«Голоса любви» — легендарный художественный проект Георгия Сенченко и Арсена Савадова, реализованный в 1994 году в Севастополе на корабле «Славутич» для выставки «Алхимическая капитуляция» (куратор Марта Кузьма). Проект создавался в разгар конфликта, связанного с разделением Черноморского флота. Спустя почти 25 лет эфемерное, поэтическое и высокопарное словосочетание «Голоса любви» становится вдруг снова актуальным в украинском художественном поле. 16 ноября 2018 года в агентстве «Укринформ» состоялась пресс-конференция, на которой был представлен новый одноименный художественный проект Арсена Савадова (кураторы Питер Дорошенко, Александр Соловьев, Олеся Островская-Люта), выдвинутый для участия в Венецианской биеннале 2019 года, но не прошедший конкурсный отбор.

Искусствовед Валерия Шиллер пробует разобраться в семантике, символике и коннотациях первого проекта «Голоса любви» (1994) в надежде приблизиться к пониманию преемственности новой работы Арсена Савадова. Материал публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR.

Работа Арсена Савадова и Георгия Сенченко «Голоса любви» была создана к выставке «Алхимическая капитуляция» под кураторством Марты Кузьмы, искусствоведа и директора центра современного искусства Джорджа Сороса в Киеве. Ставший на короткое время экспозиционным пространством военный корабль «Славутич» был введен в эксплуатацию в 1992 году, а в марте 2014 года перешел в подчинение Черноморского флота Российской Федерации.

«Голоса любви» наполнены абсурдными кадрами. В одной из сцен на палубе крутится привязанный ногами к барабану судового шпиля моряк, облаченный в балетную пачку, и держит два макета немецких истребителей «мессершмитт». С другой стороны на шпиле сидит один из участников киевской рок-группы Ivanov Down Алексей Дегтярь по прозвищу «Макет» и импровизирует на аккордеоне. После этого эпизода иногда появляются кадры, где моряки возят в тачке по железной дороге на палубе еще одного моряка в пачке.

Видео пронизывает сквозной мотив повторяющихся, монотонных, якобы рабочих рутинных моментов: моряки крутятся, привязанные к турачкам^[1], либо один из героев в пачке застревает и безуспешно старается выбраться из рамы иллюминатора, далее четыре моряка в пачках медитативно крутят модель корабля на палубе, вводя зрителя в гипнотическое состояние. В последней части видео моряки, словно бурлаки, тянут якорь по узкому замкнутому коридору — внутреннему выставочному залу музея-панорамы «Оборона Севастополя 1854–1855 годов». Весь видеоряд сопровождают монотонные звуки падающих капель или угнетающий гул мотора. Работа буквально излучает ощущение бессмысленного труда и безвыходности ситуации.

Действующие персонажи в видео часто не стесняются и не скрывают своих порывов нежности к родному делу, их действия пропитаны любовью и теплотой. В одном из моментов видеоряда моряк нежно обнимает и ласкает модель корабля, украшенного разноцветными лампочками. Герой, также одетый в пачку, медленно и игриво целует и покусывает макет корабля, иногда, увлекшись в поцелуе, засовывает лампочки в рот. Следующий видеоряд начинается с кадра, изображающего двух матросов в пачках, крутящихся по кругу в рубке. Один из них сидит спокойно и наблюдает в перископ, второй ворочается в тесной рубке, изысканно исполняя балетные па. К концу этой сцены кадры уже сменяются попеременно, где главные герои либо сидят в обнимку друг с другом, либо вместе обнимают крутящееся основание перископа.

Одной-единственной интерпретации работы не существует, что можно объяснить страхом уничтожить всю «магию» искусства. Сами авторы Арсен Савадов и Георгий Сенченко представили поэтический текст к своему проекту «Голоса любви» в каталоге, посвященному выставке «Алхимическая капитуляция». Впрочем, текст не придает ясности увиденному и никак не раскладывает на элементы художественную составляющую проекта. Его можно считать скорее продолжением произведения, чем аналитическим описанием.

