Женщина в искусстве — одна из наиболее интересных тем в искусствоведении: это и непосредственное изображение женского тела, и присутствие женщины в мире искусства. В центре этой статьи — женщины в сквоте, который существовал в Киеве на ул. Парижской Коммуны в начале 1990-х годов, во времена политического и экономического кризиса, в период формирования новых территориальных и культурных границ. Среди важных проблем 1990-х годов — сексуальное раскрепощение. Становятся доступными эротические фотографии и видео. Кассеты с подобными сюжетами можно было просматривать в видеосалонах. Параллельно актуализируется вопрос женской эмансипации.

«Парижская коммуна» пребывала вне феминистического контекста. Феминизм как тему в стенах Паркоммуны впервые сформулировала Наталья Филоненко в 1994 году, а в 1995-м реализовала ее на выставке «Рот Медузы» (1995), где впервые выступила в роли куратора.

Метафора тела в названии статьи апеллирует к физическому аспекту соединения, цельности. Тело — это corpus, из которого состоит украинское искусство, люди, которые его формируют. То, насколько был плотен и силен этот корпус, отчасти и заслуга художниц и женщин-кураторов, которые в то время входили в это сообщество.

Часто история сквота «Парижской коммуны» сводится к перечислению мужских имен: Олег Голосий, Александр Гнилицкий, Арсен Савадов, Георгий Сенченко, Василий Цаголов, Кирилл Проценко, Илья Чичкан, Дмитрий Кавсан, Юрий Соломко, Александр Ройтбурд, Александр Клименко и др. Однако в киевском сквоте на улице Парижской Коммуны жили художница Валерия Трубина; Наталья Филоненко, тогда жена Александра Гнилицкого, а позднее куратор; дочь художника и позднее художница Ксения Гнилицкая; жена художника Василия Цаголова, студентка факультета теории и истории искусств, позднее куратор Надежда Пригодич; художница, жена критика Александра Соловьева Татьяна Ларюшина, которую, к слову, очень любила Татьяна Яблонская. К сообществу Паркоммуны принадлежали также Виктория Пархоменко и Наталья Радовинская, которые брали частные уроки у «классиков» Арсена Савадова и Георгия Сенченко. Обе сотрудничали с Николаем Трохом.

В круг «Парижской коммуны» входила Татьяна Гершуни (Тая Галаган), студентка факультета теории и истории искусств, также работала с Николаем Трохом, а с 1994 года начала экспонировать свои работы на выставках.

Неотъемлемым человеком паркомовской тусовки была Татьяна Иляхова, художница, первая жена Ильи Чичкана. Ее муж вообще приписывает существование «Парижской коммуны» именно Татьяне. «У нас был прикормленный ЖЭК: 20 баксов — и тебе дают 8-комнатную квартиру, которая стала на капремонт. Это продолжалось десятками лет. Однажды кто-то привалил ко мне из Художественного института — сказали, найди нам помещение, у тебя же есть там концы. Концы, скорее, были у моей первой жены Тани Иляховой — и она устроила ребятам Паркоммуну», — рассказывает в интервью Чичкан [1].

Художница Наталья Маркман также сотрудничала с Николаем Трохом. Однако ее произведений не было на выставках тех лет. Зато там можно было увидеть ранние работы Татьяны Галочкиной, тогдашней жены Арсена Савадова.

Некоторое время в сквоте гостила Рут Макленнан из Великобритании, она занималась скульптурой и фотографией. В Киев художница приехала из Москвы, где познакомилась с украинскими коллегами, в том числе с Валентином Раевским, который пригласил ее на скульптурный симпозиум в украинскую столицу. Тогда же она познакомилась и подружилась с участниками и участницами Паркоммуны, жила и работала в их мастерских. Во время пребывания в Киеве художница работала над проектом Раевского «Три слона» (1991), участниками акции вместе с Макленнан стали Василий Цаголов и Лариса Резун-Звездочетова.

На Паркоммуне бывала и директор Центра современного искусства Сороса в Киеве Марта Кузьма, а в 1993 году сквот впервые посетила художница и вторая жена Александра Гнилицкого Леся Заяц. Татьяна Савадова, сестра Арсена Савадова и жена Георгия Сенченко, в 1994 году стала куратором выставки «Пространство культурной революции» и возглавила одноименную организацию.

