Татьяна Кочубинская и Татьяна Жмурко: “Отчасти куратор принимает решение, что «записывать» в историю искусства, а что — нет”

Почему вы обратились к теме истории женщины-художницы в Украине? В чем состоит институциональный интерес и ваш личный интерес как кураторов к этой теме?

Татьяна Кочубинская: Выставки Исследовательской платформы посвящены феноменам в истории украинского искусства. Ранее мы делали выставку о сквоте на ул. Парижской Коммуны в Киеве, о Федоре Тетяниче, об искусстве Львова. Хронологически это были 1980–1990-е годы — период, когда художницы выступали менее активно. Если мы посмотрим на наиболее важные выставки 1990-х — «Алхимическую капитуляцию», «Степи Европы», то увидим, что там нет женских имен, нет женщин вообще. В искусстве 1990-х как раз и отражается патриархальное общество, в котором не было места женскому голосу. Выставка «Свое пространство» — попытка рассказать, каким было место женщины-художницы в украинском искусстве в разное время.

Татьяна Жмурко: Я не могу сказать, что для меня эта тема является новой. Я занимаюсь ею в Национальном художественном музее Украины на протяжении нескольких лет. Действительно, в 1990-х художницы преимущественно обозначались как жены, подруги, музы и очень редко как художницы. Эта тема нас заинтересовала, еще когда мы готовили выставку и книгу, посвященные «Парижской Коммуне». Валерия Трубина была одной из немногих художниц, кому удалось сделать карьеру.

Т. К.: В прошлом году я попала в Вене на выставку, посвященную западноевропейскому и американскому феминизму. Тогда подумала, что у нас была совершенно другая история и что было бы интересно сделать нечто подобное, разобравшись в собственном контексте. Скажем, многие проявленные на венской выставке темы не имели ничего общего с теми процессами, которые происходили в советской действительности в 1960–1970-е годы. В 1960-х, кого ни назови, практически всегда будут звучать яркие женские имена: Алла Горская, Татьяна Яблонская, Татьяна Голембиевская и др. Сегодня на нашей художественной сцене очень много женских голосов. Выпадают только 1990-е.

Для Тани Жмурко это новый опыт работы: ты впервые выступила в роли куратора выставки. Что, на твой взгляд, тебе удалось воплотить в этой практике?

Т. Ж.: Это опыт сокурирования. Для меня кураторство — очень ответственная практика. Отчасти куратор принимает решение, что «записывать» в историю искусства, а что — нет. В данном случае еще и тема сама по себе болезненная и не прописанная в украинском искусстве. Мне кажется, что мы сделали хорошую попытку осмыслить присутствие женщины в украинском искусстве, пересмотрев художественный опыт ХХ и ХХI веков.

Несмотря на то, что вы обращаетесь к работам и именам из истории украинского искусства ХХ века, вашу выставку нельзя назвать в полной мере исторической, т. к. в ней нет линейного рассказа. В то же время ее трудно назвать исключительно современной и традиционно феминистской, т. к. в нее включены разные работы. Как вы для себя определили ее тематику и жанр? Что нового ваша выставка привносит в историю современных подобных выставок, начатых Оксаной Брюховецкой и Оленой Червоник?

Т. К.: У нас не социологическое исследование, а искусствоведческое. В нашей выставке именно произведения позволяют рассказать собственную историю. На основе сопоставления и диалога работ разного времени и разных медиа возникает конфликт. Например, диалог Полины Райко и Ани Щербины. В данном случае в пространстве с воспроизведением росписей дома Полины Райко звучит аудиоработа Ани Щербины, которая предлагает новые прочтения. В нашей экспозиции в «комнате» Полины Райко раздаются странные животные звуки, но понятно, что это интерпретация, которую мы себе позволили.

Выбор тем, работ и имен — важный вопрос, возникающий, когда речь заходит о «светлых пятнах». Чем обусловлен ваш выбор? Ведь, если говорить об истории искусства и роли в ней художницы, то возникает ряд ярких имен. Например, Татьяна Яблонская, которая на вашей выставке отсутствует. При этом вы вписываете в контекст современного искусства примитивисток Катерину Белокур и Марию Примаченко.

Т. К.: Когда мы думали о включении монументалисток, то мы хотели создать собирательный образ того времени. Но в результате остановились на фотографии с изображением Ады Рыбачук на лесах во время работы над Стеной памяти на Байковом кладбище. На наш взгляд, такой образ, репрезентативный для эпохи 1960-х годов, и актуален сегодня. Это изображение затрагивает много тем: женский и мужской физический труд, историческая память, монументальное наследие сегодня, учитывая тот факт, что Стена памяти до сих пор залита бетоном. У самой Рыбачук была гуманистическая позиция: она не разделяла труд Художника на мужской и женский, для нее Художник — это человек, обладающий мужеством для создания произведения искусства.

