KORYDOR в рамках сотрудничества с Исследовательской платформой PinchukArtCentre продолжает серию публикаций, посвященных Федору Тетянычу, выставка которого проходит ныне в PinchukArtCentre. На этот раз Татьяна Жмурко и Татьяна Кочубинская встретились с Юрием Зморовичем — художником, режиссером, поэтом, музыкантом, основателем экспериментального театра «А-А-А» (1991–1996), который идейно и духовно был близок творческой практике Федора Тетяныча. Исследовательницы поговорили о «неофициальном» дозволенном и недозволенном в советском искусстве, о взаимоотношениях Тетяныча с официальной культурой, его личных качествах и о том, насколько сложно дружить с гением.

Исследовательская платформа: Для начала расскажите, при каких обстоятельствах вы познакомились с Федором Тетянычем. Вы оба учились в Киевском государственном художественном институте (ныне — Национальная академия изобразительных искусств и архитектуры): вы — на архитектурном, он — на живописном факультете.

Юрий Зморович: Знакомство произошло уже в начале 1980-х годов, в академии мы не пересекались, хотя учились примерно в одно и то же время. Он всегда очень экзотично и эпатажно одевался: полусамопальные туфли на высокой платформе, каблуки, обклеенные еще фольгой. Узкие брючки, пиджачок специальный, деревянный сундучок-портфельчик, тоже обклеенный и обмазанный. Я виды видывал и вообще мальчик такой образованный был, меня внешняя сторона не очень интересовала, но я так положил глазом и думаю, что все-таки это не просто юноша, есть там под этим что-то большее.

А познакомил нас художник Анатоль Степаненко, в метро. И Степаненко говорит: «Вот, Федя, знакомься, это Зморович — крутой авангардист». А Федя (Федор Тетяныч) же, кроме себя, не признавал никого абсолютно. То есть что значит «крутой авангардист»? Значит надо потрогать, пощупать. И Федя с ходу без всяких: «Так, Зморович, поїхали до мене, ти біотехносферу бачив? Космічний модуль я тобі покажу в Княжичах». Я говорю: «Конечно, почему бы и нет». И на следующий день мы сели в броварской автобус, поехали в Княжичи. Подъезжаем к селу. Вспаханное поле или непаханое поле — здоровенное. «Смотри!» Там посреди поля какая-то такая штуковина. Мы вышли из автобуса и пошли. Я был заинтригован и понимал, что это некая мистификация. Действительно, такая вот сферическая штуковина — я не помню, из картона, фанеры. Вот такой была первая встреча — эффектной — с Федором, или Феодосием, он же Фрипулья, он же «Нескінченність».

Я к нему обращаюсь: «Федя!». «Зморович, який я тобі Фєдя? Я — Нескінченність». И самое интересное, что это с такой убедительностью произносилось каждый раз, что видно было, что он верит. И он заражал своей верой. Действительно ведь, наверное, это вообще сейчас самое главное — вера в свое воплощение, в кого, в чего, что ты есть, кто ты есть. Во-первых, я себя пытаюсь спрятать вообще, потому что с социумом у меня очень сложные отношения, я, по большому счету, не верю в социум, в его позитив не верю. То есть у меня с детства были напряженные отношения с ним: чиновный мир, начальство так называемое и так далее. Поэтому самоидентификация у каждого из нас происходит по-разному. Кто себя с господом идентифицирует, как Федя себя, — он заявил о себе как о втором пришествии. А я, в общем-то, все-таки предпочитаю ходить в скромной человеческой шкурке, а там сами догадывайтесь, кто я есть на самом деле. А он этого не скрывал.

И. П.: Вы упомянули, что Тетяныч не признавал других авангардистов. Сегодня он воспринимается альтернативой официальной советской культуре. А вот в Киеве конца 1970-х — начала 1980-х была некая общная альтернативная культурная жизнь?