Критику и «женский взгляд» того времени, помимо текстов Марты Кузьмы и Катерины Стукаловой (которая вместе со своим тогдашним мужем Глебом Вышеславским редактировала журнал «Terra Incognita»), представляли газетные публикации студенток искусствоведческого факультета Елены Романенко и Надежды Пригодич.

Богемный образ жизни, открытая свободная сексуальность — все это, как в кругу художников-сюрреалистов, возносило женщину и женскую сексуальность к некоему божественному образу. Однако, подобно сюрреалистам, художники круга «Парижской коммуны» пренебрегали женщиной как субъектом и своими поведенческими практиками формировали потребительское отношение к женской сексуальности и к женскому телу. Никто из художниц не озвучивал откровенно этот вопрос ни тогда, ни сейчас. В этом сообществе феминистический вопрос оставался непроговоренным и неосознанным.

Среди немногих публикаций, каким-то образом затрагивавших «женский вопрос», — текст, написанный Надеждой Пригодич в 1993 году, который она посвятила своему мужу Василию Цаголову. Благодаря религиозной метафоре текст «Михраб души моей, или Кое-что о кентаврах» [2] становится личным откровением (михраб — ниша в стене мечети, указывающая направление на Мекку, именно к ней поворачиваются лицом во время молитвы). Иллюстрация к статье (картина Сандро Боттичелли «Паллада и Кентавр» (1483), подписанная «Вася + Надя в экстерьере Боттичелли») формирует образ Пригодич как укротительницы кентавра: «Зверь не зверь, но и не человек — кентавр, а точнее кентаврик […] Диалог возможен только на тонкой и зыбкой грани между своим ирреальным и встречным жестким потоком прагматического» [3].

* * *

Одна из самых ярких художниц того времени и круга Паркоммуны — Валерия Трубина. Ее раннее творчество часто рассматривают в связи с творчеством и в контексте других художников — Олега Голосия и Александра Гнилицкого. Критик Александр Соловьев именно эту троицу противопоставляет опытным и известным в то время художникам Савадову и Сенченко.

«А. Гнилицкий меланхоличен. О. Голосий интуитивен, “отвязан”, импульсивен. Это — природные колористы. Живопись — сильная сторона В. Трубиной — ей свойственна специфическая псевдосюжетность картин и фактурная разработка живописной ткани. Будучи иногда чуть-чуть салонной и театральной (“Благая весть”), она способна радовать большой непосредственностью и незаданностью своих работ (“Декорации непреднамеренного убийства”). Парадоксальность положения всех троих, которая, возможно, и является причиной их внутренней раздвоенности, заключается в том, что, будучи куда более плодовитыми, нежели А. Савадов, они предпочитают следовать за лидером-сверстником. Почему? Конечно, огромную роль здесь играет обаяние искусства и самой личности А. Савадова, олицетворяющего собой тип крайнего индивидуалиста, “пророка”, убегающего от собственных пророчеств» [4], — пишет Соловьев.

Позднее «псевдосюжетность», о которой говорил Соловьев, описал и другой критик: Константин Акинша с ужасом отметил, что Трубина, в отличие от своих коллег, не создает «несерьезную» живопись, а наоборот, формирует многослойную символическую сюжетику. Поэтому Акинша вменяет ей «грех серьезности» и называет «Зинаидой Гиппиус “украинской волны”», которой хочется «искусства страшного, загадочного и глубокомысленного» [5].

Несмотря на заявленный чрезмерно символистский характер ее работ, творчество Трубиной так и не было интерпретировано и «расшифровано» в полной мере.

Марта Кузьма в каталоге к выставке «Ангелы над Украиной» рассматривает творчество Трубиной и Голосия в единой связке [6]. По словам Кузьмы, «сотрудничая со своим другом Голосием, она также использует технику живописи, создает в картинах мистерию кино. Ее последние полотна — размытые кадры из фильмов ужасов, которые используют мифы и готические сказки — одинокие замки в туманных лесах, ворота, за которыми лежит Сверхъестественное. Голосий погружает зрителя в потусторонний мир, Трубина останавливает нас на границе его — изображает вратарей, стены, подчеркивая таким образом, что она является только наблюдателем этого мира, но не принадлежит ему» [7].

