Роман Пятковка. Резюме. Дослідниця – Дар’я Шевцова

Автор: Дар’я Шевцова

Резюме

Пов'язані профайли художників

Роман Пятковка народився 1955 року в Харкові. Закінчив електроенергетичний факультет Харківського політехнічного інституту та Вищі постановочні курси для художників по світлу в Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого (нині — Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого). По закінченні навчання майже вісім років працював головним художником зі світлового оформлення в Театрі юного глядача в Харкові, де брав участь у створенні спектаклів, мюзиклів і синтез-шоу.

Роман Пятковка належить до покоління харківських фотографів, які мали безпосередній зв’язок і формувалися під помітним впливом групи «Время» («Час»), діяльність якої припала на 1970-ті роки і позначила етап активного розвитку фотографії в Харкові. Нова візуальна мова, що її утверджувала група «Время», полягала у впровадженні так званої «теорії удару», згідно з якою фотографічні знімки мали діяти як «удар кулаком», показувати неприховану правду і своєю несподіваністю посилювати враження від побаченого. Цю концепцію роботи із зображенням підхопило наступне покоління фотографів, яке формувалося вже наприкінці 1980-х. Серед них Роман Пятковка, Сергій Братков, Сергій Солонський, Леонід Константинов, Григорій Окунь, група «Госпром», Міша Педан та ін.

Свідомий підхід до роботи з фотографією як видом мистецтва у Пятковки пов’язано насамперед із постаттю Бориса Михайлова. Художники дружили сім’ями, і саме Михайлов став вчителем Пятковки на початку його творчого шляху. Художник згадує, що Михайлов часто дуже критично оцінював його роботи, коментуючи більшість із них одним словом: «Порви!». Проте серія «Адюльтер» (1988) змінила цю категоричну позицію, і маестро визнав, що Пятковка досяг певних успіхів у своєму захопленні. Так під впливом спілкування з Михайловим, а ще з фотографами Олегом Мальованим, Євгеном Павловим та іншими, Пятковка цілковито захопився фотографією і, покинувши роботу в театрі, влаштувався працювати у фотографічний цех художньо-оформлювального комбінату.

Уже 1987 року пройшла його перша персональна виставка в Харкові, розмістилася вона на двох поверхах Будинку художника. Десь у той самий період харківська фотографія вийшла в міжнародний культурний простір (художники активно брали участь у міжнародних виставкових проектах, їхні фотографії друкувалися в престижних профільних виданнях), насамперед під назвою «інша радянська фотографія». Цей термін закріпився не в останню чергу завдяки книжці чеської публіцистки Даніели Мразкової Another Russia, яку видали 1987 року після візиту авторки в СРСР.

У 1988 році Пятковка спробував себе як комерційний фотограф. Він, зокрема, активно співпрацював з відомими глянцевими виданнями, що для художників «харківської школи» радше виняток, ніж правило. Присвятивши цій галузі вісім років життя, він урешті-решт повністю відмовився від замовлень і повернувся до художньої фотографії.

Творчість Романа Пятковки слід розглядати насамперед крізь призму його власного «я», розуміння якого відкриває найточніший шлях до інтерпретації робіт митця. Поки його колеги займалися пошуком нових технік, складанням маніфестів і концептуалізацією фотографії як такої, Пятковка, перебуваючи в оточенні і під впливом таких фотографів як Борис Михайлов, Євген Павлов, Олег Мальований та ін., зміг дуже точно вловити дух і вектор суджень, який пізніше став асоціюватися з «харківською школою фотографії». Такий, радше інтуїтивний і вітальний, аніж «науковий,» підхід до власної творчості і визначив головну рису його робіт — гедоністичне задоволення від процесу і результату зйомок, яке з автором найчастіше розділяли і моделі його знімків.

Роботи фотографів «харківської школи» об’єднує низка автентичних прийомів і технік, які лежали в основі методу, проте на різний манер трактувалися і використовувалися кожним окремим представником напряму. Роман Пятковка органічно засвоїв більшість із них — техніку накладання, розфарбовування фотографій, роботу в жанрі соціального репортажу, еротичної фотографії та ін.

