Виставки «Штиль» (6–21 березня) і «Летó» (10 червня — ?) провела Галерея сучасного мистецтва УКV у першій половині 1992 року. Обидва проекти — частина проголошеного Олександром Соловйовим 1991 року виставкового марафону-бліц актуального мистецтва.
«Штиль» (концепція — Костянтин Акінша, Олександр Соловйов) за масштабністю й організацією вважають програмною виставкою 1992 року. На відміну від першої виставки галереї УКV «Художники Паризької комуни», де глядачами були художник або покупець, «Штиль» адресувалася широкій публіці, яка чи не вперше побачила передовий підхід до відбору авторів і організації непростого експозиційного простору у виставковій залі Спілки художників України на вулиці Горького, 102–104.
На виставці було представлено твори молодих художників із Києва, Одеси, Москви, Ростова-на-Дону, Миколаєва, Херсона й інших міст. Участь у «Штилі» взяли група АЕС (Тетяна Арзамасова, Лев Євзович, Євгеній Святський), Леонід Вартиванов, Гліб Вишеславський, Олександр Друганов, Дмитро Дульфан, Тетяна Галочкіна, Тетяна Ларюшина, Анатолій Ганкевич і Олег Мігас, Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Ігор Гусєв, Володимир Єршихін, Павло Керестей, Валерій Кошляков, Сергій Ликов, Максим Мамсіков, Костянтин Маслов, Вікторія Пархоменко і Наталя Радовінська, Кирило Проценко, Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов і Георгій (Юрій) Сенченко, Олександр Сігутін, Юрій Соломко, Авдій Тер-Оганян, Валерія Трубіна, Ілля Чичкан і Валерій Шевчук.
Масштабна експозиція займала два поверхи відданого під виставку залу Спілки художників України. І хоча поняття куратора на той час іще не існувало, організатори виставки, або «упорядники», намагалися зробити її інакше — сучасніше, граючись із простором, концептуально поєднуючи твори один з одним.
Експозиція, яка враховувала контекстуальні, композиційні і, нарешті, концептуальні смисли, замінила традиційне «розвішування картин». Живописні полотна експонувалися не лише на стінах, а і в просторі — їх підвісили просто до залізних ферм під шестиметровою стелею, що нагадувало розвішування одягу після прання в одеському дворику. Те, що нині сприймається як проривний кураторський концепт, тогочасна критика назвала «відсутністю наполегливої творчої роботи в авторів, чиї твори були представлені на виставці»[1].
Усвідомлення того, що Москва відтепер не була єдиним культурним, економічним, політичним центром, спонукало кураторів-упорядників ранніх 1990-х фіксувати у виставкових проектах насамперед «локальні відмінності, здійснювати “миттєвий” […] синхронний зріз»[2], підкреслювати стильові переходи, які відбувалися в тогочасному мистецтві «в бік пошуків деяких лабораторних, штучних стилів. Точніше — псевдостилю, у чомусь неокласичного, в якійсь мірі передромантичного, але однаково декадансного, співзвучного часу, що породжується, як правило, настроями “кінця століття”»[3].
На виставці було представлено широкий спектр художників, сам же Олександр Соловйов через двадцять років ключовими назвав кілька робіт, зокрема інсталяції Савадова—Сенченка «Байчжан і лисиця» та Олександра Гнилицького «Похорон генерала Галліені». На «Штилі» вперше було показано карти Юрія Соломка, що їх він експонував на тлі оксамитової тканини.
Важливими були і картини Олега Голосія. Його морський пейзаж в елегійних блакитних тонах «Повітряна куля» і наштовхнув Соловйова, за його словами, на концепцію виставки «Штиль», яка підкреслює спокійний, тихий, медитативний стан художників і їхнього мистецтва.
У назву «Штиль» автори заклали одразу два сенси: «Штиль» як “високопарне”[4] мистецтво і штиль як тихе, спокійне, неекспресіоністичне, неагресивне, відмінне і нетотожне грубому живопису кінця 1980-х. Свій програмний текст до виставки Соловйов назвав «Покійне мистецтво», натякаючи на подібність ритуалу відкриття виставки і церемонії похорон (поховання імперії, що впала, мало подвійний смисл — політичний і естетичний, адже нова доба принесла абсолютно інше, ліберальніше ставлення до візуального мистецтва: «Геть “нову хвилю”, хай живе штиль!»[5]).