 Перевод:

«Голоса любви

Судьба, как гремящий мотив, дрейфует и переплетается с такими достоинствами, как надежда, в символе якоря. Семантика моря не ограничивает их диалог с позитивной осведомленностью. Древняя китайская идея алхимии как опекуна души. Выращивание внутри себя бессмертной клетки… Появляется лаконичная репрезентация в рамке взвешенного военно-морского дискурса.

Сохрани наши души

Аллюзии на трансформаторную природу корабельной семантики… Азбука Морзе и ее последовательные длинные и короткие черточки подобны изменяющимся мазкам восточных символов… Эйнштейн нанял три корабля. Не самолеты или танковую дивизию. В его экспериментах с расхождением пространства… В конце концов, корабль — это всего лишь единица измерения в национальной практике галлюциногенов…

Корабль внутри парадигмы изменений… Мы приближаемся к герметичному ритуалу, который предполагает не только иерархичное внутреннее и внешнее пространство, но и превращение одного в другое… Возможность стыковки и отчаливания от порта…

Причаливший к выставочному пространству внутри культурного контекста корабль, как медиатор, запускает реальность объектов, представленных внутри… Применяемая интеракция снаружи любого типа конвенциональной рефлексии пустоты… В манере трансреальных сообщений… Как фрагмент статуи Святого Георгия, балетная пачка, лодка, наполненная водой, поиск света, излучающий сигналы бедствия в темноту… В надежде, что Вселенная услышит наши голоса полные веры, надежды и любви…

Савадов и Сенченко»

Однако многие исследователи приблизились к интерпретации проекта. Куратор проекта Марта Кузьма в своем тексте к каталогу выставки «Алхимическая капитуляция» настаивает на теме телесности: «Цель видеопроекта Савадова и Сенченко — показать перекрещивание гендерных ролевых отношений в исследовании поведения настоящих матросов, которые служили на “Славутиче”, в рамках сугубо мужской корабельной дисциплины»^[2]. Куратор ссылается на труды французского антрополога Жана-Пьера Вернана, в которых исследователь описывал новое ощущение мужественности — лишенное всего мужественного и, возможно, полового вообще.

В своей лекции в рамках выставки «Flashback. Украинское медиа-искусство 1990-х», посвященной украинскому медиа-арту 1990-х, художница, куратор и публицист Оксана Брюховецкая продолжила начатую Мартой Кузьмой тему изменения характера маскулинности. Брюховецкая акцентирует внимание на том, что нежные полуобнаженные тела героев видео противопоставляются металлическому покрову корабля. Также, согласно Брюховецкой, постоянная зацикленность движений матросов в видео контрастирует с идеей линейного движения в СССР, которое всегда было целенаправленным, стремилось в будущее, к коммунизму. В «Голосах любви» происходит бесконечное замедленное вращательное движение (матросы крутятся внутри швартовых барабанов, бредут по коридору панорамы и т. д.), которое вводит зрителя в психоделический транс^[3].

Российская искусствовед Екатерина Андреева указывает, что используемый здесь художниками «сюжет “балерины и военные” характерен для всего имперского, потому что связан с дисциплиной и муштрой»^[4]. Украинская искусствовед и исследовательница Галина Скляренко, изучая творчество Арсена Савадова, тоже акцентирует внимание на изнурительности труда балерин^[5], неочевидной для зрителя.

Многие искусствоведы (в том числе Марта Кузьма, Галина Скляренко, Александр Соловьев и другие) отмечают аллюзии в работе «Голоса любви» на фильм «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна. Эта параллель становится очевидной не только благодаря доминированию в работе корабельной и военной символики, но и более буквально — посредством задействования авторами реквизита из киностудии имени Александра Довженко, некогда используемого в самом фильме. В 1990-х фильм Сергея Эйзенштейна снова становится культовым, его цитируют в своих видеоработах художники Александр Ройтбурд^[6] и Глеб Катчук^[7], используя распространенный тогда художественный метод перемонтажа архивных фильмов^[8]. Постигая новые медиа, украинские художники обращаются к пионеру советской киноиндустрии, который в свое время также революционизировал старое искусство.

