. Я ще перед вступом на архітектуру у Політесі спочатку вступив у Дубляни (архітектурний відділ сільськогосподарського інституту), перед яким  мене вчив львівський художник Маріон Ілку. Це ще перед армією було, і я швидко закинув навчання, бо зовсім далеко мені було до вищої математики та всіх цих будівельних справ. Я пішов до війська, і вже там стало зрозуміло, що мені близько… Я там мав час, працював у клубі з фільмами, у бібліотеці, зразу знайшов букіністичний магазин і магазин «Дружба» (література соцкраїн) у центрі міста. Це у Вінниці було. Два роки я провів як в монастирі – займався собою, ну якщо не два, то півтора точно: вчив мови, читав Кнута Гамсуна, Германа Гессе, малював собі спокійно.

– То армія могла мати не найгірший вплив на радянського студента? (сміх)

– Я мав це дуже солодко, виняток, думаю. Плюс – свідома конструкція такої маси вільного часу в обмеженому просторі.

– А з якого року Ти почав робити те, що можна було б назвати мистецькими експериментами?

– 1987-88 рік, напевно.

Середовище…

– З вісімдесят сьомого?

– Десь так. Також вплив мало середовище, власні пошуки, люди з вказаних інститутів. А трішки раніше познайомився в Політесі власне з Сагайдаковським та Братковським. Їхній вплив більше виявлявся стосунком до речей, до дійсності – вони працювали в бюро естетики (відділ політехнічного інституту), там було ніби гніздо таке (сміх), «розсадник». Майже завжди в них музична пластинка одна і та сама крутилася – передвоєнні пісні Мечіслава Фогга, багато фотографій Михайла Французова, з яким я також невдовзі познайомився (львівський фотограф, засновник товариства «Вежа») . Тоді я потрапив до Діда [неофіційне ім’я Андрія Сагайдаковського] до майстерні, і це було щось зовсім інше ніж «офіційний курс»… Це було з такою іронією до то, що відбувається навколо. Від нього я почув і про Романа Інгардена, наприклад, а згодом – про Гайдеггера і Анрі Бергсона. До речі, фотографії усвідомлено, як «проект», я почав робити в Сяха [неофіційне ім’я Братковського] в майстерні. І кілька добрих років, навіть коли із Талліна приїжджав, я робив фотографії в Братковського, там збільшувач стояв і інше обладнання. Ну і туса була. Найсмішніше, що практично досі (25 років по!) вони й не знали і не розуміли, що я там роблю.

– А він теж архітектором був?

– Так. Він тоді займався і графікою, хоча здебільшого шив модний одяг. І робив його ідеально, якісь моделі оригінальні… Зроблено було так… на рівні якогось, я не знаю, Армані, напевно.

– Як його повне ім`я та прізвище?

– Сергій Братковський, від 2002 року – мешканець Нью-Джерзі, США.

Тенденції мистецтва…

– Ти багато читав, багато знав. Я так розумію, у Тебе на той час був широкий кругозір. А які от тенденції мистецтва можна було окреслити у вісімдесятих роках, що були в головах бодай у тих, хто практикував мистецтво на нашій території? З книжок ми знаємо, що робилось там, на Заході, а тут як це виглядало?

– Це було прикладне мистецтво, тут нема взагалі сумнівів. Воно й досі веде основну лінію у Львові. Декоративний і «монументальний» живопис досі чомусь вважається основним мистецьким досягненням, навіть не знаю як це сказати. Декоративно-прикладне мистецтво рулить, можливо, тому, що наш інститут (Львівська Національна академія мистецтва) спертий на фольклорі і міцному радянському академізмі. Таке мистецтво й  домінувало. Винятками могла бути діяльність Аксініна, Копистянських, Філатова – широкому, а навіть художньому загалу не відома (зрештою, досі), бо існувала поза офіційним обігом.  Я ж добре пам`ятаю ці перші досвіди, коли ходив дивитися іноземну літературу за спеціальним дозволом декана (!) у відділ мистецтв бібліотеки Стефаника. Розглядав «Домуси», якісь «Art in Americа». Коли я вперше побачив роботи Девіда Саллі (DavidSalle, художник), мене просто вкололо: от воно, справді актуальне мистецтво. Дуже  ця «зустріч» враження велике зробила, я хотів щось схоже робити. Якось мені відповідало – і його мова, і стан, коментар до сучасності. Так зійшлося все в точці. Думаю, він великий вплив мав на загал, я ніколи дослівно його практиками не займався, але дуже він мені близький.