Сама Трубина вспоминает, что их творчество с Голосием пересекалось, что они оба вдохновляли друг друга. Часто Голосий дописывал картины Трубиной своей рукой так, как ему того хотелось [8]. Символично, что когда в 2016 году работа Трубиной «Царь-рыба» [9] была подарена Национальному художественному музею Украины [10], обнаружилось, что она подписана именем Голосия.

Личные отношения Трубиной с Голосием, эмоциональным и талантливым художником, отодвинули ее в глазах критиков на второй план. Известно, как создавал свои работы Голосий (он мог за ночь или пока кто-то заваривал чай написать несколько гигантских полотен), но неизвестно, как их создавала Трубина. Рут Макленнан, жившая на Паркоммуне в августе 1992 года, вспоминает Трубину как старательную художницу, которая постоянно пребывала в творческом процессе и при этом «успевала всех кормить» [11]. (То, что Трубина брала на себя обязанности по дому, вспоминает и Ксения Гнилицкая, которую кормила «тетя Лера».) И всё же о Трубиной того времени говорят как о закрытом человеке, не желавшем впускать в «свою лодку» людей извне.

В 1993 году после выставки в Эдинбурге «Ангелы над Украиной» Трубина осталась в Великобритании, позже уехала в США. Она и по сей день приезжает в Украину, участвует в коллективных и персональных выставках, однако ее творчество по-прежнему малоизучено.

Благодаря критику Константину Акинше и журналисту Александру Ляпину одной из наиболее известных и цитируемых работ Валерии Трубиной стала картина «Котик раненый идет, ушко песика грызет» (1989). Ее интерпретируют не иначе как парафраз «Печали Клеопатры» Савадова и Сенченко, наделенный «пафосным квазиклассическим содержанием, гипнотической помпезностью, сарказмом, свободой и галлюцинациями» [12]. Работа Трубиной, по словам Акинши, — квинтэссенция так называемого детского дискурса, который художники черпали из детских журналов и текстов. С этим Трубина согласна и уточняет, что сюжет и название картины взяты из стиха Юнны Мориц. Однако, это формальное прочтение работы.

Тамара Злобина впервые поместила «Котика…» в контекст гендерной и феминистской критики. Котик, чье изображение занимает центральную часть композиции, — это женский образ, помещенный в оболочку якобы детского персонажа — кота. Она движется по дороге к зрителю, обнажив свое тело, — зритель видит ее небольшую грудь и лобок, слегка прикрытый облаком. Котик движется на зрителя сильным размашистым шагом. Руки кота расположены как у персонажей Эль Греко, но это уже не просьба, благодарность или поклон, а жест — будто правой рукой она держит меч, а левой — щит. Злобина говорит о том, что песик — это антагонист кота, соответственно представитель «мужского».

Однако если рассматривать «Котика…» с точки зрения фрейдистской теории и анализировать сексуальные образы на картине, работу можно трактовать немного иначе. Из названия мы знаем, что кот грызет ушко песика, однако само ушко мы не видим. Согласно Фрейду, уши в сновидениях символизируют женский половой орган, а кровоточащие уши предвещают наступление месячных. Таким образом, эта работа художницы формирует сильный образ женской «инаковости», фактически выступающий женским манифестом того времени. В своем тексте «История украинского женского искусства» Тамара Злобина отмечает, что это произведение нельзя прочитывать как исключительно феминистское, но такое прочтение важно для гендерной истории: «Персонаж — женщина-кошка, то репрессивное женское, которое вырвалось наружу и ушло из этих ограничивающих социальных обстоятельств, заплатив дорогую цену, — ведь “котик раненый”» [13].

В живописи Трубиной действительно много женских образов. Самые характерные образы раннего периода — Дева Мария и Муза. С 1990-х в работах возникают девушки из снов, женские образы из книжных репродукций, героини массовой культуры (например, проект «1000 Мэрилин» в галерее «Бланк Арт»).