Основна тема творчості художника — тілесність. Для Пятковки вона ще й головний сюжет (серії «Сука любов» (1989), «Російсько-англійський розмовник» (1989), «Живопис для Лувру» (2011), «Воєнні карти любові») та інструмент, за допомогою якого він працює з соціальним і політичним дискурсами (серії «Пологовий будинок» (1988), «Адюльтер» (1988), «Ігри голих» (1992), «Радянське фото» (2012)). У 1970–1980-х роках у Радянському Союзі зображення оголеного тіла підлягало суворим табу. Однією з перших неоголошену заборону порушила серія Євгена Павлова «Скрипка» (1972) — зйомка оголених чоловіків (бітників і хіпі) на фоні природи. Оголена натура часто фігурувала у фотографіях представників «харківської школи»: чи то як головний об’єкт, чи як найзручніший інструмент для розкриття тем, пов’язаних насамперед із соціальним і політичним контекстом. По-перше, такий метод був відповіддю на тотальну цензуру, яка поширювалася на зображення оголеного тіла; по-друге, оголеність митці трактували як вираження абсолютної свободи і небезпечну зону в ідеологічно детермінованому просторі пізнього радянського періоду (за Андрієм Авдєєнком). За наочний приклад роботи з оголеною натурою для харківських фотографів правила, зокрема, фотографічна традиція Прибалтики, де, зважаючи на політичний клімат, цензура не так лютувала. Тамтешні журнали належали до тих небагатьох видань, які були у вільному доступі в пострадянських країнах, а тому й стали прикладом і матеріалом для наслідування. «Оголена жінка прийшла до нас із Прибалтики», — коментує Борис Михайлов в одному з інтерв’ю (Абрамова, Ольга. Школа в отсутствие лидера [Електронний ресурс] / Ольга Абрамова // Artterritory. — 2013. — Режим доступу до ресурсу: http://www.arterritory.com/ru/teksti/recenzii/3031-_shkola_v_otsutstvie_lidera).

Тілесність у Пятковки часто балансує на межі між ненав’язливою еротикою і легкою порнографією. Найвичерпніше його роботу з темою ню окреслив його колега, фотограф і куратор Олександр Ляпін у статті «Мистецтво сексуального бенкету». Він описує Пятковку як дослідника сексуальної свободи і її проявів з прив’язкою до громадян радянського й пострадянського простору, котрі, «здобувши свободу, передусім зняли одяг і віддалися шаленій радості злягань» (наочний приклад — серія «Адюльтер»). Для Пятковки секс — це більшою мірою політичний жест, спосіб протистояти заборонам і подолати страх у пошуках вищої свободи.

Розкриття політичного контексту через тілесність, зокрема через протиставлення інтимного і публічного, добре простежується в серії «Ігри голих» (1988), у якій художник проектує слайди першотравневої демонстрації на оголені тіла чоловіків і жінок, що стають символічним вираженням свободи й відкритості. Оголеність героїв художника слід інтерпретувати і як свідчення їхньої незахищеності та вразливості перед очима соціуму (серії «Бутерброди пам’яті» (1987), «Неправильна фотографія» (1997)). У серії ж «Комунальна квартира» (2008) Пятковка іронізує над тим, як особисте життя стає надбанням громадськості, приводом для обговорення й осуду.

Наслідуючи «теорію удару», висунуту попередниками з групи «Время», Пятковка викриває антигуманність радянської машини через шокуючі зйомки в пологових будинках. Серії «Пологовий будинок» і «Аборт» фотограф відзняв в одній і тій самій харківській лікарні з інтервалом у 20 років, вони засвідчують незмінність жахливих, неприпустимих умов, у яких опинялися пацієнтки. Прямота і відвертість у зображенні оголеного тіла вагітних жінок на операційних столах стали допоміжним інструментом у викритті неприйнятного стану речей у цих закладах: антисанітарія, брак потрібного обладнання, необлаштовані палати — справжнє випробування для майбутніх матерів. Проблема подвійних стандартів у ставленні до жінки знайшла вираження в арт-буку «You wait», що його художник створив 1989 року: Пятковка доповнив радянську брошуру для вагітних еротичними фотографіями свого авторства.

Окремо слід сказати про роботу Пятковки з тілом як матеріалом: митець не ідеалізує його, наслідуючи поширену в масовій культурі ХХ століття ідею красивого тіла, його герої — живі люди з проблемами, їхні тіла відбивають контекст життя і буденності, від якої вони намагаються втекти, віддаючись любовним насолодам.