– А якщо відсторонено подивитись на того ж Братковського, Французова чи Сагайдаковського , як можна було назвати те, що вони робили?

– Тоді це ще були проби і спроби… Напевно, це можна назвати ламанням того існуючого стану «совка», це був ніби вихід із позиції, випад із тих тісних штанів (що на шлейках), спроба вискочити з тогочасної ситуації.

Москва…

– А розкажи про Москву. Багато львівських художників мали якісь стосунки з москвичами. У Тебе були якісь особисті контакти, чи це їхалось просто на виставки в столицю?

– Про інших художників і Москву мені невідомо… Андрій Манілов (колекціонер та популяризатор рок-н-ролу у Львові) контактував з москвичами. Манілов товаришував і з Копистянськими (колишні львів’яни, зробили успішну мистецьку кар’єру на Заході), а ми на той час були лише знайомі, перетиналися в майстернях у Львові. Манілов також дружив з Колею Філатовим (колишній львів’янин, засновник першого московського мистецького сквоту 1985 року). І коли ми їхали, переважно разом із Сагайдаковським, до Москви, то їхали до Колі.

– До Колі Філатова?

– Так, до Колі Філатова на «Фурманний» сквот (місце майстерень і тусовки московського андеграунду). Тобто ми там ночували і йшли на виставку. Це наче їхати в монастир і йти на прощу якусь. Це серйозні такі заряди були, і зараз таке відчуття, що це тривало там чотири-п`ять років, а насправді – вдвічі менше. Настільки «густо» було і по виставках, і по спілкуванню. Тоді почала підніматися «залізна завіса», і дуже якісна культурна й митецька інформація потекла просто до нас зі Заходу. Книжкові знання і репродукції  раптом лавиною матеріалізувалися.

– Це кінець вісімдесятих?

– Це вісімдесят восьмий і дев`ятий. Ми думали, що тепер так буде все… А потім таке здивування дев`яносто першого чи другого: приїжджаємо до Москви, в цей же будинок художника на Кримському Валу, а там ніфіга нема, якийсь постсоціалістичний живопис, дивно…

– І все зникло?

– Все раптом зникло. Якийсь час тривало – це була і американська виставка найновішого живопису, укладена Дональдом Каспітом (Donald Kuspitt) у залі на Кузнецькому мосту. Ми тоді їздили і до архітектурного інституту, де, наприклад, у клубі заграли «Сонік Юс» (Sonic Youth), була одночасно виставка академії Рудольфа Штайнера зі Швеції… Просто неймовірні речі дуже високої якості… Виставки, величезні ретроспективи Жана Дюбуфе, Жана Танглі, Роберта Раушенберга, Малевича, Френсіса Бейкона, Гілберта і Джорджа, Гюнтера Юккера… Національна Галерея з Лондона та італійський трансавангард Акілє Боніто Оліви. І так кожні два місяці щось відбувалось, виставки дуже  об’ємні, такі, що зазвичай готуються і тривають півроку чи більше, у музеях рівня Тейт; могло бути таких дві виставки на раз. Ми приїжджали в Москву на чотири-п`ять днів, йшли на виставки, потім до Колі обговорювати побачене, потім забирався каталог і ще довго голова і тіло літали десь… інтенсивна і шокова терапія. Вже за кілька років були оглянуті сучасні збірки музеї у Стокгольмі, Бонні, потім Лондоні, Берліні і далі, тоді прийшло розуміння, який це був потужній «концентрат». Тепер у Москві не був уже майже 20 років….