С 1994 года работа экспонировалась несколько раз в разных вариациях: со звуком или без, на одном или нескольких экранах, иногда — сокращенная версия. Во время выставки «Flashback. Украинское медиа-искусство 1990-х» в Мыстецьком Арсенале эта работа завершала экспозицию и была показана на одном большом экране. А на выставке 2015 года «На грани. Украинское искусство 1985–2004» в PinchukArtCentre работа «Голоса любви» экспонировалась в виде трехканальной видеопроекции по соседству с работой Сергея Браткова «День ВДВ». В работе Браткова тоже присутствовала идея романтизации военного звания. Здесь эйфория осознания собственной значимости пересекалась с военным триумфом «Голосов».

Место проведения выставки во многом продиктовало тему и сюжеты экспонируемых работ. Севастополь — город-герой, в 1994 году все еще остававшийся закрытым для всех, кроме жителей города, военнослужащих и членов их семей. С обретением Украиной независимости представители других профессий заселяли город очень медленно. В основном по этой причине военная мощь продолжала занимать особую позицию в жизни горожан.

После распада СССР и на момент проведения выставки большинство военных кораблей бывшего советского флота все еще находилось под общим командованием, несмотря на подписанные договоры о планируемом разделении. Чуть позже, в 1997 году, было подписано еще одно соглашение об аренде украинской территории для базы Черноморского флота РФ на последующие 20 лет. В связи с этим Севастополь постепенно стали наполнять еще и российские военнослужащие и их семьи, что усугубило ситуацию и увеличило градус военного напряжения.

Население города привыкло жить в состоянии перманентного триумфа военной мощи. Кроме культа двух оборон города (оборона во время Крымской войны 1854–1855 года и во Второй мировой войне в 1941–1942 годах), подкрепляемого активными школьными, музейными и культурными программами, существовало еще и соревнование украинского и российского флотов, служившее хорошим топливом для разжигания огня этого триумфа. Традиция соревновательных салютов от флотов обеих стран, репетиций парадов и самих парадов, прославляющих доблесть севастопольских защитников и демонстрирующих военную силу, — все это рутинная, неотъемлемая и вполне естественная часть жизни обычного севастопольца.

В проекте «Голоса любви» Савадов—Сенченко находят новый метод работы с героем: художники знакомятся с контекстом, в котором начинают работать, взаимодействуют с реальными участниками событий, убеждают героя участвовать в съемке, одевают его в балетную пачку^[9].

Кого и куда зовут голоса любви? Крик ли это о помощи? В своей книге «Фрагменты любовной речи» Ролан Барт отмечает, что влюбленный субъект, привязываясь к объекту своей любви, страшится дереальности мира, который может оцепенеть и стать неузнаваемым, потому субъект конструирует иллюзорный мирок, в котором жить будет хоть немного сносно^[10]. Если условно назвать примерного гражданина влюбленным субъектом, а родную страну — объектом любви, то по этому принципу всю навязчивость активной парадной демонстрации военной мощи, культивирование национальных идей и героизацию войны, которая должна предотвратить катастрофу гипотетического разрыва субъекта и объекта любви, можно рассматривать как эту самую иллюзию.

На это может указывать семантика балета, которую с 1990-х годов активно используют современные украинские художники. Работы, связанные с темой балета, есть у Василия Цаголова (живопись, скульптура), Александра Ройтбурда (видео «Механический балет», 2002), Стаса Волязловского (графика на текстиле «Балет, хоккей, футбол», год создания неизвестен) и др. Это обусловлено, в первую очередь, тем, что балет, в частности «Лебединое озеро» Петра Чайковского, после августовского путча 1991 года становится символом событий, сопровождавших распад СССР. В работе «Голоса любви» художники с помощью образа балета, кроме очевидного подтекста о неясности происходящего и перекрещивания гендерных ролей, также могли подчеркивать бутафорность возвеличивания военной мощи морского флота, абсолютизировать идею шоу и тем самым доводить ее до абсурда. Облачаясь в балетные пачки, военные превращаются в театральных артистов, которые играют по сценарию верховного командования. Зрителями этого спектакля становятся, прежде всего, сами солдаты, а также их семьи, соотечественники, люди других стран.

