В предисловии к русскоязычной версии книги Ренаты Салецл «(Из)вращения любви и ненависти» Виктор Мазин пишет о сексуальной и национальной идентификации после краха империй. В частности, он говорит о том, что «идентичность (ре)формируется в пределах определенного сообщества… Дискурс сообщества включает «свои» запахи, «свою» музыку, «свои» кинофильмы, «свои» предпочтения в архитектуре и интерьере, свой пирсинг и т. д. Вне дискурса нет идентичности»^[1]. Каким же был киевский художественный дискурс конца перестройки? Какие книги, музыка, кинофильмы формировали его? По-прежнему актуальными были московские журналы о культуре, европейский и советский кинематограф, рок-музыка, но все это не могло в полной мере удовлетворить художественную среду, которая чувствовала нехватку и потребность в другом знании. Именно эти особенности нехватки отмечает Рената Салецл. Она пишет о том, что человек не верит в предлагаемые обществом нормативные идеалы, а поэтому сам становится творцом собственной идентичности, и, по сути, субъект взаимодействует с травматической природой нехватки в самом себе и в Другом^[2].

Художники круга «Парижской коммуны» заявляют о своей инаковости, фактически о другой идентичности, которая, по их мнению, была сформирована в сообществе (в оппозиции к «советскому человеку») благодаря знанию — прочитанным книгам, самиздату, западному кино и музыке, знакомствам с западным миром, который они смогли получить, в отличие от обывателей.

В этой амбивалентной ситуации, в которой одновременно работали советские культурные коды, и появляется/трансформируется западная культура, формируется некий телесный гибрид, способный адаптироваться к новым формам. Поэтому вполне объяснимо, что, обращаясь к теме телесности, художники используют андрогинную форму: их герои обладают и женскими, и мужскими чертами.

Такова, например, «Клеопатра» Савадова—Сенченко, о которой написано множество текстов. Ее мужеподобное женское тело напоминает изображения советских женщин — героинь социалистического реализма, работающих у станка или в поле (или с детьми), с прикрытым рабочей одеждой телом, или после работы в бане, с сильными «мясистыми» ногами и руками и стальным взглядом. В ее образе переплетались женское и мужское, создавая некую советскую андрогинность — «новый тип человека», которому посвящены книги историков, в частности Стивена Коткина, Шейлы Фитцпатрик, Элиот Борнштейн и др.

Клеопатра — это сильная фактурная женщина с характерной для советского изображения конституцией тела — ее ноги, как деревья, толстые и массивные. Лицо героини также не «женское», выделяется ее прямой профиль. Светлые волосы зачесаны назад. Египетская царица настроена воинственно, она готова скакать вперед — в этой позиции она и замерла перед зрителем. Кажется, тигр, которого она оседлала, готов напасть на зрителя и растерзать его по первому же приказу.

Этот женский образ становится иконическим. Эта Клеопатра целостна и фундаментальна. Ее мужеподобное тело, как у советских женщин-работниц, вполне можно сравнить с персонажем Арнольда Шварценеггера в фильме «Конан-варвар» (1982). Подобная конституция тела и даже прическа создают вполне оправданную аналогию.

 

Арсен Савадов, Георгий Сенченко, 1987, Печаль Клеопатры, холст, масло

 

Кадр из фильма «Конан-варвар» (1982)

Но уже в конце 1980-х годов персонажи картин начинают терять свою целостность. Такую трансформацию можно проанализировать с точки зрения теории биополитики и теории сексуальности Мишеля Фуко, который говорил о неотъемлемой связи политического и социального (человека, его поведения, телесности и тела). В периоды политических изменений и нестабильности персонажи приобретают такую же нестабильность в своем изображенном теле. Они лишь внешне кажутся целостными, в действительности же это коллажи, создающие отчасти андрогинный, асексуальный образ, соединяющий в себе разные элементы — живого и неживого, человеческого и животного. Такое тело может быть бесформенным и аморфным. Таковы «Херувимы» Валерии Трубиной (серия «Херувимы», 1989–1991. Размеры разные), «Зефирчик» Александра Гнилицкого («Зефирчик», 1990. Холст, масло. 300 × 200 см). «Кучерявые тельца» персонажей Трубиной — воздушные и объемные. Они кажутся мягкими и приятными, но абсолютно бесформенными, зачастую напоминая жвачку.

Валерия Трубина, 1989-1991, серия работ «Херувимы», холст, масло

В отличие от этих персонажей, пчелы и слоны, которых часто изображает на своих полотнах Олег Голосий, кажутся вполне сформированными и четкими. Однако, присмотревшись к их изображению, можно увидеть лица реальных людей, в частности самого Голосия. Таким образом, это не персонажи-животные, а люди, спрятанные в телах насекомых.