Таллінн…

– У Таллінні живе відомий, навіть культовий художник Тиніс Вінт. Ви були знайомі?

– Знайомі і тепер. Дзеня (львівська художниця Галина Жегульська) – молодша подруга Олександра Аксініна – нас познайомила з Тинісом Вінтом. У 1987 році я переїхав до Таллінна і відтоді жив на два, а навіть на три міста – Львів, Таллінн і Варшаву. Дзеня, як і інші львівські друзі, в Таллінні мене відвідувала. Я вже точно не пам`ятаю самого знайомства, може, в дев`яносто першому. І це знайомство якось перейшло у спілкування – я міг йому дзвонити, з ним розмовляти, час до часу приходити. І багато років я на вихідні, вже у середині 1990-х, якщо не кожної п`ятниці або суботи, то кілька разів на місяць до нього приходив. А в нього взагалі була така цікава квартира, куди приходили учні і не тільки – студенти архітектури, художники. Це не було пов`язано ні з фінансовими справами, ні з академією мистецтв, це просто чисте спілкування. Це справжня еліта, яка вважає, що потрібно знаннями обмінюватися, передавати учням.

– Казали, у нього особливий погляд був на простір та на місто.

– Я тоді психологією Юнга цікавився, читав  вже з академічних видань. А він вивчав метафізичні  системи – і архаїчні, і сучасні, орнаменти «декодував» дослівно і порівнював, займався китайським І-дзином і Таро. Від нього я довідався про фен-шуй, коли це зовсім не відомо було. Він глибше, науково цим цікавився, теж європейською геомантією, мав власні погляди на історію. Усе це перекладалося на архітектуру і мистецтво, перетворювалося на досить конкретні ідеї та пропозиції щодо свідомого «конструювання» нової дійсності. Те, чого в нас гостро бракує досі. Це погляд не особливий, а холістичний – цікаво тепер бачити, як у новому талліннському «сіті» ці ідеї проглядаються.

– Десь у  цьому періоді поєдналося розуміння візуального образу як метафори, алегорії чи якогось архетипу, чи це відбулося раніше?

– Ні, це відбулося, напевно, раніше… Навіть конкретно пам’ятаю момент «ілюмінації» – одна з перших збірних виставок в Москві, німецько-російська: від Дюрера до Бойса, від ікон до Кабакова… Це була алегорична гравюра Отто Рунге «Весна»; я зрозумів раптово, що картина показує не те, що на ній зображено. Окрім того, зараз стає знов модним показувати, наскільки на сучасне мистецтво впливала антропософія і  спіритуалісти. Цього року на «Бієнале» в Венеції, це намагається показати куратор, бо ніби за аналітичним [концептуальним] мистецтвом це  все зникло.

– Часом говорять, що в тих художників-містиків є певні уявлення про реальність, що вона багаторівнева, і власне ця візуальна культура є своєрідною паралельною реальністю, чи кілька їх існує. Чи це якось відображається у Твоїх роботах?

– Відображається, напевно. Принаймні, те, що мені про ці ідеї відомо. Відомо й про те, що у різних людей і народів у різні часи ці уявлення різні, різна і реальність, і мистецтво.

– В Естонії Ти починаєш робити відео, фотографуєш багато з книжок, робиш фотографії з етикеток чи з нашивок одягу. Як Ти це все окреслюєш у власній стратегії, що це?

– Почав я це робити у Львові, тут і продовжую. Робив також багато у Таллінні і Варшаві. Це про життя і оточуючий світ; це документ, хоч і суб’єктивний. Картинку з монітора, ТБ чи книги ми бачимо частіше, ніж гірські пейзажі, а навіть обличчя рідних.