Як влучно зазначає Олександр Ляпін, світлини Пятковки, які зображують статевий акт, не можна характеризувати лише як постановочну фотографію. Зйомки більше нагадують зафіксований на плівку перформанс, у якому відвертість його учасників досягається за рахунок особистих якостей фотографа: його вмінню знаходити моделей, спілкуватися з ними, встановлювати атмосферу довіри під час зйомки.

Попри зміну контексту і той факт, що нині сприйняття оголеного тіла узвичаєно і не підлягає характерним для радянського періоду табу, Пятковка залишається вірним своєму головному об’єкту зображення, але працює з ним уже з іншої позиції. Художник, який ніколи не підтримував висунутий масовою культурою культ ідеального тіла, у своїх роботах, за його словами, намагається протистояти «голлівудським стандартам» і далі зображує людське тіло у всій його привабливій недосконалості.

Багато фотосерій Пятковки виконано з використанням техніки «накладання» зображень, так званого «методу бутерброда». Винайдений незалежно один від одного фотографами Борисом Михайловим і Олегом Мальованим, цей метод став одним із характерних прийомів «харківської школи» фотографії. Накладання двох зображень одне на одне відкривало можливості для варіативних інтерпретацій та для викриття політики подвійних стандартів. Пятковка вдало використав цей прийом у кількох серіях, поєднуючи теми радянського минулого і його осмислення з реаліями до- і післяперебудовного періоду (серії «Бутерброди пам’яті», «Радянське фото», «Неправильна фотографія», «Propaganda poster»). Пошук формальних підходів для вирішення художніх завдань певною мірою визначав змістове наповнення робіт фотографів «харківської школи», а відтак технічний аспект обертався на один із важливих складників процесу створення зображень.

Особистий простір став для Пятковки, як і для більшості харківських фотографів, чи не основним місцем для творчості: зйомка в публічних місцях у 1980–1990-х роках була привілеєм фотокореспондентів зі спеціальними ліцензіями. Художники ж знімали у своїх квартирах, помешканнях друзів і знайомих, цілеспрямовано підшукували потрібні інтер’єри. З одного боку, це надавало світлинам характерної задушливості простору, з іншого — інтимності, вразливості і виставленого напоказ особистого. Ці риси добре помітно в серіях Пятковки «Шабаш відьом», «Неправильна фотографія», «Комунальна квартира», «Новий герой» та ін.

У творчому доробку Пятковки є серії, які за змістом або технічним виконанням вирізняються серед інших. До них можна віднести «Голодомор. Фантоми 30-х» — імітацію портретів жертв Голодомору 1932–1933 років, яку він створив за допомогою ретуші і зістарювання знайдених анонімних фотографій. Серія «Новий герой», до якої ввійшли знімки з життя харківських панків, присвячено пошукам «героя покоління», що був актуальним у період краху системи в нестабільні 1990-ті як спроба знайти нові точки опори. Зокрема, з темою героя ґрунтовніше працював інший харківський художник Сергій Братков, який послідовно і виважено розвивав цю проблематику в серіях «Дітки», «Секретарші», «Моряки», «ОМОН» та ін. У 2014 році Пятковка розробив серію «Україна. Конспірологія», де вперше у своїй практиці застосовував техніку колажу — обличчя «зомбованого» натовпу хаотично доповнено масонськими, фашистськими, комуністичними і націоналістичними знаками, символами й текстами, присвяченими сіоністським і масонським змовам.

Пятковка реалізувався і як педагог. Уперше він спробував викладати 1989 року в Chicago Art School за рекомендацією Даніели Мразкової. Тоді Пятковка використовував звичний для художників «харківської школи» метод «показування картинок». Одним із перших його почав застосовувати Борис Михайлов, як-от у серії «Вчорашній бутерброд», презентація якої відбувалася у вигляді слайд-шоу під музику Pink Floyd. Суть методу — автор показує свої твори і сам їх коментує.

З 2014 року Пятковка веде авторський курс у Культурному фотографічному центрі PhotoCULT, з випускниками якого він реалізував кілька кураторських проектів — «Реанімація» (Центр сучасного мистецтва «М17», Київ, 2015), «Симуляція» (в рамках фестивалю сучасного мистецтва «Гогольфест», Київ, 2015), «Апропріація» (Інститут проблем сучасного мистецтва, Київ, 2016).