Александр Клименко, напротив, лишает своих персонажей лиц или головы, часто подменяет части тела неживыми предметами (например, столбом или фонарем) или, скажем, закрывает лица от зрителя, помещая их в тень. Согласно Фрейду, если в лицах подчеркивается, что они неизвестны, что их имена забыты, это по большей части очень близкие люди. В то же время психоаналитик интерпретирует голову как фаллический символ. Таким образом, изображение персонажей без головы или ее сокрытие символизирует кастрацию^[3].

 

Александр Клименко, 1991, Тайный свет знаний, холст, масло

Особо интерпретирует телесность Александр Гнилицкий. Его герои конца 1980-х годов могут состоять из яблок или других предметов («Дискуссия о тайне», 1988, «Стрелы любви», конец 1980-х — нач. 1990-х) или, скажем, иметь каменно-древесные черты («Героический канон», 1988).

В «Дискуссии о тайне»^[4] тела Адама и Евы состоят из яблок, и, вкусив «запретный плод», они фактически травмируют свою плоть. По сравнению с этими «саморазрушающимися» персонажами герои картины «Героический канон» выглядят цельными и сильными, фактически вросшими в землю. Однако дереву также присущи старение и ветхость, поэтому какими бы стабильными не казались сегодня эти герои, они также могут со временем разрушиться.

Александр Гнилицкий, 1988, Дискуссия о тайне, холст, масло

В 1992 году на выставке «Штиль» Константин Маслов показал свою графическую серию, в которой изображения созданы поверх газетных полос. Они экспонировались на стене рядом друг с другом или поверх друг друга, при этом разные изображения и сюжеты смешивались в одну большую кляксу.

Собственно, эта «ветхость» формы (газеты) и содержания вполне может быть оправдана таким же «ветхим» состоянием художественной школы, которая требовала изменений и рефлексии. Именно в этой «ветхости» отражается общественный невроз и страх перед будущим и настоящим.

Скрин-шот из видеодокументации выставки «Штиль», 1992

Бесформенность как важную черту телесности в искусстве конца века отметила искусствовед Леся Смирная в статье «Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростилистики к “национальному полистилизму”». По словам Смирной, «искусство украинского трансавангарда сегодня можно назвать новой страницей в мировой “тератологии” (науки о чудовищах), с их образами призраков, монстров, пришельцев, мутантов. Их главным признаком стала некая аморфность формы, или же, другими словами, форма, находящаяся на стадии становления и поисков самой себя. Впоследствии эта бесформенность стала словно бы каноничной для искусства трансавангарда и определила некий прообраз национального сознания, вовлеченного в состояние неопределенности, только формирующего свой национальный менталитет»^[5].

Однако не стоит соглашаться с тем, что эти персонажи являются монстрами или чудовищами. Они похожи скорее на уродцев, артистов цирка конца XIX века. В популярной культуре образы уродцев часто вводили, чтобы подчеркнуть моральную красоту героев^[6]. В «Истории уродства»^[7] Умберто Эко описывает историю реабилитации «уродливого» и введение его в поле эстетики, красоты и символизма. Эко пишет, что христианский мир пришел к самой настоящей «реабилитации» чудовищ в связи с панкалистическим видением мира (оправдания Безобразного в рамках всеобъемлющей красоты мира, где уродства и Зло приобретают ту же ценность, что светотени в изображении, ибо в пропорции света и тьмы проявляется гармония целого)^[8]. Анализируя историю уродства и красоты, Эко показывает, что именно красота становится единственной ценностью, поэтому жизнь превращается в подобие произведения искусства. Символическая смерть, ветхость и хрупкость — важные категории созидания и понимания красоты и мира. Всё это также нашло свое отражение в темах художников круга Паркоммуны.

Андрогинной может быть и персонаж Валерии Трубиной «Котик раненый идет, ушко песика грызет», где женское и мужское изображены как противоборствующие начала. Андрогинна и героиня «Зажигалки» Кирилла Проценко. В центре картины — изображение обнаженной женщины в провокационной позе. Казалось бы, это эротичное изображение, но женщина вызывает обратную реакцию — отторжение. У нее неестественно синее лицо.

 

 Кирилл Проценко, 1992, Зажигалка, холст, масло

Персонаж картины «Не Сусанна ли я?» Дмитрия Кавсана — «спящая Венера» Джорджоне. Описывая образ известной картины итальянского живописца эпохи Возрождения, Михаил Иванов отмечает в ней «идеальную гармонию человеческого тела в средоточии мироздания… идеальность и чувственность — равновозможные интенции идеального, при этом демонстрирующего себя женского тела»^[9]. Автор указывает на амбивалентность героини: «рука, укрывающая лоно богини, отсылает к знакомому по античности табуирующему “укрытию тела” […] Акцентируя женское лоно, символический жест может прочитываться одновременно как табуирующий знак и как соблазнительный намек. […] Чувственный вызов дополняет откинутая за голову рука — жест, распахивающий тело навстречу алчущему мужскому взгляду»^[10].