І саме з цих образів складається наш світ, і з наших уявлень. У книзі «Слова» Жан-Поль Сартр змальовує «дитину» і « крука». Найчастіше дитина перше чує слово – «крук», бачить його зображення в книзі (або в анімації) і лише згодом, часто пізніше, їй цього крука показують у природі… То що тоді первісне?

– Для тих езотериків абсурдність чи випадковість теж дуже важливе має значення, і, можливо, це теж якось зв`язано у Твоїх роботах?

– Очевидно, і не тільки для езотериків. Відео «Для Маслімгоуз» є чистим прикладом поняття «синхронності». Бувають і складніші конструкції.

Про діри в мистецтві…

– Мені видається, що Твоя діяльність, робота заповнює певні діри, які є у львівському мистецтві, я це часом називаю дірами на рівні концептуальному. Тобто, якщо люди чогось не мають в голові, вони навіть не можуть уявити, що це може бути штукою. Можливо, тому часом у стосунку до Твого мистецтва є нерозуміння. Якісь концепції, які у Львові в мистецтві існують, взяті від високого модернізму, десь там з Парижу, вони якось тут прижилися, а от те нове, що народилося в Європі і Америці в шестидесятих чи семидесятих, тут якимось чином ніби є, але ніби й нема.

– Нема. Воно ніби не торкається нас, не стосується. Це величезна післявоєнна діра, величезна така «гапа». Не знаю, як її назвати, взагалі прірва така, розрив. І, напевно, треба мати свідомість його існування. Одне з визначень концептуального мистецтва каже, що твори і  є ілюстрацією до теорії… Саме мистецтво, самі твори є поясненням… Таке дуже просте, але дуже правдиве тлумачення… Для постмодерну художній твір – це історія мистецтв у реалізації, ніби ілюстрація до історії, роздуми, теорія та історія – все переплетено. Але за цим стоять величезні кола інтелектуалів і практиків, величезні гружені штукою і культурою вагони позаду. Так і у Львові – величезна діра, величезна, незмірна просто…

– Я пригадую, як наприкінці вісімдесятих, коли все (СРСР) валилося, це теж був такий  енергетичний час… Те, що Ти описуєш, таке от згущення… І от Тіберій Сільваші (київський художник) казав про ті самі діри. Він усвідомлював, що є пустоти в українському мистецтві, і нам їх треба заповнювати, тому він створював мистецькі тусовки, групи, які вважали, що треба малювати абстрактний експресіонізм, якщо його не було в Україні, або щось робити, чого ми ще не заповнили, ну і в принципі дещо їм вдалося, але, звичайно, це непросто… Складно повернути щось штучно.

– Не уявляю, як можна заповнювати минуле. Його недоліки можна лише усвідомлювати. Ні, я не збираюсь нікому нічого насаджувати й нічого заповнювати – просто є усвідомлення прірви між нами і ними… Я не заперечую декоративно-прикладного мистецтва, яке по суті й надалі «рулить» і тим більше не заперечую його високої якості у Львові, тільки воно абсолютно не може заступити собою вільне і високе мистецтво, а його після війни практично не існувало. А прикладне тепер не  переросло у якісний сучасний дизайн, ужиткову графіку. Запропонований «совком» загон – це фолк і декоративні «здвиги» у монументальному соцреальному живописі. Віз з митцями,здається,й нині там.

Сіпається.

– Я пригадую, що радянська система мала чіткі ніші.

– Звичайно, і не так вже їх багато.

– Про це любить говорити, наприклад, Костирко, що художника легко поставити в якусь нішу, навіть протестну, і нехай собі там булькає, але саме система для нього визначила ту нішу.

– Так, він правий. І система непокоїться, якщо ніші бракує – створює її або відкидає продукт.