Ю. З.: Учась даже в художественном институте, я не мог терпеть этих хождений по мастерским, эти тусовки, выпивоны массовые. И понятно, я всегда дома был — это моя крепость, храм, моя молельня, часовня, называйте как угодно. Но я сосредоточился на определенной духовной сфере, духовной жизни. Мне трудно ответить, так как я наблюдал несколько со стороны. Были такие островки, некое касание с великими шестидесятниками, у которых был небольшой избранный круг, с которым я слегка соприкасался: композитор Валентин Сильвестров, поэт Сергей Вакуленко. Кстати один из шестидесятников посвятил меня в рыцари – этого замечательного человека нужно вспоминать в связи с киевской ситуацией. Он – офицер, советский офицер, аристократ духа, воспитывался в Питере, просиживал там в библиотеках, снабжал мою сестру литературой, которая у нас не в ходу была. Писал стихи и занимался переводами. Его звали Юрий Георгиевич Глушановский. Кстати, он познакомил меня и с Александром Парнисом, и с Анной Заваровой. Он же показал мой сборник стихов Геннадию Айги — культовому поэту для круга моих друзей. Что сказал поэт о моих стихах, я до сих пор не знаю. «Это не для мужских ушей», — бросил мне Глушановский при встрече. И именно он привел меня к Валерию Ламаху. А тот, посмотрев мои рисунки, сказал: «Вы талантливы, но как-то подозрительно легко». И такой я по жизни… И еще мой мастер курса, узнав, что я абстракционист, мне сказал: «Вы, понимаете, Юрий, абстракционисты — они страдают, их сажают, а что-то у вас как-то так бескровно получается». Что он имел в виду, мне трудно теперь сказать. Но все эти мощные люди были рядом — Григорий Гавриленко, Сергей Параджанов и другие.

И. П.: Но, тем не менее, какие были у Фрипульи, у вас отношения с официальным искусством? Можно ли это назвать частью андеграунда?

Ю. З.: Вы знаете, это очень интересный вопрос. И, конечно, я могу ответить на него. Что меня поражало в Феде (извините за фамильярность, но я все-таки буду называть его так, а не «Нескінченність»), — ему все прощалось. Более того, он рассказывал мне, что он в своих костюмах являлся на заседания Союза художников. И ему прощалось, потому что он действительно такой был народный, наивный, юродивый. Но эта юродивость неагрессивная, абсолютно беззлобная. Вы подняли очень важную тему — отношение Феди с истеблишментом.

Это редчайший вообще случай, когда вот ему прощался его «авангардизм».

И. П.: И при этом он был активно вовлечен в создание официального монументального искусства, в которое часто внедрял свои «фрипулистские» идеи, включая «Биотехносферы».

Ю. З.: Конечно, это монументальное искусство позволяло, так сказать, многие шалости, которых была лишена станковая живопись. Вот на бульваре Лепсе, где станция трамвая «Бульвар Лепсе», в подземном переходе из ржавого железа, разных шестеренок он сделал горельеф, в середине которого был отчеканен псевдореалистический портретик революционера Лепсе. Я ошалел, потому что в Киеве ничего подобного не было. Я к тому времени уже занимался скульптурой из ржавого железа, которую в те времена в Киеве, конечно же, совершенно невозможно было показать. Я киевлянин коренной, живу тут всю жизнь, тут низкий уровень культуры. Например, у меня кинематографическая карьера здесь бы сразу закончилась, меня уже прямо так в землю врывали. Когда я попал в Москву, это для меня был шок: никому не нужный, забитый, затертый Зморович, а попал на центральное телевидение, где я позднее работал. А вот в кино — там же просто другая планета: другое отношение к жизни, к искусству, к режиссеру, к художнику. В своем первом фильме я снимал Сергея Летова в роли Дедала, снимал Льва Термена — русского изобретателя, Фауста ХХ века, потрясающая фигура. Летов у меня в красном комбинезоне стоял, приковывая сам себя на ледяной площадке Останкинской башни, размахивал флагом — это был финал фильма — и кричал медитативно: «Твори! Твори! Твори!» Приковал себя для того, чтобы манифестировать творчество. Этот фильм был заказан Министерством образования — сидели там комсомольские партаппаратчики: «Что это такое?» И глава комиссии забраковал и сказал: «Мне вообще и Тарковский не нравится». Я думаю: «Ну, неплохо вообще-то, если я попал в такое сравнение». Я к чему это говорю, я сдавал этот фильм вместе с художественным руководителем творческого объединения Виктором Гавриловичем Юрловским. И мы выходим после этого провала, поражения, катастрофы, а он говорит: «Чего нос повесил?» Я говорю: «Ну, как чего повесил? Я подвел вас, сам себя с ног до головы». И знаете, что он мне сказал, что в Киеве невозможно по определению было: «Юра, ты снял хороший фильм, я хочу сделать, выбрать самое лучшее для массового экрана. Об остальном я подумаю сам». И они нам заказывают другой фильм. Так как это? Вы представляете, и дал мне массовые экраны, два маленьких фильма.

