06/11/2013
Ольга Абрамова
Центр фотографии имени братьев Люмьер
Акт неповиновения. Тело как протест в харьковской фотографии 1970–2010 гг.
30 октября – 1 декабря, 2013
7 ноября в Харькове открывается грандиозная ретроспектива Бориса Михайлова. Классику современной фотографии, лауреату главных фотографических международных премий «Хассельблад» и «Спектрум», в этом году 75. Он входит в число самых важных художников современности, а его выставки принимали крупнейшие музеи мира, включая Tate Modern и нью-йоркский МоМА. Экспозицию в московском Центре фотографии имени братьев Люмьер тоже невозможно не воспринимать в связи с этим событием, поскольку она посвящена харьковской альтернативной фотографии, одним из основоположников и главным героем которой Михайлов, безусловно, является.
Два небольших зала – эта камерная экспозиция лишь намечает этапы славного пути и очень фрагментарно демонстрирует некоторые особенности школы, выбрав из широкой палитры её интересов тему обнажённого тела.
Роман Пятковка. Из серии «Игры голых». 1992
Что такое Харьков времён хрущёвской оттепели, нам хорошо рассказал Лимонов в «Подростке Савенко» и «Молодом негодяе». Большой провинциальный город за годы сталинского режима растерял своё революционное столичное прошлое (в 1919–1934 гг. Харьков был столицей УССР), о котором напоминала лишь конструктивистская архитектура Госпрома и Главпочтамта, зато обрёл в избытке проблем советского существования – от недреманного контроля КГБ до вечного дефицита, слегка приукрашенного выпуском массового фотоаппарата ФЭД (Феликс Эдмундович Дзержинский). Смерть вождя и смена политического климата тем не менее пробудили к жизни ростки неофициальной культурной жизни – скандал с разгоном подпольного клуба нудистов даже привлёк внимание Би-би-си.
Когда на излёте политического потепления в городе образовался фотоклуб, в недрах которого и родилась харьковская андеграундная фотография, фотоизображение обнажённого тела было под строгим запретом, дабы не нарушался «Моральный кодекс строителя коммунизма». Заодно запрещалось и многое другое, в первую очередь негативное (а скорее, правдивое) отражение советской действительности, подрывающее созидательный дух того же самого строителя. Так что и ню, и социальная фотография фактически отсутствовали в официальном поле, где процветал социалистический реализм, постановочная съёмка, классические портреты и пейзажи.
Молодых фотографов, собиравшихся в то время во Дворце культуры профсоюзов, чтобы обсудить свои работы и профессиональные вопросы, интересовала подлинная жизнь без всякого фильтра официальной идеологии. Они хотели свободы и правды (а что может быть свободнее и правдивее обнажённого человеческого тела) и решать свои задачи собирались, используя все формальные возможности фотографии как искусства. По трагической иронии истории они брали уроки формотворчества не из первых рук, хотя ещё жили и работали в Харькове и Василий Ермилов, и Борис Косарев, и другие члены знаменитой группы харьковских кубофутуристов «Союз Семи», а окольными путями. Как и везде в СССР, похоронившем своё авангардное искусство, его находки возвращались домой через железный занавес с помощью труднодоступных журналов и редких поездок за границу, куда выбраться было совсем непросто. Зато рядом располагалась Прибалтика, где в силу политических обстоятельств формальной свободы было гораздо больше, куда журналы из-за рубежа добирались легче, и где уже сложилась замечательная традиция фотоискусства, в том числе традиция акта, или ню. «Обнажённая женщина пришла к нам из Прибалтики», – прямо признавался Борис Михайлов в одном из интервью.
Фоторабота Витаса Луцкуса
Гунарс Бинде, Антанас Суткус и, конечно, Витас Луцкус, чьи работы Михайлов тогда даже привёз в Харьков, но смог показать только на домашней выставке, повлияли на стиль харьковской школы вместе с Босхом, Брейгелем, Дали, Гроссом, Кафкой, Камю и Кортасаром, которых студийцы горячо обсуждали. Очень важным и продуктивным было общение Михайлова с московскими концептуалистами и особенно Ильёй Кабаковым, чьи творческие идеи тоже заложены в фундамент харьковской фотографии.
