Пов'язані профайли художників
Художник, живописець, автор об’єктів та інсталяцій, член Національної спілки художників України, В’ячеслав Машницький був очевидцем і належав до кола «Паризької комуни», групи художників вулиці Олегівської (пізніше сквоту на Олегівській) та «БЖ» («Большая Житомирская»). Належить до покоління художників, які формувалися на межі 1980–1990-х років незадовго до розпаду СРСР. У 2004 році Машницький став куратором і музейником, заснував Музей сучасного мистецтва Херсона та Херсонський обласний благодійний фонд імені Поліни Райко.
В’ячеслав Машницький народився 21 березня 1964 року в Херсоні, походить із херсонської художньої династії Машницьких. Його батько Валерій Машницький — відомий радянський художник, член херсонського відділення Спілки художників УРСР. Дід Анатолій Машницький був інженером та мав стосунок до спорудження Будинку художників, у якому його онук згодом створив Музей сучасного мистецтва Херсона. Майбутній художник зростав у середовищі одночасно вуличної культури та херсонської інтелігенції з кола спілкування батьків. Це позначилося на стилі митця і через багато років, вже у сучасних роботах, проявилося у тяжінні до теми побутової культури херсонців у живописних циклах художника.
У мистецькій практиці Машницького можна виділити три етапи, пов’язані зі зміною місця проживання: період становлення і формування, коли художник навчався в Києві і великою мірою перебував під впливом сквотерського життя Києва; московський період (1995–2002), пов’язаний із фізичним переїздом до Москви; херсонський період, який триває до сьогодні. Художник описує зміни міст і мистецьких контекстів для себе так: «Одеса була для мене Місцем. І Київ — це Місце. Я довго думав, що таке Херсон, але поки що не зрозумів. Хоча Херсон — це коли місця немає, але всі на місці».
Машницький почав художню освіту в Одеському державному художньому училищі ім. М. Б. Грекова в майстерні Георгія Павлюка, що помітно вплинуло на юного художника. Засвоєна академічна школа, принципи конструювання образів, композиційна побудова картини, яку майстер Павлюк назвав «принципом кубика» (ставлення до картини як до архітектури), — усім цим художник довгий час послуговуватиметься та проти чого боротиметься у своїй живописній практиці. Після дворічної служби в армії картографом Машницький продовжив навчання в Київському державному художньому інституті. Повернення до навчання і живописної практики збіглося з періодом формування сквотів, під вплив і концентрацію творчої енергії яких важко було не потрапити.
У своїх ранніх творах Машницький робить перші несміливі спроби адаптувати здобуту майстерність академічного реаліста до актуальних для нього на той час тем, пов’язаних передусім з особистим досвідом («Автопортрет з дружиною» (1988), триптих «Автопортрет із друзями» (1988)). Ці теми художник втілював у сакральній символіці, схожій на іконічні образи. Проте бунтарський студентський запал і середовище однодумців, серед яких Юрій Соломко, Олег Голосій, Володимир Корсунь та інші, вплинули на трансформацію стилю художника і запустили незворотний процес компілятивного, де-не-де колажного й асамбляжного методу творчості. І якщо досвід навчання в училищі яскраво позначився крізь менторство майстра Павлюка, котрий заклав у практиці Машницького структурованість художнього мислення, то Київський художній інститут сформував Машницького авторитетністю ідей мистецького середовища. За спогадами художника, «трансформація системи [художнього середовища] була в тому, що раптово геніями стали твої однолітки, і ти це усвідомлював, відчував та приймав» [інтерв’ю]. Так на вже наявній художній структурі Машницький почав надбудовувати ідейний складник, здобутий завдяки самоосвіті та спілкуванню з однодумцями, серед яких важливе значення і вплив на Машницького мав Олег Голосій. Різнотипні за формальними ознаками й ідейним наповненням роботи Машницького 1990–1995-х років ілюструють експериментальний процес, де стиль і тему художник «приміряв», випробовував і йшов далі шляхом зміни своєї практики.
Індивідуальне художнє становлення Машницького, яке почалося в період існування сквотів, активно проявилося вже поза експансивним впливом на художника творчості паркомівців і трансавангардних віянь загалом. Машницький почав тяжіти до концептуальних проектів, першим серед яких стала виставка-акція «Далеке — Близьке» (1993). Вперше у своїй практиці художник відійшов від рефлексій над методом і інструментом художньої виразності та звернувся до теми музеєзації простору і явища. Це стало наскрізною художньою темою його дальшої діяльності. Нетривале проживання на вулиці Олегівській і середовище художників, нині відомих як сквот на Олегівській, — частина нової практики митця. Дія стає не менш вагомою, ніж образ. Проект «Комплект листівок “Приватна збірка”» (1994)), створений спільно з Володимиром Єршихіним, продовжує почату художниками тему музеєзації та покликаний дослідити незрозумілу і невідому процедуру інституційного визнання. Перехід до нових медіа, вихід у публічний простір і практика акції як нового засобу виразності — це поворотний момент у діяльності художника. У майже всіх наступних проектах Машницького акція була складником художньої концепції.