И. П.: Но Федору — теперь вы простите за фамильярность — многое прощалось и допускалось даже в Киеве?

Ю. З.: Ему многое прощали. И он успешно, даже после института, работал как монументалист. Он мне сам позднее сказал: «Да, у меня полно денег было, да ты что!» Монументальные заказы — это была денежная работа. И эти фрески, фризы стоили больших денег.

Вам, наверное, известно, что Федор писал портреты членов Политбюро, причем по собственной инициативе. Например, на фоне звездного неба, кометы и т. д. То есть Фрипулья присутствовал все равно. И вот юмор, тщеславие, честолюбие — всё это как-то объединилось в одно. Красивое объяснение — этот его космизм, взгляд на человечество, на людей как единое целое.

И. П.: Но это вообще характерно для шестидесятников. Если вспомнить Ламаха: «Я есть ты, ты есть Я» — вот эта целостная картина мира и восприятия себя как неотделимой его части. Искусствовед Борис Лобановский вспоминал о Ламахе, что его раздражали разговоры о политике и он говорил, что «если человек родился на Севере, соответственно он и жилище свое формирует согласно климатическим условиям». Соответствующим было отношение и к политике и системе.

Ю. З.: Я был в страшной внутренней оппозиции к официальному искусству, то есть я терпеть его просто не мог — эти тематические обязаловки и проч. У Феди, наверное, этого не было. Такой парадокс. Вообще «совок» представлял собой очень странное явление. С одной стороны, громят «Бульдозерную выставку», а я, например, с 16 лет спокойно в отделении почты выписывал чешский журнал «Вытварне умени» (Výtvarné umění), посвященный исключительно нефигуративному искусству. Я воспитывался на польском джазе. Так что это всё странно было. Еще в юности я ходил в библиотеку в костел святого Александра. Там историческая библиотека была с потрясающим каталогом, с потрясающим собранием, до сих пор не знаю, откуда корни у этой библиотеки: дореволюционные книги, Бердяевы и прочие выдавались мальчику без социальных привилегий без всяких запретов.

Тетяныч действительно подарил мне вот такое доверие свое, приходил домой ко мне и с детьми знакомил. Я узнал его с другой стороны, и я думаю, что это очень важное свойство и качество было — располагать людей к себе.

У меня забавный эпизод был. В начале 1990-х у меня был театр «А-А-А», и я решил своих актеров познакомить с Фрипульей. Они собрались, встретились на Гидропарке, но он не пришел в своем привычном развивающемся космическом костюме. Был скромно одет, сидел на бережку, а актеры — народ амбициозный и вредный — они всматривались и кривились: не впечатляет. Федя, наверное, на это тоже обратил внимание. Вообще, у него чуйка была в этом смысле — ощущение реакции на себя. И реакция была обоюдно провокативная, то есть если он чувствовал, он провоцировал, чтобы подогреть это внимание. У него действительно потрясающая способность была магнетизировать и гипнотизировать массы. И вот сидит Федя. Гидропарк. Церковь какая-то, а в районе церковки, поодаль, стоял джип или два. Классика — черные джипы и «братаны», человек четыре-пять, как из кинофильма. Как раз 1990-е. Абсолютно как из кинофильма. 1990-е, одним словом. И он пошел к ним. Самоубийца. А я говорю студентам: «Ребятки, смотрите!» Все смотрят. Федя подходит, пацаны напряглись, конечно. Он подходит и начинает что-то там забрасывать. И вы знаете, они теплеют, теплеют, начинают улыбаться, растекаются на глазах. Это все произошло. Я говорю: «Ну, что, понимаете хоть что-то в этой жизни?» Федя всегда привлекал к себе внимание и приходил туда, где публика уже собрана, ему было важно постоянно находиться на какой-то волне веселости, праздника.