* * *

Интересно, но до сих пор практически неизвестно творчество Виктории Пархоменко и Натальи Радовинской, двух учениц Арсена Савадова и Георгия Сенченко. Обе работали в искусстве относительно недолго. Первая совместная работа Пархоменко и Радовинской была показана на выставке «Штиль» (Галерея современного искусства УКV, 1992, куратор — Александр Соловьев). «Классики» Савадов и Сенченко представили на выставке инсталляцию «Байчжан и лиса», в которой соединили поп-культуру и индийские легенды. Пархоменко и Радовинская показали инсталляцию с ширмой, состоявшую из нескольких частей: трафарета, текста и ширмы. Работа апеллировала к древней японской традиции посылать стихи возлюбленным за ширму, только у Радовинской и Пархоменко за ширмой никого быть не могло. Художницы использовали собственные изображения, нанесенные на ширму трафаретом с фотографий.

Вторая их совместная работа — проект «Вязание шапок», показанный на выставке «Лето́» летом 1993 года. В нем художницы также обращаются к собственному изображению, рисуя портреты друг друга в вязаных шапках. Позы художниц соответствуют вырезкам из модных советских журналов по вязанию. Внизу портретов размещен текст о красоте вязаных шапочек, также позаимствованный из журнала. Тексты всегда были важной составляющей работ Радовинской и Пархоменко.

После 1993 года Радовинская перестала заниматься искусством. Пархоменко создавала собственные проекты. Один из них — инсталляция «Один день из жизни Фанни Каплан», показанная в 1995 году на выставке Натальи Филоненко «Рот Медузы». Как и в предыдущих работах, художница обращается к собственному изображению, таким образом перед зрителем выступает Пархоменко в виде Каплан до, во время и после покушения на Ленина.

Возможно, использование собственного тела в работах было связано с тем, что Пархоменко к тому времени уже была задействована в качестве модели в искусстве других: ей досталась роль мастурбирующей принцессы в стеклянном гробу в перформансе Александра Гнилицкого, ее тело часто появлялось в работах фотографа Николая Троха. Художница использовала собственное тело и в совместной практике с Радовинской, однако ее поздние перформансы и видео работают с этим медиа намного плотнее. Свое тело она использует в проекте «Crazy house» (второе название — «Я в детстве любила врачей, теперь они любят меня», лайтбоксы), в котором предстает в роли душевнобольной, а также в видео «Как я себя ненавижу, или Игры, в которые играют люди» (1996) [14]. Последний проект описан в терминологическом словаре Вышеславского и Сидора-Гибелинды как видео, в котором «автор заряжает ружье и целится в зрителя, потом полуголая девушка отдыхает среди овощей и фруктов». Такое упрощенное понимание видео никак не концептуализируется. Обнаженная девушка, сама Пархоменко, выступает в роли и палача-убийцы, и жертвы. Ее полумертвое-полуживое женское тело «безобразно» лежит на груде фруктов и овощей [15]. Откровенные, дерзкие позы и оголенное, слегка прикрытое тело отсылают к изображениям нагих женщин в «классическом» искусстве. Овощи и фрукты — элементы натюрмортов, излюбленного жанра голландских художников XVII века. Пархоменко с помощью ружья наносит удар по искусству, в котором убивает, в том числе, и саму себя.

В 1996 году на выставке «Из семейного альбома» (куратор — Наталья Филоненко) Пархоменко в последний раз представила свое произведение. Почти все работы художницы были проданы сразу после экспонирования, сегодня она не знает об их местонахождении, ни о том, сохранились ли они вообще и в каком состоянии могут быть. В 1995–1996 годах Пархоменко принимала участие во многих коллективных выставках, реализовала несколько персональных проектов, в частности в галерее «Бланк Арт», попробовала себя в роли куратора выставок. И только тот факт, что художница по собственному желанию перестала заниматься искусством, вычеркнул ее из истории современного искусства Украины.