Если Венера эпохи Ренессанса прикрывает свое лоно рукой, то «Венера» Кавсана «прикрыта» неслучайно появившимся на картине радужным флагом, символом ЛГБТ-движения, борющегося за свои права. Образ героини Кавсана довольно схематичный: мы видим белое тело, неровную грудь. Это схематичное тело написано поверх другой обнаженной натуры. Внизу полотна — карликовые нагие фигуры с рубенсовскими формами.

Дмитрий Кавсан, 1990, Не Суссанна ли я?, холст, масло

Наиболее часто работал с андрогинным телом фотограф Николай Трох. Он создавал свои образы на основе «живых коллажей» — совмещения женского и мужского тела, к примеру, обнаженного худого юного тела Виктории Пархоменко и волосатых рук Кирилла Чичкана.

С появлением в начале 1990-х годов видеосалонов и видеомагнитофонов меняется восприятие тела и его изображения. Художники не просто дублируют образы кино, — их картины становятся стоп-кадрами из фильмов. Работая с видео, Илья Чичкан создает «видеоживопись», где изображение персонажей якобы повреждено глитчем (звуковым и визуальным импульсом, возникающим как помехи на записанном видео).

 

Фотографии Николая Троха, начало 1990-х

В статье «Вопрос культурной идентичности» (1992) Стюарт Холл поднимает вопрос идентичности. Обращаясь к Лакану и его «стадии зеркала»^[11], Холл акцентирует внимание на том, что формирование «я» ребенка посредством взгляда Другогосопровождается включением его в другие системы — язык, культуру и систему различия полов. Процесс познания происходит совместно с переживаниями и ощущениями (любовь, ненависть, страх и т. д.), являющимися ключевыми в «бессознательном формировании субъекта». Все эти эмоции приводят к «расщеплению» «Я» и остаются с ним на всю жизнь, формируя идентичность субъекта. Холл утверждает, что идентичность формируется постепенно в ходе бессознательных процессов и её единство так или иначе «воображаемо», фантазматично. По его мнению, идентичность всегда остается незавершенной, постоянно находится «в процессе», беспрерывно «формируется». Поэтому и мужские, и женские черты «Я» всегда остаются в субъекте, находя разнообразное бессознательное выражение во взрослой жизни^[12].

Зыбкое политическое и социальное состояние конца 1980-х годов переходит в еще более неопределенные и нестабильные 1990-е годы, когда создавалось новое политическое государство с новой экономической моделью, но все еще опирающейся на старые рейки.

1990–1991 годы — это коридор между прошлым общественным каноном и новыми идеями. В фильме «Дом странных детей Мисс Перегрин» (2016) этот коридор разделял волшебный мир с миром реальным, прошлое (которое может повторяться) и настоящее. Такими коридорами были пещеры, цирк, комната в супермаркете. Искусство круга «Парижской коммуны» — это такой же переход, включающий черты уходящего советского искусства и советского времени и еще не установившегося нового порядка. Телесная сексуальная идентичность этих героев строится на, казалось бы, противоречивых вещах, однако в этом противоречии выработалась его уникальность: от стабильной устойчивой героической фигуры до аморфных, абстрактных бесформенных тел художники Паркоммуны вскоре начинают обращаться к телу идеальному, красивому, андрогинному и к своему собственному телу.

Возможно, такой переход обусловлен тем, что именно тело художника остается тем единственным стабильным пространством, которое в случае символического, социального, культурного, экономического краха остается нетронутым. Тело — стабильная единица, единственная собственность художника, с которой он может экспериментировать.

Наиболее ярко с телесностью работали близкие к Паркоммуне Анатолий Ганкевич и Олег Мигас (перформансы «Причащение» (1992) и «Очищение» (1991)). Для реализации «Очищения» Ганкевич из солнечной Одессы привез в Москву еду, которую зрители потребляли на протяжении всего художественного действия. В то же время сами художники, обнажившись перед зрителями, проводили обряд очищения: при помощи клизмы вырезали внутренности из тыквы. Еда — один из ритуалов, с помощью которого можно наращивать собственную телесность, придавать ей объемность и иное символическое содержание.

Новая оптика (первые камеры и т. д.) позволила художникам посмотреть на самих себя иначе. Первые перформансы, в том числе непосредственно затрагивавшие тему телесности, авторы записывали на видео, играющее роль символического зеркала, в котором художники «находили» свою идентичность.