И. П.: Тетянычу присуща такая народная энергия, стихийность. А что влияло извне? Фантастическая литература, например, знакомство с Олесем Бердныком?

Ю. З.: Он производил впечатление, на первый взгляд, абсолютно стихийного, «из земли», человека. Некоторые свидетели говорят, что он сидел в библиотеке на Институтской. Конечно, о Малевиче он знал, читал достаточно много книг. Другое дело, что его стихийное здоровое начало действительно превалировало, фантазировало, генерировало.

Вот, например, в советской газете была заметка о Сальвадоре Дали, который однажды стал «другом» Советского Союза, т. е. раньше он был авангардистом, шарлатаном, извращенцем, а тут внезапно — друг Советского Союза. Так вот, в этой газете было написано, что психоаналитик Дали сказал о состоянии своего сознания — «абсолютно творческое состояние сознания». И вот это, по-моему, характеризует Федю. Он часто производил такое впечатление. Он подарил мне какие-то частные беседы, минуты ничевошных разговоров. И он меня всегда тянул: «Зморович, давай зробимо постійну експозицію». Ну, понятно, из мусора, будем продавать, показывать. Последнее время он болел созданием экскурсионно-экспозиционного маршрута. Я говорю: «Федя, давай наймем вагон». — «Який вагон? Поїзд!» Он мечтал ездить по всему миру, смотреть в окно, которое ему представлялось обрамлением для движущейся живописи. Люди должны были сидеть и в окна наблюдать мир как постоянную экспозицию.

И. П.: Насколько он был осведомлен о западноевропейских практиках, об авангарде, дадаизме, Флюксусе?

Ю. З.: Понимаете, практики, скорее всего, он не знал. Но на теоретическом уровне, я думаю, он прикоснулся к этому по-своему — стихийно, интуитивно, чувственно, называйте, как угодно. Потому что никогда он меня какими-то аналитическими штуками не поражал. Он всё это чувствовал, понимал, но действительно это всё от первого лица было, не пересказ ни в коем случае. Это очень органично.

И. П.: Например, на нашей выставке («Федор Тетяныч. Канон Фрипулья», куратор — Валерий Сахарук) мы показываем тексты.

Ю. З.: Правильно сделали.

И. П.: Вы в своем фильме также используете тексты. Как сам Тетяныч относился к ним?

Ю. З.: Я думаю, что эти тексты вообще мало кто видел, особенно из толпы художников, которые Тетяныча каким-то дурачком представляли. Потому что там замах и амбиции видны очень серьезные — как он понимает свою бесконечность и космизм. Что есть я? Та сторона кожи, внутренность или вот эта сторона, которая обнимает весь мир и весь космос, — понимаете, в чем дело? Если эта сторона, то я и есть Космос, Бесконечность. Потрясающая мысль все-таки. Это искренне и глубоко. А также у него была очень экспрессивная самобытная манера произношения собственных текстов. Другое дело, что это была неправильная, невнятная, если смотреть с академической точки зрения, речь. Но, конечно, он делал это очень талантливо и самобытно. Как он произносил вот это «жа-жа-жа-жа» (Безмежжя).

И. П.: А скажите, как вам кажется, почему сегодня возникает интерес к Тетянычу?