Соловйов наголошував, що під час руйнування і похоронів відбувається протилежний процес народження й зростання. Так він охарактеризував появу нового «регіонального»[6] мистецтва, яке голосно заявило про себе, мистецтва поза Москвою колись єдиним центром, — у Києві, Миколаєві, Херсоні, Ростові-на-Дону, Одесі й ін.
Проте тогочасна критика у творах українських митців добачала не регіональну унікальність насамперед, а тотожність і подібність до «євро-американського» мистецтва, маніпулювання смислами і культурами[7].
На відміну від «Штилю», виставка «Летó» представила публіці молодих художників, нетипових для «пулу» Соловйова. Цього разу із мешканців сквоту на Паризької Комуни, якими опікувався критик, експонувалися лише Мамсіков, Трубіна і Цаголов, а також близькі до Паркому Чичкан, Друганов, Машницький, Гусєв, Єршихін, Пархоменко, Радовінська, Дульфан. Крім них, на виставці були твори Руслана Кутняка, І. Стоянова, Дмитра Корсуня, Юрія Яновича, Мустафи Халіля, Т. Скляр, С. Канчури, В. Стаматова, В. Владимирова, О. Токарєва.
Критик газети «Кур’єр муз» Ярослав Яринич порівняв виставку із «нечленороздільним багатоголоссям пологової палати чи молодшої групи дитячого садка»[8]. Це порівняння пов’язано передусім із назвою виставки «Летó» — іменем давньогрецької богині, яка допомагає при пологах та піклується про здоров’я новонароджених. Тон критика у цій рецензії так само пафосний, як і об’єкти, що про них він пише. Попри те, текст Яринича дуже важливий, адже він задокументував і перелік авторів, і теми, якими вони тоді цікавилися. Дотепер не збереглося жодної документації по виставці, навіть списку експонованих творів. Завдяки рецензенту ми знаємо, що «демістифікацією культурних фетишів масової свідомості, візуального ширвжитку були стурбовані В. Пархоменко та Н. Радовінська, Р. Кутняк, І. Стоянов, І. Чичкан»; Максим Мамсіков продовжував «соцартівську традицію»; «неоекспресіоністичну живописність» культивували В. Корсун (у поєднанні з псевдометафоричністю) і Ю. Янович («іронізування над патетикою і сюжетобудуванням соцреалістичної картини»); «імітація класичної сюжетної картини» і «гра з сюрреалістичною та дадаїстською традиціями» характерні були для Мустафи Халіля; роботу Т. Скляр критик оцінив як рефлексію на Дюшана і Далі; С. Канчура і Дмитро Дульфан вдавалися до чорного гумору; іронізував і В. Машницький, «використовуючи станкові картини як матеріал для асамбляжу»; пародійними були роботи Г. Юрковської, І. Гусєва, В. Стаматова, І. Чичкана, В. Машницького, С. Пархоменко, Н. Радовінської та ін.
Обидві виставки засвідчили, що бароковий пафос, яким захоплювалися художники наприкінці 1980-х, поступився новим темам і формальним пошукам у мистецтві. Дедалі більше ставало інсталяцій та об’єктів, хоча українське мистецтво однаково залишалося живописоцентричним.
Важливе значення відтоді мав підхід до експозиції, «упорядники» виставок почали експериментувати з концептуальним вирішенням експозиційного простору. Розвиток галерейної справи дозволив молодим художникам заявити про себе, на сцену вийшли митці нового покоління, які прагнули заявити про себе та створити конкуренцію вже відомим Савадову, Сенченку, Голосію, Гнилицькому, Цаголову й ін.
[1] Собкович, Ольга. Стан мистецтва в дзеркалі художньої критики Києва першої половини 1990-х: За матеріалами журнальної періодики / Ольга Собкович // Мистецтвознавство України. — 2014. — Вип. 14. — С. 190–195.
[2] Авраменко, Олеся. Марафон-бліц / Олеся Авраменко, Олександр Соловйов // Соловйов, Олександр. Турбулентні шлюзи: Збір. статей / Ін-т проблем сучасного мист-ва АМУ. — К.: Інтертехнологія, 2006. — С. 119.
[3] Там само. — С. 120–121.
[4] Соловйов, Олександр. Покійне мистецтво / Олександр Соловйов. — К.: Галерея УКV, 1992. — С. 6.
[5] Там само. — С. 4.
[6] Там само.
[7] Див.: Яринич, Ярослав. Кінець, що є початком / Ярослав Яринич // Кур’єр муз. — 1992. — № ?. — С. 4.
[8] Яринич, Святослав. Удавані пологи / Святослав Яринич // Кур’єр муз. — 1992. — № ?. — С. 4.