Как и Виктория Пархоменко, художница и студентка искусствоведческого факультета Татьяна Гершуни (Тая Галаган) некоторое время работала с Николаем Трохом как фотомодель. В тусовку «Парижской коммуны» она попала через своего друга Кирилла Чичкана. Как отмечает сама художница, она с самого начала хотела быть именно на этой стороне, искусствоведение ей нужно было исключительно как место соприкосновения с художественным миром. В конце концов, факультет теории и истории искусств в Украине она так и не закончила. Свои первые работы Галаган показала в Одессе и Киеве на выставках «Свободная зона» и «Barbaros» соответственно. На киевской выставке Галаган и Чичкан представили совместный проект «Сравнительная анатомия», основанный на телесности, — видео, в котором художники изучают собственные тела. На феминистической выставке Натальи Филоненко Галаган показала проект «Я не хочу, чтоб ты был королем», в котором она использовала ультрафиолет. Работа является рефлексией на биографию короля Великобритании и Британских доминионов Эдварда VIII, отрекшегося от престола ради любви к простой американской женщине.

Долгое пребывание рядом с художником Александром Гнилицким, «содержание быта», помощь в формировании проектов и участие в них создали Наталье Филоненко опыт, который пригодился ей уже при первой выставке «Рот Медузы» (1995), проходившей при поддержке Фонда Сороса в Киеве. В середине 1990-х Филоненко поступила в Bard College (Нью-Йорк, США), где прошла одну из самых сильных программ по современному искусству. Вернувшись в Киев, возглавила галерею Марата Гельмана. Большинство знает Филоненко именно как успешного куратора, первую, кто получила западное образование и реализовала ряд международных проектов. Почти неизвестен тот факт, что в период художественного бума на Паркоммуне Филоненко экспериментировала с живописью и даже принимала участие в нескольких выставках, в том числе и «Художники Парижской коммуны» (1991). Сама Филоненко называет этот опыт несерьезным. Но вспоминая слова Акинши, который как некий недостаток приписал Трубиной «грех серьезности», совсем «несерьезная» живопись Филоненко находится на противоположной стороне и уже из-за «несерьезности» отходит на второй план.

Что же делать с остальной «несерьезной» или несерьезной в достаточной мере живописью того времени? Что имеет смысл хранить для потомков, критиков и искусствоведов, а что лучше спрятать далеко в подвалы, расчистив место для «абсолюта»? Да и есть ли этот абсолют? И может ли тогда искусство быть случайным?

Экспериментальные работы Натальи Филоненко, как и многие другие работы того времени, — это прежде всего эксперимент свободы изображения, заключавшийся и в вопросе, кто именно может быть художником и что именно лежит в художественной плоскости, а что — нет. Работы создавали все, даже те, кто не претендовал на звание художника, что свидетельствует об эмоциональности и плодовитости этого периода. Филоненко участвовала во всех дружественно-семейных перформансах, была одной из авторок и участниц (совместно с Гнилицким и Мамсиковым) видеоперформанса «Кривые зеркала. Живые картины» и «Real camera». Ее организационные способности отмечали многие участники художественного процесса того времени.

Именно на Паркоммуне в последние годы существования сквота она подала заявку на проведение первой феминистической выставки «Рот Медузы» [16] и получила несколько сотен долларов на организацию. Выставку также поддержал Французский институт, пригласивший к участию художницу из Франции. Таким образом выставка стала международной. В выставке важен был не только новаторский подход к теме, но и работа с пространством. Филоненко выстроила специальные стеклянные лабиринты, по которым предложила зрителю курсировать от одного объекта к другому. Соединив советское искусство и искусство новое, она также попыталась раскрыть тему с исторической точки зрения, поднимая пласт женского героизма и эмансипации в СССР. При подготовке к выставке она консультировалась с литературоведом, которая занималась темой феминизма (очевидно, это была литературный критик и переводчик Соломия Павлычко).