С телом работал и Александр Гнилицкий: вместе с женой Натальей Филоненко и Максимом Мамсиковым они смотрели на тело как на предмет исследования (перформанс, видео «Кривые зеркала. Живые картины»). С одной стороны, художники очарованы собственным отражением в кривом зеркале, изгибами и искажениями — ногами, руками, языком. Такая фрагментарность не может не акцентировать на себе внимание. Это тело кажется бесформенным, но только кажется. Мы понимаем, что это перцепция кривого зеркала, трюк, с помощью которого тело искусственно расплывается перед зрителем. В ощущении же знающего зрителя оно целостно. В тех моментах, когда тела переплетаются, становятся частями других, мы понимаем, что тело становится еще больше, оно обрастает «чужой» (читай — дополнительной) телесностью, чужими (дополнительными) органами, так оно крепнет и развивается. В видеоработе «Кривые зеркала» на самом деле нет ни желания, ни даже сексуальности. Этот эксперимент оставляет холодный расчет: мы видим, как язык тянется к зеркалу и дотрагивается до него. Но это не сексуальное влечение и не эротический поцелуй, это нечто первобытное, жест познания.

К слову, «наращивание» в середине 1990-х годов приобрело буквальный смысл благодаря цифровым технологиям. Так, к выставке «Пространство культурной революции» Анатолий Ганкевич вместе с Александром Ройтбурдом создал плакат «Сатурн, пожирающий собственных детей» — перифраз известной работы Франциско Гойи. Художники с помощью первых компьютерных технологий «нарастили» половой орган Сатурну. Он тянется к своему члену (в оригинальной картине это ребенок) с целью лишить себя удовольствия навсегда и совершить акт кастрации. Плакат можно интерпретировать с точки зрения психоанализа, используя лакановский дискурс, где, следуя Фрейду, Лакан отмечает смещение понятия кастрации к символической функции. В данной работе художники брутально иллюстрируют этот символизм, формируя образ радикального жертвоприношения: отец не просто убивает своего сына, согласно библейскому сюжету, он приносит в жертву возможность деторождения вообще.

Анатолий Ганкевич, Александр Ройтбурд, 1994, Сатурн, пожирающий собственных детей, цифровая печать

Андрогинная телесность понемногу исчезает. Художники продолжают экспериментировать с темами, сюжетами, образами и собственным телом, но после недолгих экспериментов многие либо на короткий период перестают заниматься искусством, либо уходят в другие медиа. Эти трансформации — тема для дальнейших исследований.

 

Примечания:

^[1] Мазин, Виктор. К переводу «(Из)вращения любви и ненависти» / Виктор Мазин // Салецл, Рената. (Из)вращения любви и ненависти. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 12.

^[2] См.: Салецл, Рената. (Из)вращения любви и ненависти / Рената Салецл. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 16.

^[3] См.: Фрейд, Зигмунд. Введение в психоанализ. 12 лекция. Анализ отдельных сновидений / Зигмунд Фрейд // [Электронный ресурс] . — Режим доступа: http://www.magister.msk.ru/library/philos/freud/freud213.htm (доступно 23.03.2017).

^[4] См.: Дар Марата Гельмана Русскому музею [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.gif.ru/cult/dar/view_print/(доступно 23.03.2017).

^[5] Смирная, Леся. Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростилистики к «национальному полистилизму» // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки: Мистецькі обрії ’2015: Зб. наук. праць / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. — К.: Фенікс, 2015. — Вип. 7 (18). — С. 41.

^[6] См.: Яковленко, Катерина. Оксана Булгакова: «Женское лицо и тело в советском кино» / Катерина Яковленко, Оксана Булгакова // KORYDOR. [Электронный ресурс] — 28 ноября 2016. — Режим доступа: http://www.korydor.in.ua/ua/equality/oksana-bulgakova-zhenskoje-litso-i-telo-v-sovetskom-kino.html (доступно 23.03.2017).

^[7] См.: Эко, Умберто. История уродства / Умберто Эко / Пер. с итал. A. A. Сабашникова, И. В. Макаров, Е. Л. Кассирова, М. М. Сокольская. — М.: Слово, 2007. — С. 107–117.

^[8] Там же. — С. 46.

^[9] Иванов, Михаил. Нагое и укрытое тело в искусстве Европы / Михаил Иванов [Электронный ресурс] // Звезда. — 2014. — № 9. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2014/9/12iv.html (доступно 23.03.2017)

^[10] Там же.

^[11] Ребенок, еще не способный к координации движений и не владеющий «целостным» образом себя, «воображает» себя целостным в собственном отражении либо в зеркале в буквальном смысле, либо во взгляде другого.

^[12] Холл, Стюарт. Вопросы культурной идентичности / Стюарт Холл // Художественный журнал. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/77-78/hall/ (доступно 23.03.2017).