Марта Кузьма. Персональний жест як спосіб обмеження // EXCESsus – С. 27

Яку ціль переслідував Джордж Сорос відкриваючи в Україні Центр Сучасного Мистецтва?

Зауважу, що намір розвивати сучасне мистецтво в Україні не ініційований саме Дж.Соросом, скоріше він вважає, що момент існування сучасного мистецтва є симптомом толерантного суспільства,-саме тому він підтримує дану програму.

Чи була проведена, скажімо, розвідка ситуації в тих країнах де планувалось розгортання програм фонду?

Створювалась мережа, система ЦСМС в Східній Європі, структурована, без врахування дійсно індивідуального характеру кожної окремо країни – це був узагальнений стратегічний пакет програм. Започатковано цей процес в Будапешті групою людей на чолі з Сюзан Межолі. Власне, вона зробила перше дослідження ситуації в країнах Східної Європи 90-92рр. й визначила першу фазу керівників в мережі ЦСМС.

Коли я познайомилась з цією моделлю програми досить детально – то не була впевнена в тому, що вона буде успішною в Україні. Можливо, для ситуації в Польщі, Чехії та інших країнах такий підхід був більш придатніший.

Я приїхала в Київ в грудні 1992 року і фактично через півтора року, в червні 94, відкрився центр, тобто, квартирний варіант на вулиці Прорізній.

Протягом цього часу відбувались зустрічі з чиновниками з Міністерства культури, Кабінету Міністрів, з різними діячами, під час яких піднімались організаційні питання: – як розпочати програму, вирішити проблему з приміщенням і т.д. Але скрізь відчувалось небажання співпрацювати.

Чиновники не розуміли проблеми?

Не думаю, що це нерозуміння. Скоріше, люди побоялись, все ж таки, це був Київ 1992 року.

Альтернативні художники, я говорю про художників, які відходили від традиційного живопису, або звертались до нього з певним гумором, з іронією, що займались акціями, інсталяціями, перфоменсами чи відео – не сприймались в тих установах, не сприймалось і їхнє бачення ситуації в Україні.

І коли заходила мова про сучасне мистецтво, то урядовці мали настороження. їх традиційне бачення мистецтва, як засобу передачі політичних цілей, виключало новаторство.

З позиції чиновника, мистецтво мало бути контрольованим – адже воно є найбільш вибуховим, і віддзеркалює певну індифікацію – стан країни.

Отже ця спроба не була вдала і саме тоді прийшло рішення відкрити центр у звичайній
квартирі.

Слід уточнити, в програмі мережі центрів Сороса був пріоритет – кожний регіональний центр експонував одну виставку в рік на що виділялись великі кошти. Але в Україні, при відсутності виставочного простору – галерей, можливості виконувати цю програму саме так, регламентовано, були не реальні.

Щоб займатись експериментальним мистецтвом необхідно було мати стратегічніший план -саме тому виникла ідея звернутись до проекту на військовому кораблі “Славутич”, як до певного образу мілітаризованого об’єкту. Слід було привернути національну та міжнародну увагу до новітнього мистецтва в Україні.

Як називався проект?

“Алхімічна капітуляція”… – відповідно виникло непорозуміння з командуванням, яке вважало, що даний проект є провокацією на тлі складних відносин Росії та України щодо розподілу флоту. Але сама ідея полягала в тому, що це була капітуляція простору політичного перед простором мистецтва.

Ідея проекту звертала увагу до мутації, до поняття алхімії, тобто, кожний художник мав свою рефлексію щодо розуміння даної теми. Експонувались досить жорсткі роботи, які піднімали екологічні проблеми, мовну ситуацію в країні -наприклад проект Бориса Михайлова та Сергія Браткова, що відштовхувався від трьох букв, якими відрізняються українська та російська мови. Арсен Савадов та Г.Сенченко створили відеофільм в якому розроблялась тема мужності в війську, яке тривалий час було могутнє, а розпадається серед невпевненості у майбутнє. Опександр Гнилицький акцентував погляд публіки на реакції в новій соціологічній ситуації приходу капіталізму. Це було несподіванкою, що автори так зреагують на певні явища в суспільстві.

Тема була розвинута?

Так, думаю, що вона була розвинута й досить таки жорстоко.

Жорстокість, як категорія мовлення є актуальною й сьогодні. Особливо це стосується Київської та Харківської груп. Чи був, до того, як ЦСМС розпочав діяльність між цими тусовками контакт?

Між Києвом та Одесою традиційно підтримувався контакт. Але, власне, коли я вперше організувала конференцію в 93 році, (яка відбулась в медичній академії) і запрошені були представники з Києва, Харкова, Одеси та Львова, пригадую, виникло страшне непорозуміння, між критиками, ініціаторами та художниками. Це була перша зустріч! Тетяна Павлова показала слайди фоторобіт харківських авторів,- і виявилось, ніхто їх не бачив ні в Києві, ні в Одесі. Презентація була несподіваною, сильною і вражаючою.