Паралельно з темою музею у Машницького виникає інтерес до теми авторства, тиражності й утилітарного потенціалу твору мистецтва. Діяльність художника поступово набирає прикладного спрямування. Він буквально намагається заглянути всередину власної голови за допомогою апарату рентгенографії в проекті «Автопортрет» (1994) або досліджує діалог із глядачем та індивідуальну глядацьку інтерпретацію в проекті «Спогади» (1995, спільно з Єршихіним). Проте єдина, на думку митця, вартісна і важлива робота того періоду — серія «Картинки на пам’ять» (1995). Мініатюрна серія зображень інтер’єру майстерні художника на «БЖ» стала проявом протилежної крайності і потреби в глибокій інтимній рефлексії на противагу масштабній експресії «паркомівців». Нею завершується київський (позначений впливом сквотів) період творчості В’ячеслава Машницького.
Восьмирічний московський період (1995–2002) пов’язаний зі свідомим відходом від живопису і довільно-примусовим переходом до комп’ютерних, цифрових та аудіовізуальних форм художньої виразності. Машницький далі працював із темою пам’яті, але вже не задля збереження пам’яті про когось, а з метою нагадати про самого себе. Ізольований від художнього середовища Машницький компенсував дефіцит творчості цифровими проектами. Концептуальна «гра в бісер» у проекті «Бібліотечка мандрівника» проблематизує протистояння світу ідей світові дій крізь форму інформаційних брошур. Художник несистемно й хаотично опрацьовував нові теми, проте методично розвивав і трансформував принцип швидких побутових замальовок, до якого звернувся 1995 року в серії мініатюр «Картинки на пам’ять». Проектне втілення цієї ідеї — робота «Графіка» — спроба відсторонено подивитися на фіксування дійсності словами і образами.
У Москві Машницький уже не тільки тематично, а й практично намагався втілити ідею музею, створивши власну email-галерею «artlaz». Новітні технології, комп’ютеризований процес і робота з комерційним дизайном помітно вплинули на творчий метод художника. Та здобутий досвід і розширене розуміння власних можливостей привели Машницького до освоєння нових сфер діяльності у майбутньому.
Херсонський період художника почався 2002 року після повернення в рідне місто й означив зовсім нову віху діяльності Машницького — спершу галериста, згодом музейника і куратора. Зміна художньої практики відбувалася кількома паралельними лініями: тема замальовок побуту знову перейшла від зображальних до дієвих, реалізуючись в акціях (наприклад, «У пошуках ін-ків» (2003, спільно з Ігорем Платоновим)); дефрагментовані будні власного побуту автор осмислював крізь призму політики, теології, антропології, ботаніки, новітніх технологій у нових живописних циклах, серед яких «Люди-квіти», «Non contact…» та «Icons». А через життєві обставини художник від теоретичної теми музеєзації перейшов до практичного її втілення — створення власного приватного музею та його адміністрування.
Після дворічної діяльності галереї «Союз Спадкоємців/02» (2002–2004), яку він заснував, художник відкрив у своєму будинку, що дістався йому у спадок від батька-художника, Музей сучасного мистецтва Херсона (2004). Так споруда, яку збудував дід В’ячеслава для його батька і свого сина Валерія, стала під орудою художника першим міським публічним музеєм сучасного мистецтва. Його колекція ґрунтується на власній збірці митця, у якій роботи Олега Голосія, Олександра Гнилицького, Юрія Соломка, херсонських художників. З моменту повернення в Херсон Машницький завдяки діяльності галереї і музею сформував нове покоління митців (Стас Волязловський, Олександр Жуковський), створив художнє середовище сучасного мистецтва, відкрив низку нових імен (серед яких Семен і Ріна Храмцови, Юлія Логачева та інші), віднайшов і показав практику наївних художників-аматорів регіону — Поліни Райко, Олександра Суворова. З появою музею художня практика Машницького поступилася активній музейній діяльності, покликаній привернути увагу до мистецького доробку й потенціалу Херсонщини. Кураторські проекти Машницького стали логічним і закономірним продовженням його художньої практики.
Художник В’ячеслав Машницький — це конструкт, чию практику зібрано з відрефлексованих ситуацій і життєвих подій, скомпільовано різні віхи художньої діяльності, охоплено і теорію, і практику. Кожний життєвий етап так чи так проявився в діяльності Машницького тематично, формально або ідейно, кожний із них нероздільно пов’язаний з реальними життєвими обставинами. У практиці Машницького є низка нереалізованих або ескізно втілених ідей. Його незавершені проекти, відкинуті, за словами автора, через неактуальність, через десятиріччя ставали актуальними в руках молодих художників з інших регіонів, котрі втілювали тотожні з ідеями Машницького проекти. І хоча сам Машницький досі мислить свою творчість проектами і серіями, а не поодинокими опрацьованими ідеями, великим реалізованим художнім проектом його життя став музей сучасного мистецтва Херсона.