«Снимки, которые представлены в этой книге, сделаны в 1986–1989 годах, в самом конце эпохи социализма. Падение советского режима — согласно одной точке зрения, главное революционное событие нашего времени или, как утверждает иная точка зрения, его крупнейшая геополитическая катастрофа. Оба взгляда на вещи предполагают стремительную динамику времени: не то в его революционном обновлении, не то в крушении. Однако в фотографиях Миши Педана ни катастрофы, ни революционного вихря мы не видим. Здесь время, наоборот, застыло и как бы расслабило свои стальные мышцы. Эпоха напряженного и вдохновенного труда сменилась dolce far niente — сладостной праздностью ничегонеделания, ни к чему не призванности, ни к чему не привязанности. Историческая эра уступила место безвременью, энтузиазм и ликование побед — тихой удовлетворенности, стремление к великим идеалам — довольству малым и материальным, энтузиазм классовых боев — легкому праздничному похмелью, устремленность в будущее — непритязательному наслаждению настоящим. Вот перед нами человек эпохи, безвозвратно уходящей в прошлое, уже почти ушедшей, человек, от которого отвернулось его собственное историческое время. Это существование, свободное от обязательств и обязанностей, органично и по-домашнему расположившееся в уже почти совсем разложившемся и улетучившемся социальном ландшафте. Выпав из своего времени, человек празднует свою свободу, переживая конец эпохи не как катастрофу или революцию, но как мгновение передышки, как краткий и заслуженный отдых на скромном пиру жизни, отныне свободной от исторического закона. В кафе или в подворотне в приятной компании за сигаретой и выпивкой, в легком флирте, в очереди за туалетной бумагой, на бульваре в обществе таких же бездеятельных и умиротворенных, с бутылкой, гармошкой, гитарой или балалайкой, он отдается мелким радостям, в которых ему раньше отказывала великая историческая эпоха и к которым в изобилии располагает безвременье. Время расслабилось, утратив героическую устремленность вперед и ввысь, жизнь отдыхает от истории. Конец прекрасной эпохи: эстафета стоит на старте, над которым указано: “Финиш”. Греческий философ-киник Диоген, рассказывает легенда, имел обыкновение принародно мастурбировать, устроившись посреди бела дня на многолюдной рыночной площади. Будучи спрошенным, почему он это делает, он отвечал: “Вот если бы и голод можно было утолить простым поглаживанием по животу!” Диоген справедливо рассудил, что простая человеческая потребность в еде и удовольствии разрушительней для систем и ценностей, чем любые революции и катастрофы. Свободные граждане Афин давали ему денег на обед и оставляли в покое, понимая, что и ему больше нечего дать, и с него самого нечего взять. Советская система видела свою задачу в максимальном удовлетворении растущих потребностей граждан, но оказалась бессильна перед гражданином, которому для удовлетворения хватало сигареты, стакана газировки из уличного автомата, голенастой курицы, удачно ухваченной в продовольственном на углу, или сладкой булочки в перерыве несения службы — и, конечно, бутылки. Напомним, что Миша Педан фотографировал своих диогенов в то время, когда в газетах и в телевизоре бушевали последние советские общенациональные кампании: государство безуспешно боролось то против нарушителей трудовой дисциплины, то против прогульщиков и пьяниц. Все эти категории широко представлены на фотографиях Педана. Советский Диоген оборотился также и молоденькой красоткой: высунув кончик язычка, она демонстрирует фотоаппарату свои прелести на фоне советского герба. Бедная советская городская культура органична этой жизни настолько, что уже превратилась во вторую природу. Наглядная агитация — монументы и лозунги — слилась с городским пространством как окаменелость, вросшая в геологическую породу, неотличимая от среды. Бесконечно узнаваемые приметы советского города: раздолбанные нескончаемым и бесполезным ремонтом водопровода тротуары, вечно зияющие канализационные люки без крышек, незамысловатая торговля с уличных прилавков, художественно выполненные и вполне сюрреалистические жирафы и грибки на детских площадках, фасады и подъезды, никогда не знавшие обновления, унылые зеленые насаждения спальных районов. Человек без потребностей, без свойств и без собственности не имеет ни тайных желаний, ни скрытого внутреннего мира: все, что есть, здесь выставлено наружу, как пара банок компота на прилавке, как немногочисленный ассортимент чулок, остроумно аранжированных на ампутированных ногах-манекенах в галантерейном магазине. Вот все, что в человеке есть, и больше в нем нет ничего. Человек без фасада и без витрины: внешность полностью соответствующая внутреннему содержанию, форма в полном соответствии со значением. Природа и вторая природа — культура — равно опустошены и не составляют контраста, а лишь соответствуют друг другу, как один пустырь другому. Безжизненные новостройки воздымаются над окружающим бурьяном, как миражи из свежевыпавшего инея; здесь мальчики играют в войну, пенсионеры “забивают козла”, похоронная процессия выносит гроб: посреди этой нежилой пустоты жизнь продолжается и берет свое, погруженная в магическую игру света — туманного ли зимнего утра, весеннего ли солнца, просвечивающего сквозь дым от костра, в котором — в опасной близости от пожароопасного жилища — жгут прошлогодние листья. Под стать расслабленной, празднующей эпохе и взгляд фотокамеры. В этом взгляде царит, казалось бы, полная анархия: отменяются иерархии главного и второстепенного, переднего и заднего плана, композиционного центра и периферии, основного мотива и детали. Из ничем, как кажется, не обусловленных встреч между фотокамерой, человеком и вещью в случайном стечении обстоятельств и складывается жизнь — реальность, обжитая и освоенная полностью и без остатка, до самого дна, полностью расколдованная, в самой мельчайшей детали присвоенная и переваренная прекрасная эпоха. В этой полноте и заключается ее, прекрасной эпохи, исчерпанность. У нее уже нечего взять и ей самой уже больше ничего не нужно. Камера отказывается от героической композиции советской фотографии с ее стремлением правильно сформулировать и поставить в центр факт, очистив изображение от всего лишнего. Здесь при видимом беспорядке взгляд ищет иной порядок. Незначащая мелочь выдвигается вперед и собирается в новую, еще не рассказанную историю. При этом из простоты создается сложность, которую отрицает и плакатная эстетика советской фотографии, и советский псевдодокументальный репортаж. Камера присматривается к незначительному, выстраивая ряды столь же, казалось бы, анархические и необязательные, как и сама жизнь, ею запечатленная. Взгляд камеры объединяет эти случайно встретившиеся элементы в плотный мир, в котором схлопываются различия между первостепенным и второстепенным, важным и неважным, значимым и бессмысленным. Миша Педан принадлежит к поколению фотографов, которые оттолкнулись от догматических принципов советской фотографии в поисках новой философии. Борис Михайлов — мастер, всемирно прославивший Харьков, столицу советской диссидентской фотографии — ввел в обращение принцип “плохой фотографии”, разоблачая тем самым и советский композиционный канон, и весь оптимистический нарратив, этим каноном репрезентируемый. Запечатлевая советское в момент необратимого и бурного распада, “плохая фотография” стала средством эстетической и социальной критики в передаче образов катастрофы советского. Московский фотограф Александр Слюсарев, наоборот, доводил до крайности эстетизацию, столь характерную для советской школы, которая при всей своей политической ангажированности всегда претендовала на художественность, культивируя выразительную форму и изощренное мастерство. Еще в 70-е годы Слюсарев снимал “бедную” фактуру — изъеденные временем и нищетой повседневные предметы, как будто это были платоновские идеи, превращая их в фетиши минимализма, в метафизическую игру света и тени. И в критическом высказывании Михайлова, и в иронии Слюсарева зрителю понятен ниспровергающей жест в адрес политической системы и художественного истеблишмента. Но не оставляет ощущение, что критическая камера при этом эксплуатирует свой объект едва ли не более жестоко, чем это делал конформистский объектив, превращая жизнь в идеологический конструкт и публикуя его в качестве документа. Остался незаданным вопрос о заведомом неравенстве между камерой и жизнью, о неравенстве в распределении ролей между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, между технической вооруженностью фотографии и экзистенциальной бедностью натуры. В работах Миши Педана натура предстает не наивным пассивным материалом для изображения, но грамотным в отношении условий фотографии партнером. Почти на каждой фотографии взгляд зрителя встречает ответный взгляд персонажа. Более того, под взглядом фотокамеры человек немедленно включается в процесс создания изображения, инсценируя и позируя, изобретая микродраматургию и мизансцену. Сама жизнь, казалось бы, режиссирует собственную репрезентацию. Советский человек был привычен к существованию под объективом фотоаппарата, ему нравилось видеть себя на фотоизображении, и он ценил внимание камеры. Человек на снимках Педана не боится камеры, не подозревает ее в шпионстве, в намерении выдать секрет. Он, кажется, и не имеет секретов и рад просто поделиться с фотоаппаратом своим хорошим настроением. Вполне возможно, что страстная любовь уходящей эпохи к фотографии связана и с ощущением ее, эпохи, приближающегося конца. Работы Миши Педана запечатлели эту натуру в приближении к точке невозврата — не в переломе, не во взрыве, не в окаменении, но в угасании и изнеможении, в ореоле пленительного декаданса. В них я вижу последнее усилие художника удержать человека в пределах им самим созданного мира, заставить помедлить то последнее мгновение, когда мы все еще видим его, человека, лицо, жест, выражение глаз, прежде чем он исчезнет вместе со всем своим нелепым контекстом, как изображение на засвеченной пленке. Конец прекрасной эпохи знаменует собой и факт падения того взгляда — взгляда через объектив — силой которого эпоха стала реальностью. В некотором роде это и очередной конец фотографии, а также и очередное ее начало. Вернувшись в столицу диссидентской фотографии, камера стартует под знаком “Финиш”, отправляясь в бег по кругу вдоль харьковских улиц и площадей»