Ю. З.: Я могу сказать, почему мы с Тетянычем были духовно близки. В наших реалиях — я имею в виду в Украине, в частности, и в Киеве так точно — искусство разумеется достаточно по-школьному, т. е. как ремесло. Да, еще и жанрово: живопись, скульптура, декоративно-прикладное. Да помилуйте, дорогие мои, сто лет назад, как минимум, было продекларировано людьми, такими как Дюшан, например, что искусство — это видение мира вообще, это воплощение духовного в материальном. Дюшан же первым отказался от кистей. И вот, думаю, Федя — один из немногих, если не единственный в нашем контексте, который опять эту идею выдвинул. Он же тоже в последнее время жизни отказался от живописи. Что-то писал с детьми, но во всяком случае для него было важно это одухотворение, реанимация, реанимация живой материи. Поэтому вот эти его коллажи, ассамбляжи, мусор наконец-то — это материя, которая все равно имеет свою жизнь, имеет свою душу, свою аниму, свою историю и что угодно, свою драматургию. Я думаю, что его отличало, так это незамутненный ход художника, творца! Для него объекты — произведения искусства, дива, чудеса, жизнь, составляющие вот это чудесное поле жизни. У Параджанова было такое ощущение, кстати говоря. Такой, знаете, я называл это в одно время paneros. Я думаю, что и у Фрипульи тоже это есть, то, что возбуждает весь мир.

И. П.: У Федора Тетяныча было очень авангардное отношение к музеям как к «кладбищам искусств».

Ю. З.: Тут у меня созвучность с Федей. Знаете, как я музеи называл: «Каждый музей — это несостоявшийся гастроном». Действительно, музеи, как вы сказали, «кладбище искусств». Хотя я сам музейный работник, я был одним из основателей, сотрудником Пироговского музея (Национальный музей народной архитектуры и быта Украины), был зав. сектором народной архитектуры — это начало моей карьеры. Потом ушел в кино.

Вот, кстати говоря, мы об этом не поговорили, почему его (Тетяныча) трудно сделать официальным. Потому что у него такое by the way искусство, «походя». Это искусство видения, искусство найти живой предмет, чтобы он прожил у тебя, и не более того. Меня поразило, я не близко знаком с Тиберием (Сильваши), хотя мы тоже учились в одно время что они задались целью создавать «продукт». И это в те годы, когда о продукте вообще никто не думал. Так вот Федя продукты не создавал — это точно. Даже у меня сейчас есть такая полоса — почеркушки какие-то, которые улетают, саморазрушающиеся, самоуничтожающиеся, рассыпающиеся. Потому что в этом тоже есть смысл определенный и очень большой, а не в этой деловитости.

И. П.: Поэтому его практика крайне сложна для музеефикации. Возможно, такое искусство и важно в его пересказе и передаче ощущения от него?

Ю. З.: Круг моих друзей я с улыбкой вспоминаю и печалью, но больше с улыбкой. Потому что Федор такой очень след светлый оставил, и мне его не хватает. Потому что у него действительно было манифестирование художника. Вот как личность, я позволю себе параллель с Параджановым. Потому что пафос Параджанова заключался в том, что он себя манифестировал как художника. Художник — это философия, это жизнеощущение, это отношение. Он пишет в своих воспоминаниях: «В зал вошел чиновник такой-то», — то есть у него был такой чиновничий мир художников. Тут водораздел такой.

Вот когда я прихожу на выставки и когда стоит художник в окружении своих друзей как бухгалтер, что-то лопочет про свое творчество и выслушивает комплименты и скучные тирады, — ужас просто. С Федей по-другому было. Потому что это праздник. Нас на режиссерском учили, понимаете, то же самое, что должны праздник нести людям, излучение должно идти, преображение. Мы каждый день ставили режиссерские этюды на тему «А все-таки жизнь прекрасна» (смеется). А вот у Феди я за все время даже не могу вспомнить уныние, или пессимистическое настроение, или депрессию. Ни в лексике, ни в ощущениях этого не было. Так что такое искусство нужно людям.