Кожна регіональна група мала свій конкретний напрямок?

Так, але ці групи розвивались спонтанно, без інфраструктури , бази для підтримання нових тенденцій. Зрештою ситуація не змінилась і в даний час.

Я вважаю, що Соловйов великі речі робив в Києві наприкінці 80-х – початку 90-х, теж саме у Львові в 70-х- Капустянські разом з Соколовим, в Харкові – Михайлов та Павлов з групою ВРЕМЯ. Це був андеграунд, можливо контрпункт до традиційності й дуже шкода, що не залишилось документації та фіксування тих акцій. Кожний художник, можливо, через відсутність кураторської системи, був ініціатором впровадження своїх ідей – тому я думаю, що це більш альтернативна і сильніша ситуація ніж в інших країнах Східної Європи,де існували певні структури.

Так, але автор не може постійно продукувати ідеї, вишукувати кошти на реалізацію проекту, займатись розкруткою – це забирає багато часу.

Звичайно, для художника важливо працювати в певному кураторському та галерейному просторі, в певній художній ситуації.

Я думаю, що то був цікавий період, але такі явища не виробляють ситуацію, тобто вони виникають і проходять через відрізок часу. Без розуміння і підтримки Міністерства культури, інших офіційних установ, без фінансування, цей процес пробуксовує і далі не йде. Тоді, власне, відбувся відхід від структуризованости проекту фонду Сороса і створення галереї при ньому.

Коли стало питання про першу виставку то, було важливо, щоб художники відчули простір приміщення, адже воно вже творило певне середовище. Стародавні монастирські стіни, склепіння – все це створювало відповідний настрій і не кожен з художників органічно адаптовувався в ньому.

Отже, перше завдання галереї – дати можливість художнику мати маніфестацію в цьому виставковому просторі. Друге – спровокувати автора на щось нове, дати йому можливість спробувати себе в іншому напрямку. Або навпаки повернутись до інсталяцій з іншим розумінням, з іншим баченням.

Третє завдання галереї -показати українській публіці тих художників, які не могли раніше представити в широкому масштабі свою працю. Власне, це стосується Бориса Михайлова, коли його фото вперше ретроспективно були показані в Україні саме в галереї ЦСМС. Тобто, галерея сама по собі набирала відповідности галереї і гадаю, що тоді це було дуже важливо. Наприклад, щодо фотографії, то не має в жодному академічному чи технічному інституті можливості виховання нового покоління художників цього напрямку і тільки в галереї молодь мала можливість познайомитись з новими тенденціями фотографії.

Поза тим, що існувала галерея, яка мала досить конкретне завдання, фонд Сороса втілював інші програми?

Так, галерея не була єдиною цілю діяльности -відбувалось навчання, консультації, колоквіюми, розвивалась грантова програма. Запрошувались критики вже відомі за кордоном та в Україні, які розуміли та аналізували процес розвитку сучасного мистецтва. Це стосується Джермано Челанта, Боніто Оліва, Маргарити та Віктора Тупіциних, та інших.
Пройшов цілий ряд виставок іноземних художників з фантастичною відеотехнологією. Метою цих виставок було стерти певну конфронтацію Схід-Захід.

Українське сучасне мистецтво досить радикально влилось в європейський процес, як, на той час це сприймалось?

Зауважу, що й на Заході теж дуже багато змінилось за останні п’ять років.

В 1993-94 роках позиція українського мистецтва сприймалась за агресивну, занадто альтернативну до західної ситуації. Проект “Алхімія капітуляції” мав відгук, але порозуміння прийшло тепер в 1998 році. Зараз західні інституції хочуть знати більше про нього, про середовище, що спричинило до його виникнення. Тобто, в той час, на Заході не знали, як сприймати дану ситуацію, але все помінялось досить швидко й наново відбувається порозуміння та переосмислювання тих процесів.

Ця швидкоплинність захопила і процес бієнале у світі. За 90-ті роки, окрім уже традиційних, виникає цілий ряд центрів, які колись вважались периферійними – Істамбул, Йоганезбург, Сідней, – в Гавані відбувається потужна акція, в інших деяких місцях. Навіть в Сан-Пауло зараз бієнале стає більш бюрократизованим. Акцентація йде на художників до 35 років і на роботи, що не є досконало вироблені. Не шукаються культурні нюанси, які, скажемо, відрізняють Туреччину від Індії. І здається відбувається розвал західної інфраструктури, що існувала до тепер.