В самом начале 1970-х участники фотоклуба образовали группу «Время», куда вошли Михайлов, Павлов, Рупин, Малёваный и другие. Именно тогда была сформулирована стратегия группы – «теория удара», успешно работающая до сих пор. Она предполагала, что фотография должна действовать на зрителя как удар кулаком и своей неожиданностью усиливать впечатление.
Неожиданность требовала неожиданных приёмов и методов, рождавшихся в общении и спорах этих очень разных авторов, которых объединяли скорее не художественные предпочтения, а «ненависть к посредственности и рутине и в жизни харьковского фотоклуба, и в художественной жизни всей страны».
Борис Михайлов. Из серии «Наложения», книга «Вчерашний бутерброд». 1965–1981
Не всё из найденного есть на выставке, а самый яркий персонаж школы, Михайлов, представлен лишь небольшим тиражным портфолио «Пляж в Бердянске» (1983). Этот альбом только обозначает присутствие мэтра в экспозиции, но вместе с тем демонстрирует важный для харьковской фотографии жанр социального репортажа и внимание к простому и некрасивому человеку. Зато знаменитая серия Евгения Павлова «Скрипка» (1972) о последних харьковских хиппи, где много обнажённого мужского тела и неподдельной радости жизни, – первоклассный пример социальной эротики, как и построенный на контрасте телесной наготы и брутальности подворотни «Проходной двор» (1983) Юрия Рупина. «Осенняя любовь» (1980) Олега Малёваного объединяет эротическую тему с очень важным приёмом харьковской школы – наложением, или «бутербродом», одновременно родившимся в работах Малёваного и Михайлова. Два кадра накладываются друг на друга, создавая новый непредсказуемый образ. Наложение используется и в работах Валеры и Наташи Черкашиных «Игры девушек» (1987) и «Мать метро» (1989), а в серии «Игры голых» (1992) Романа Пятковки к наложению добавляется ещё и коллаж.
Ноу-хау харьковской фотографии – использование раскраски. Первыми экспериментами с цветом занялся Малёваный – его студии завидовал весь Харьков. Раскрашенные работы появились и у других. В серии «Тотальная фотография» (1992) Павлова, его общих проектах с Владимиром Шапошниковым «Парнография» (1998) и «Другое небо» (2003) цвет позволяет добиться разного характера изображения – от романтического до иронического.
Евгений Павлов и Владимир Шапошников. Из цикла «Парнография». 1998
Заветы концептуализма и знаменитой «Незавершённой диссертации» Михайлова, где как будто случайные домашние фотокарточки вклеены в чей-то чужой текст, Пятковка использовал в проекте «Вы ждёте» (2010–2011). Советская брошюра для беременных дополнена лёгким домашним фотопорно, наверное, в доказательство того, что секс в СССР всё-таки был. Получился крепкий, но немного запоздалый соц-артистский проект.
А вот совсем молодые участники выставки хоть и признают родство, но используют язык старших в новом контексте. «Boba-group» (Незабаром, Дроздек) в «Мебели из Гадяча» (2012) рассказывают сюрреалистическую историю в постановочных фотографиях, а листы из серии «Побег Тимошенко» (2012) группы «Шило» выглядят эстетской фотодокументацией перформанса с участием обнажённых мужчин в масках Юлии Владимировны.
Экспозиция, в которой отсутствует много важных имён, предлагает рассматривать харьковскую фотографию не как процесс, а как единое целое, хотя то, что было находкой, чреватой неприятностями в советские годы, совсем иначе воспринималось в перестроечные времена и тем более в пространстве открытых границ и независимой Украины. И пока не очень понятно, чему собираются теперь противостоять наследники традиции, родившейся как протест против насилия над личностью в тоталитарном государстве. Неужели один из возможных вариантов нам показывают толстушки с печатью «Made in USA» (2013) из серии Влада Краснощёка?