Виставка «Пустоти»…

– Тижнями зробив виставку з живописцем Андрієм Сагайдаковським, Твоїм давнім колегою. Власне ця виставка дуже показова, бо тут, як на мене, зустрічаються два різні автори, високий модерн і постмодернізм, які ніби ногами стоять на місцевому ґрунті. Це два локальні варіанти певних універсальних тенденцій мистецтва, які не зроблені тільки тому, що повторюють світові тенденції, а виростають з власної практики. Як на мене, це дуже цікава, показова виставка, проте у багатьох було запитання: а хто це мистецтво розуміє? Як Тобі здається, хто у нас є  споживачем такого мистецтва? Твоя штука є і проста, і концептуальна.

– Мистецтво не робиться для споживача – воно, власне, не меблі і не глечики. Це «гра в бісер». А хто це розуміє, я не знаю, але цікаво задумуватись над цим. Це засіб спілкування, безперечно, і засіб переказу досвіду. А спілкування передбачає спільну мову. Набір цього «бісеру», який цікаво викладати разом.

– Тут є подібність між Тобою і Сагайдаковським, він любить Ясперса цитувати і казати про оцю таку «явну таємницю». Це якась така штука, яка, з одного боку, може бути знайома, а з другого –ти її не можеш осягнути. 

– У цьому полягає мистецтво – відкривати іншу точку зору, торкатися незбагненого, того, що не можна висловити.

– Коли нас вчили в Академії мистецтва, більшість викладачів, можливо, за винятком хіба-що Альфреда Максименка, технічну репродукцію абсолютно зневажали, тобто був присутній якийсь такий майже релігійний стосунок до рисування рукою і абсолютне нехтування технічного – чи це ксерокса, чи фотоапарата. А от художник Бояров абсолютизує «апаратне», чи «об’єктивне»бачення, тобто є щось зроблене олівцем, але загалом Твій підхід до техніки, я б сказав, радше такий флюксівський (практики мистецької групи «Флюксус» у 1960-70-х роках) чи європейський або американський, але не львівський.

– Правильно вчили. Тому що це – Академія прикладного мистецтва. Воно полягає і полягало в індивідуальній ручній праці у заданому каноні, часто у цеху в рядах з іншими. Акцент давно з форми і «роблення» перейшов на зміст, просто на його пошук у швидкозмінній ситуації. На пошук радикально інших систем мислення і сприйняття.

Молодь…

– А як з молодими? (…).

– А молоді вже, напевно, більше інформовані, певними кодами збагачені так чи інакше. Власне кодами, тому що вони можуть не знати багато прізвищ чи історії сучасного мистецтва, але вони вже певні ключі й коди мають, які самі по собі вже приходять з сучасного навколишнього життя. Без сумніву, частіше доводиться милуватися картинкою на моніторі і чиїмось статусом на ФБ, ніж «карпатськими пейзажами». І те, що вони (молоді) вже певну мову злапали, таку зовсім сучасну, пост-концептуальну, дозволяє їм наше мистецтво читати. І вони не мусять тут же впізнавати якісь цитати, це мистецтво просто до них промовляє.

– Можемо сказати, що формується нове покоління львівських артистів?

– Абсолютно так. Тішуся, бо визнаю – трішки впав у зневіру. Здавалося, цілий світ лишається десь далеко, тут перемагає третій, шароварний світ…

– Цікаво, що вони походять здебільшого – не зі Львова.

– Тоді називай, про кого ти – група художників навколо галерей «Детенпула» і «Єфремова 26» і їх середовище. Вони здебільшого із Закарпаття. Я був щиро здивований – звідки крізь  радянський бетон проростають цікаві рослини. Великий вплив на них мала польська стипендіальна програма GAUDE POLONIA (стипендіальна програма міністра культури і національної спадщини республіки Польща). Це могла ніби бути і Гауде Моравія, Паннонія чи Гельветія – головне, що зерно гарної селекції впало на добрий ґрунт.