Т. Ж.: Когда мы начинали работать над выставкой, хотели посвятить целый зал художницам-монументалисткам и показать архив. Но в итоге мы пришли к тому, что имеет значение то наследие, которое у нас осталось, и те процессы, которые происходят вокруг. Поэтому мы включили работу Жанны Кадыровой Second Hand, которая говорит об этой памяти и разрушении.

Действительно, в выставке нет историко-хронологического принципа и многие имена, как, например, Александра Экстер, не присутствуют, хотя, безусловно, Экстер была важнейшей фигурой в украинском искусстве. Но многие моменты мы проявляем в других вещах: сопроводительных текстах, цитатах, публичной программе.

Исследовательница Оксана Кись в своих текстах говорит о том, что в 1990-е произошло деление: возник образ Берегини, образ Барби и образ женщины-лидера, которые доминируют в украинском обществе и сегодня. У вас образ Барби как один из ярких и подавляющих образов 1990-х отсутствует. Почему вы решили его не рассматривать?

Т. К.: Изначально мы хотели включить в выставку гораздо больше работ. Но выставка — это всегда выбор. Нужно для себя понять собственные рамки и ограничения, которые формируют высказывание и определяют работы. Образ Барби — это скорее о контексте 1990-х, культуре того времени. Если бы мы включили этот момент, то это могло быть лишь по касательной. Ведь данная тема может стать отдельной выставкой, она затрагивает и другие аспекты, например, моду. Кроме того, нам также пришлось отказаться от темы женщины и войны, именно потому, что мы не смогли бы ее раскрыть и показать в полной мере в рамках небольшого пространства.

Ты имеешь в виду нынешнюю войну? Потому что у вас присутствует память и Вторая мировая война, представленная и работами Александра Чекменева, и цитатой Светланы Алексиевич.

Т. К.: Работа Чекменева у нас выступает как часть советского наследия и советского общества, которое было ни мужским, ни женским. А чтобы говорить о сегодняшней войне, необходим радикальный жест, но не знаю, кто сможет взять на себя ответственность за него.

Названием выставки вы отсылаете к эссе Вирджинии Вулф, которая говорила о пространстве писательницы, ограниченной своей комнатой. При этом пространство в вашей выставке представлено либо домом (работа Полины Райко), либо публичным пространством (работа Влады Ралко), но как такового художественного мира и художественной сцены как специфического места практически нет. Почему?

Т. Ж.: Мы априори действуем в художественном поле. Вопрос своего пространства присутствует в каждом зале: где эта зона комфорта, в которой художница может творить и профессионально расти? Работы как раз и формируют художественное пространство.

После нулевых женщины-художницы стали более видимыми, их стало больше. Как вы думаете, с чем это связано?

Т. Ж.: Мне кажется, что это во многом связано с изменениями самого общества. Оно развивается, трансформируется. На мой взгляд, патриархализация и маскулинизация общества происходят в какие-то кризисные моменты истории, как, например, распад СССР. Сегодня мы живем в похожих кризисных условиях, и неизвестно, как этот период отразится на художественном мире. Возможно, он снова трансформируется.

Если говорить о 1990-х, то вся система искусства осуществлялась за счет каких-то договоренностей, панибратских отношений. Как выразился в разговоре художник Олег Тистол, 1990-е были «мужской баней», в которую женщине было не то чтобы непозволительно войти, она и сама не хотела бы в этом участвовать. «Нулевые» — это процесс институционализации и рыночных взаимоотношений, которые позволяют и женщине, и мужчине выступать на равных. Выработалась система, в которую женщина больше включена. Поэтому «нулевые» обозначены солидарностью женщин, и не только в искусстве.

Экспозиционно вы выстраиваете диалог между художницами разных поколений. Некоторые авторы, как, например, Катя Ермолаева и Анна Щербина переосмысливают творчество своих коллег по цеху. Насколько правомерно говорить о переосмыслении? Насколько это искусство уже осмыслено? Являются ли эти опыты, на ваш взгляд, удачными?

Т. К.: Они удачные (улыбается). Но я бы не сказала, что все художницы переосмысляют опыт своих коллег. Есть несколько авторов, которым мы предложили проанализировать те или иные темы. Например, Евгения Белорусец создает авторское переосмысление собственной работы 2012 года. Катя Ермолаева использует визуальный материал 1960-х как некое подспорье. А новая работа Алины Копицы появилась как пространственное решение.

Т. Ж.: Я не люблю слово «переосмысление», нам действительно хотелось создать диалог между разными поколениями.

