Пов'язані профайли художників
Пов'язані роботи художників
Пов'язана бібліографія
«В пластическом плане – это выстраивание однородной видимости из чужеродных элементов, внедрение плоских «теней», сводящее все изображение целиком к некой уплощенности, двухмерности, которая является исходным качеством образа. Глядя на эти hand-made декорации, невозможно не задаться вопросом: зачем прибегать к ним в эпоху цифрового монтажа? Ответ напрашивается сам: ради восстановления ауратичности зеркального – отражающего реальность (ее разновидностей может быть сколько угодно) образа. Художник рассчитывал на то, что срабатывает инерция восприятия: «плоский» ассоциируется с «сакральный». И ради торжества реального над Реальным. Это разные виды эстетических и психологических манипуляций, путей рождения образа – трансформация реального или манипуляции в медийной плоскости, в «пустыне Реального», отрицающие само реальное. Вера, которая движет художником в данном случае – это вера в сущее.
Сюрреалистический эффект обмана зрения, смешения несмешиваемого возникает не «как бы», но на самом деле: декорации имплантируются в тело реальности. Это не просто знаки, сами по себе возникающие на медийной поверхности. Такая визуальная драматургия сложна и интересна – противопоставление искусственного и естественного, видимого и сущностного разыгрывается в действительности. Фотографыия же только фиксирует его, выполняет роль медиума, посредника между реальностью и образом. Здесь вновь вспоминается наблюдение Бодрийара, писавшего о чрезмерной «стереоскопичности» образов и о тенденции убавления, отсечения их лишних измерений[1]. Наименее «продвинутые» художественные средства, приводят к максимальному «эффекту реального». Опять же, «эффект реального» – это не более чем эффект «реальности вымысла», который заостряется до такой степени, что образы выглядят сплошным потоком галлюцинаций. И еще один дополнительный «плюс»: вымысел, помещенный в реальности несет на себе более внятную печать авторского видения, в то время, как манипуляции в медиа-плоскости безличны.
Материализованный галлюциноз основан на суггестивном потенциале места – монументально-патетического ландшафта находящейся под землей соляной пещеры, из глубины которой выплывают странные виденья. Савадов снимает в импровизированном «санатории» для больных туберкулезом – в стерильном воздухе здесь гибнут все микроорганизмы. Только населяют эту пещеру не люди, существа потусторонние – не прямые цитаты, но специфические персонажи по мотивам святой истории из капеллы дель Арена в Падуе – на ее стенах Джотто запечатлел сцены жития Иоакима и Анны, Богоматери и Христа. Более того, сама глубокая, узкая и с высокими сводами пещера по своей пространственной конфигурации напоминает этот однонефный храм. Савадов, как и в серии «Донбасс-Шоколад» осознанно обращается к архетипу пещеры-храма. Пещеры как метафоры внутреннего пространства, духовного андерграунда, места локализации альтернативной катакомбной культуры и религии – христианство зарождалось в катакомбах. В отличие от «Донбасса…», в «Андеграунде…» само величественное пространство, его архитектура, играет главную роль. Стаффажные фигуры «оживляют» его, играя роль пространственных ориентиров. Структурная, напоминающая поверхность морской раковины, фактура стен пещеры изумительно красива. Под ее сумрачными сводами стремительно носятся напоминающие стаю испуганных воробьев гримасничающие «ангелочки», будто бы сошедшие с «Распятия» Джотто… Здесь работает модель «Соляриса», о которой писал Жижек – места, рождающего фантазмы, материализующего подсознательные проекции[2]. В данном случае, при всей моральной ненавязчивости изображенного – образы, вызванные к жизни «дурилками картонными» легко «порхают» перед нашими глазами – священная история выступает как бы подавляемым фантазмом, теснящемся в мозгу современного человека. Как ни странно, зрелище затрагивает своей эфемерностью и «настоящестью» одновременно, чем эфемерней оно, тем более настоящим выглядит, заставляет задуматься, что есть высшая моральная инстанция – Бог, императив, Суперэго… Савадов символически связывает уровни материального и нематериального, которые разъединены в современной культуре, пуповиной реальных драпировок, наброшенных на фантомных «небожителей». Шестикрылый серафим повис на этом куске ткани, как воздушный змей… Художник связывает обыденную реальность секуляризированного сознания и чудесную – сознания мистического. Каждый персонаж явлен светом, отделен от мрака пещеры – и это уже чудо. Воздевшие руки или падающие ниц персонажи в хитонах и с нимбами являются зрителю среди старых кроватей и тумбочек, разбросанных подушек и одея, теннисных столов… Еще одно ценное качество этих плоских фигур – их масштабная вариативность, уменьшая стаффаж, художник увеличивает пространство – понять его реальные размеры подчас сложно, так как, пространственные «настройки» снимков были намеренно «сбиты»[3]».
[1] Бодрийяр Жан. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. – С. 127.
[2] Жижек Славой. Вещь из внутреннего пространства. [Електронний ресурс]: http://rumagic.com/ru_zar/sci_philosophy/jijek/2
[3] Бурлака Виктория. «Стаффаж» символического в фото проектах Арсена Савадова – имплантация искусства в тело реальности // ArtUkraine. – 24.03.2015 [Електронний ресурс]: http://artukraine.com.ua/a/staffazh-simvolicheskogo-v-fotoproektakh-arsena-savadova–implantaciya-iskusstva-v-telo-realnosti/