Факт неспособности украинского флота защитить себя во время событий 2014 года может быть подтверждением иллюзорной мощи морского флота. В данном случае миф о военной силе — это искусственно созданная иллюзия, не имеющая ничего общего со здоровой реальностью, фантазия, от которой следует избавиться, чтобы понять реальное положение вещей. А согласно Ролану Барту, единственный путь избавления от любовной иллюзии — это осознание смерти, капитуляция, за которой следует процесс возрождения.

В своей новой работе Арсен Савадов обращается к образу Мэрилин Монро как воодушевительницы американских солдат во время серии концертов, организованных после окончания активных военных действий Корейской войны (1950–1953). Художник совершает абсурдную историческую реконструкцию событий 1954 года уже в украинском контексте и приглашает на роль Мэрилин украинского певца Андрея Кравчука (EL Кравчук) и российскую оперную певицу Марию Максакову. Для создания этого произведения Савадов работал с реальными украинскими военными, которые после выступления лже-Мэрилин якобы действительно воодушевленно идут на настоящую войну.

Каким образом новая работа Арсена Савадова продолжает «Голоса любви» 1994 года? В новом проекте автор вновь эксплуатирует тему феминности, обращаясь одновременно к образам Афины Паллады, Родины-матери, Мэрилин Монро, вдохновляющих молодых людей воевать. Но в современном произведении, кроме жеста переодевания, используемого Савадовым еще с начала 1990-х, сюжет превращается в откровенную пародию и абсурдное травести-шоу. При всей нарочитой карнавализации сама съемка выглядит эпично, однако не ясно, есть ли в этом место для самоиронии.

Проект «Голоса любви» 1994 года знаковый и прорывной, оказавший огромное влияние на украинский контекст 1990-х. В последующих работах («Книга мертвых», «Донбасс-шоколад», «Коллективное красное») Савадов продолжил начатую в «Голосах» революционную для своего времени художественную стратегию в духе провокации, создавая представление, театральное шоу. Провокативность, смешение образов феминности / маскулинности, эксплуатирование общей военной тематики — все это, действительно, прекрасно соотносится с тем, что происходило в 1990-х. К счастью, все эти методы остались далеко в прошлом, как и сами 1990-е.

Примечания:

^[1] Турачка — боковой (вспомогательный) барабан на грузовом валу судовой лебедки (или брашпиля), предназначенный для тяговых операций с канатами различного назначения.

^[2] Kuzma, Marta. Alchemic Surrender / Marta Kuzma. — Kyiv: ESSE Group, 1998. — 120 с. — (Soros Center for Contemporary Art).

^[3] См.: Брюховецька, Оксана. Лекція «Українське медіа-мистецтво 90-х: гендерна розстановка» [Електронний ресурс] / Оксана Брюховецька. — 2018. — Режим доступу до ресурсу: www.youtube.com/watch?v=xR-I_5nOqXc

^[4] Андреева, Екатерина. Наш видеоарт движется с Запада на Восток и от функции к магии // КоммерсантЪ Daily. — 1994. — 26 ноября (№ 225): http://kommersant.ru/doc/96198 (по состоянию на 27.02.2017).

^[5] Скляренко, Галина. «Велика Омана Мистецтва»: Арсен Савадов / Галина Скляренко // Сучасне мистецтво України. Портрети художників / Галина Скляренко. — К.: Huss, 2016. — С. 71–97.

^[6] Александр Ройтбурд. Видеоработа «Психоделическое вторжение броненосца “Потемкин” в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» (1998).

^[7] Глеб Катчук. Видеоработа «Флэш рояль» (2000).

^[8] См.: Вишеславський, Гліб. Відео-арт / Гліб Вишеславський // Сучасне мистецтво. — К.: Ін-т проблем суч. мист-ва Акад. мист-в України, 2009. — С. 53–70.

^[9] Далее Арсен Савадов активно использует этот метод в своих последующих сериях «Коллективное красное — 1» (1998), «Коллективное красное — 2» (1999), «Донбасс-шоколад» (1997).

^[10] Барт, Ролан. Оцепенелый мир // Барт, Ролан. Фрагменты любовной речи / Ролан Барт. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — С. 49.