Зараз є інтерес не до об’єкту творіння, а до самого художника, до його досвіду, до такого поняття – художник-досвід. Знову передбачається повернення до інсталяції та перфоменсу. Набуває вагу психологічний фактор, безкордонність і навіть галерея не може говорити від імені художника. Але, знову ж таки, все це до певної міри -ще існує момент коли художники, які експериментують – займаються продукуванням товару, так, що ближнім часом галереї збережуть свою значимість.

Гаразд, ще одне запитання – приходить нова ситуація і зараз вже говориться про скорочення програм фонду Сороса, в тому числі, урізується програма галерейної діяльності, індивідуальних авторських проектів- це мовить про те, що більше в альтернативної, радикальної сторони мистецтва не буде підтримки?

Я б сказала, що це досить істерична позиція. Можливо!Але проблема є гострою – іншої організації в суспільстві не існує, яка б підтримувала системно некомерційне мистецтво. Ще знайдуться спонсори, які дадуть гроші на щось зрозуміле для них, на традиційні речі, на якісь картинки, скажемо!

Ситуація така – фонд і галерея існують. Взагалі ЦСМС стає юридичною установою і це не показує, що Сорос відмовляється від підтримки.
Звичайно, діяльність фонду стає бюрократизованою, втрачається дещо гнучкість. Думаю, що ЦСМС занадто швидко стає інституцією для України. Все ж таки, як ти сказав, не має інших організацій в Україні і якщо ЦСМС активізуватиме увагу тільки на інформації, то, я не знаю, що може відбутись коли не буде альтернативного фінансування. Я не бачу в Україні організації або мецената, який би надавав можливість розвиватись сучасному мистецтву, немає корпорації, що відкрила б відділення такої, як Філіп Моріс чи інші за кордоном.

Автор залишається сам на себе?

Здається, ми зосереджуємось на тому, що сам автор стане на позицію займатись всіма проблемами.
Зрештою, проблеми не в цьому центрі – проблеми є взагалі в розвитку сучасного мистецтва в цій країні, в тому як вона підтримує ці процеси.
Ось, в Міністерстві культури говорять, що немає коштів, я це розумію, але все ж таки потрібне розуміння з ідеологічного боку. Необхідне декларування – все, що відбувається -це нормально і воно може існувати. В країні ніби йде конкурс між традиційним та сучасним мистецтвом. Якщо не будуть відбуватись якісь глобальні зміни, то існуватимуть альтернативні групи в регіонах за якими буде йти молодь. А коли вже не буде самої тусовки, не буде її підтримки, то молоді важко буде зорієнтуватись.

В такому випадку, поговоримо про доступ на сторінки інтернету, це цікаво, власне,.малодаму поколінню?

Тут складно з інтернетом, з інформаційного боку це фантастично і в такий спосіб ця допомога Україні, є певним вказником, як виходити з цієї незрозумілої ситуації. Однак є переконаність в тому, що мистецтво має існувати. Яким воно буде? – можливо в формі інтернетівських проектів, але я не є людиною, що думає про космос, вважаю, необхідно творити ситуацію тут!

Чим пояснюється не силовий характер останньої виставки’? Галерея міняє орієнтир?

Власне, остання виставка в галереї ЦСМ зовсім інша, вона кардинально різниться від попередніх. Моєю ідеєю не було представляти саме Макова, Островську чи Тарновецького, а дослідити за допомогою їхніх робіт середовище людини, звернутись до ідеї ландшафту та суб’єкта, в ньому, адже сучасна людина вже не підключена до активного бачення ситуації -сприйняття відбувається підсвідомо.

Деякі можуть сказати, що це є скучні (немає ніякої динаміки, ніякого голосу, ніякого епатажу) та занадто спокійні роботи для галереї, на відміну від попередніх виставок**, які викликали більш активної участі глядача.

Я також не є прихильник статичності, але нещодавно Британська Рада привозила виставку і десь на чисто естетичному рівні ці виставки є співзвучні. У британців рух був зведений до мінімуму, до вичавлювання його з себе. Теж саме є і в українських художників -не було відеоряду, не було руху, але він відчувався в тих роботах.

Так, я теж такої думки.

А, як щодо жорсткого арту?

Наступна виставка буде досить активна й зосереджуватиметься на активній дії, на перфоменсі. Вона пов’язана з проектом, який я розробляю в Криму.

Знову Крим!?

Я знову повертаюсь в Крим, але не як з проектом “Алхімія” де художник був ніби анархістом. Цей новий проект піднімає поняття кордонів, кордонів ритуалу і традиції. Ідея є актуальна, як політичний, соціальний та персональний договір, – будь-яка угода виробляє для нас певні кордони. Це відбудеться в Криму, а в галереї розроблюватиметься тема жесту, адже персональний жест теж є способом обмеження.
‘ Проспекти периферійного бачення. Травень 1998

**Савадов, Харченко. Діпінсайдер. Грудень 1998.

Соловйов. Інтермедіа. Березень 1998

розмовляв ОЛЕКСА ФУРДІЯК