В тексте к своему арт-буку Евгения Белорусец вспоминает о выставке «Украинское тело», вызвавшей в свое время общественный резонанс. Выставка была цензурирована и закрыта. Осмысляя тот случай и те работы сегодня, как вы думаете, могла бы повториться подобная ситуация? Изменилось ли восприятие обществом изображенного тела за это время?

Т. Ж.: Сама Женя говорит о том, что тогда существовало сообщество, организованное вокруг «Феминистической офензивы», благодаря которому она смогла создать свою работу «Я и она». Сейчас такого сообщества нет. Но если говорить о выставке «Украинское тело» в сегодняшнем контексте, то мне кажется, что, к сожалению, подобная история могла бы повториться. Цензура и сегодня существует в разных формах, учитывая движение в сторону «традиционных ценностей».

Т. К.: Сегодняшний зритель очень по-разному воспринимает работы, которые мы показываем в арт-центре. И очень сложно спрогнозировать реакцию: что покажется провокацией, что может ранить и т. д. Например, во время выставки номинантов на Премию PinchukArtCentre 2015 года кто-то из журналистов спросил, почему на выставке нет провокационных работ, имея в виду обнаженное тело. Однако тогда же экспонировалась работа Евгении Белорусец «Соберем голову Ленина!», что, на мой взгляд, было более провокативно в 2015 году. Мне кажется, стоит говорить об асинхронности, когда одновременно в обществе сосуществуют прогрессивные и архаичные взгляды.

Это уже третья выставка, в экспозицию которой включены работы из «традиционного музея», в данном случае я говорю о коллекции Национального художественного музея Украины. Если в первом случае это была часть художественной работы Коллектива конкретных дат, то сейчас это полноценное экспонирование. Что музею современного искусства дают уже классические произведения, вошедшие в историю?

Т. Ж.: Мне очень нравится этот ход. И хорошо, что искусство, которое считают музеефицированным и «отложенным в долгий ящик», актуализируется за счет современного искусства, за счет диалогов и переосмыслений. Наше общество склонно к забыванию. Какие-то вещи мы воспринимаем сквозь призму устоявшихся мнений, зачастую не осознавая, собственный ли это выбор. Мне кажется, необходимо постоянно пробовать смещать ракурс, менять оптику, смотреть на одни и те же вещи с разных точек. Кроме того, современное искусство, на мой взгляд, — это единственный метод, который сегодня успешно работает с прошлым и с историей, и на основе своих вмешательств способен создавать новые смыслы.

Т. К.: Выстраивание диалогов между современным и классическим искусством не всегда оправдано и уместно. Многое зависит от самой коллекции музея и высказывания. Если вспомнить о моей выставке «Анонимное общество» (2017), там также в диалоге были две работы — «За власть Советов» Виктора Пальмова из коллекции НХМУ и видео Сергея Попова «Сувенир». У Пальмова на картине мы видим убитого революционера, лежащего на красном знамени, у Попова это документация «раздела» разрушенного памятника Ленину в Киеве. Эти работы в диалоге поднимали тему смерти во имя революции, ее смысла, необходимости или напрасности. Позже похожая тема звучала в работе Саши Курмаза «Хроника текущих событий», которая была показана на выставке номинантов на Премию PinchukArtPrize 2018 и отражалась в акции «Ваши жертвы были напрасны».

Т. Ж.: На выставке «Свое пространство» я бы также обратила внимание на работу из коллекции Национального музея украинского народного декоративного искусства — «Цветок-редька» Анны Собачко-Шостак 1912 года. Изъятое из сугубо народного контекста, в окружении работ молодых художниц ее произведение обрастает новыми эмоциональными и часто эротическими смыслами. Здесь оно лишается «ярлыка» примитивного искусства.

Говоря о «своем месте», я хотела бы, чтобы вы прокомментировали место куратора в Украине. Так сложилось, что кураторами современного искусства в нашей стране являются преимущественно женщины. Можно ли говорить о том, что эта профессия остается маргинализированной в нашем обществе? Чем вы можете объяснить данную тенденцию?

Т. К.: Мне сложно говорить о том, как возможно быть независимым куратором в Украине, так как я всегда была связана с институцией. Безусловно, работа над выставкой — это трудоемкий процесс, требующий много сил и энергии. У нас, к сожалению, многие гуманитарные дисциплины остаются низкооплачиваемыми. А стереотипно в обществе от мужчины требуют «серьезных» профессий, которые приносят деньги.

Т. Ж.: В то же время кураторство в какой-то степени становится модным, им начинают заниматься женщины, для которых это часть социального статуса. Но на самом деле это очень сложная, неоднозначная тема, о которой нужно говорить отдельно.