Вони гарно випірнули, відштовхнувшись від самого дна. Треба, однак, відзначити, що саме Полонія тут не випадкова – сама «інтенсивність» її культурної і художньої ситуації – одна з найвищих у Європі, це ситуація унікальна. Чому вона не існує в свідомості українців, а тим більше львів’ян – для мене загадка.

Про Львів і метафори…

– Може, озвучиш якусь метафору про Львів? В Андрія Сагайдаковського, коли він з Онухом розмовляв про Львів, є вислів: «ти не зможеш тут жити, бо Львів це такий простір, де треба для життя от так підстрибнути, зависнути і висіти». Це схоже на якусь жижу, густий простір, в якому неможливо жити, в ньому можна лише зависати. Маєш якусь метафору або якесь своє бачення Львова?

– Маю. Відразу коли я приїхав, після Естонії, коли повернувся, у мене майже та сама метафора була. Я сам собі сказав: так, тут нарти треба тримати десять п`ятнадцять см від ґрунту, бо небезпечно. І деколи бувало так, що по коліна чи по паси це засмоктувало, це дуже небезпечна справа. Складна часом людська аура. Часом надзвичайно добра.

– То секрет жити у Львові – це наче брати ці коріння, занурюватися, але тримати цих десять сантиметрів над землею і стрибати?

– Тримати висоту. Сурфувати, легко підноситися над ґрунтом. Складно сформулювати декотрі речі. По перше, я багато їжджу, це дає мені можливість жити, але Львів – це клінч такий, щоб тут нормально жити, треба часто виїжджати… Тут складно заробляти, Львів ментально – досить затиснуте місце, душне, страшно пострадянське, де треба собі  створювати власний простір. А коріння – крім пересувань у просторі є ж ще пересування у часі. Про що говорити, якщо не існує польський культурний простір, до якого тільки руку протягнути. Для більшості не існує передвоєнна культура. Якщо Роман Сельський в ній присутній, то Маргіт Райх – вже чомусь ефемерна постать, а група «Артес», якої вони були членами і фундаторами, практично невідома. Недавня виставка одного з її учасників – Генрика Стренга – у картинній галереї не мала жодного ширшого відгуку і світила пустками, а це єдиний на сьогодні львівський художник учасник Бієналє у Венеції. Крім «Артесу», у Львові 1932 року відбулася перша виставка «Нової Генерації» (Леон Хвістек, Генрик Стажевський, Владислав Стшемінський). У 1913 ще відбулася надзвичайна презентація кола «Футуристів, кубістів і овалістів» берлінського «Штурму». Хто про це згадав у 100-у річницю? Якщо всі вони «не наші», то я б застосував приговірку: «У совєцкіх – своя гордость». Найбільш знані у світі післявоєнні львівські митці – Ігор і Світлана Копистянські – вдома невідомі зовсім. Може, тому у Львові після 1991-го їх ніхто не бачив? А на мою думку, ще тоді Академія мистецтв мала б спромогтися створити для них умови хоча б подібні до тих, що у Нью-Йорку і Берліні, і створити нову концептуальну школу в себе… А понадчасовий і понадпросторовий філософ-феноменолог Роман Інгарден (який писав німецькою, окрім періоду окупації) учень Казімєжа Твардовського, який їздив зі Львова до Фрайбурга вчитися до Едмунда Гуссереля, а до Закопаного до Віткацего говорити про сприйняття мистецтва; його цитував Мартін Гайдеггер, а найближчою особою довгі роки була Едіт Штайн – мислителька, свята, теперішня патронка Європи – чи вони всі «наші»? Напевно, вони є маяками потужного світла, які показують дальні, прекрасні береги, широкі горизонти… такі ось метафори. Тільки значне «поширення поля», усвідомлення безкрайності його берегів дозволить побачити справжню сучасну українську культуру. Не можна за це не вболівати.