Ксения Гнилицкая, дочь Александра Гнилицкого, сегодня и сама известная художница. Но в ее творчестве линия талантливого отца занимает важное место для самоанализа и рефлексии. Уже в середине 1990-х отец и дочь создали совместный проект «Ценные бумаги», который объединил графику и тексты обоих Гнилицких. Искусствовед Елена Романенко вспоминала, что на какой-то выставке она услышала от маленькой Ксюши удивительную вещь: Ксюша сказала, что всё вокруг — красота, всё красиво. На Романенко это произвело большое впечатление. По ее словам, эта фраза характеризовала и отношение Гнилицкого к миру, и его воспитание дочери. Романенко считает, что в такой атмосфере могла вырасти только художница.

Искусство художников «Парижской коммуны» по разным причинам сокрыто в тени мифов, историй о тусовках, любви и трагедиях, оно все еще ждет внимательных, детальных исследований. Такого же внимания заслуживают и события, происходившие в сквоте и вокруг него: влияние на искусство мира музыки, кино, массовой культуры. Конечно, женское искусство Паркоммуны нельзя в полной мере причислять к феминистскому, но оно важно для осознания художественной истории, и не только женской.

Примечания:

^[1] Чичкан, Савадов, Ройтбурд: «Мы получили вирус вечной молодости» [Электронный ресурс].

^[2] Пригодич, Надежда. Михраб души моей, или Кое-что о кентаврах / Надежда Пригодич // Кур’єр муз. — 1992. — № 1. — С. 5.

^[3] Там же.

^[4] Соловьев, Александр. Скетч о младоукраинской живописи (взгляд из Киева) / Александр Соловьев // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 22.

^[5] См.: Акинша, Константин. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборн. текстов / Сост. Елена Михайловская, Александр Ройтбурд, Михаил Рашковецкий. — Одесса, 1999. — С. 12–15.

^[6] Их отношения развивались с 1989 года, но длились недолго. Зимой 1991-го Трубина в память об отношениях с художником написала картину «Зимнее воспоминание об Адмирале».

^[7] Кузьма, Марта. Вступна стаття // Angels over Ukraine. Сучасний український живопис: Каталог. — Б. м., 1993.

^[8] См.: Яковленко, Катерина. Валерия Трубина: «Мы расширяли пространство, позволяя зрителю туда войти» / Катерина Яковленко // KORYDOR [Электронный ресурс].

^[9] Работа создана в 1989 году в стенах Киевского государственного художественного института.

^[10] Національний художній музей України. Новини [Електронний ресурс] . – Режим доступу:

^[11] Из личной беседы с Катериной Яковленко.

^[12] Ляпин, Александр. «Печаль Клеопатры». Арсен Савадов и Георгий Сенченко / Александр Ляпин // Bird in Flight [Электронный ресурс].

^[13] См.: Злобина, Тамара. История украинского феминистического искусства / Тамара Злобина // Феминистская (арт)критика / Под ред. Ирины Соломатиной, Ольги Шпараги, Вольги Гапеевой. — Каунас: Teurapolis, 2015. — С. 322–352. — Серия «Гендерный маршрут».

^[14] В терминологическом словаре современного искусства (см.: Вишеславський Гліб, Сидор-Гібелинда Олег. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. — Париж, К., 2010) работа датирована 1994 годом, хотя она была показана в галерее «Бланк Арт» лишь в 1996 году.

^[15] Еще несколько лет до проекта, в начале 90-х, еда была невероятной роскошью, инфляция и обесценивание были такими, что люди не знали, как прокормиться. На Паркоммуне вечеринки устраивались, когда кто-то продавал работы и были деньги на еду. Поэтому поздние проекты Натальи Филоненко («Званый ужин») и, возможно, этот проект Пархоменко — дань тому голодному времени. Тема еды вполне может претендовать на отдельное полноценное исследование не только творчества круга художников Паркоммуны.

^[16] В выставке участвовали: Татьяна Гершуни, Кирилл Чичкан, Александра Прахова, Катрин Мате-Бюрен, Дмитрий Орешников, Ирина Ластовкина, Зоя Сокол, Ольга Петрова, Юлия Укадер, Татьяна Галочкина, Арсен Савадов и Георгий Сенченко, Виктория Пархоменко, Леонид Вартыванов, Марина Скугарева, Николай Трох, Александр Гнилицкий, Илья Чичкан, Илья Исупов, Валерия Трубина.