Пов'язані виставки
Проект «Постанестезія. Діалог із Києвом» — програма резиденції в Мюнхені, яку компанія «Spielmotor München e.V» (BMW) влаштувала для молодих українських художників з метою представити Німеччині нову країну, що виникла на географічній мапі Європи. Мюнхенська приватна компанія хотіла показати пострадянське мистецтво, яке у Європі ще ніхто не бачив. Київ — місто-побратим Мюнхена, тож концептуальне рішення познайомити мюнхенців із молодим саме київським мистецтвом мало ще й бюрократично-політичний характер. Проект підтримали приватні компанії, департаменти культури Київської міської ради, Лейпцизької міської ради, департамент культури міста Мюнхена та асоціація «Spielmotor München e.V».
Резиденція відбувалася в кінці 1992 — на початку 1993 року, через півтора року після проголошення незалежності України. Участь у програмі взяли вісім художників зі сквоту «Паризька комуна»: Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Олександр Друганов, Дмитро Дульфан, Павло Керестей, Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов, Георгій Сенченко. Для багатьох із них це було перше знайомство із Заходом.
Митців для програми вибирав Кристоф Відеманн. Він відвідав Спілку художників України, майстерні митців, сквоти, які тоді функціонували в Києві, побував на виставках, зокрема оглянув виставку «Штиль». Відеманн зізнається, що його вразила Спілка художників України, яка вже не могла запропонувати нічого цікавого. На противагу їй сквот на вул. Паризької Комуни поставав як нове актуальне явище, яке збирає у себе цікавих художників.
Проект «Постанестезія. Діалог із Києвом» складався з чотиримісячної резиденції в Мюнхені (відбувалася у старому корпусі Мюнхенського аеропорту) і трьох виставок. Перша проходила в галереї Вілла Штук (Мюнхен), там було показано твори українських художників, виконані ще в Києві. Друга виставка пройшла в галереї на Лотрінгерштрасе, тут експонувалися нові роботи, створені під час резиденції. Третя виставка в лейпцизькому музеї Грасі дублювала виставку на Лотрінгерштрасе.
Назва «Постанестезія», яку вибрали художники, описує стан свідомості молодого покоління після пробудження від тривалого сну. Таке пояснення наводить куратор проекту Кристоф Відеманн у вступній статті до каталогу «Постанестезія. Діалог із Києвом». У цьому контексті «постанестезія» — синонім означень «пострадянський», «постофіційний», «постакадемічний».
У текстах до виставки і в коментарях у пресі Відеманн не раз розповідав про тогочасну соціально-політичну й економічну ситуацію. Після того як система впала, зруйнувалася і вся художня інфраструктура. У художників не було можливості заробляти гроші творчістю, арт-ринок ще не сформувався, меценати не з’явилися, і вони залишилися наодинці зі своїм мистецтвом і кризою. Саме соціальні й економічні потрясіння, на думку Відеманна, відбилися в роботах українських художників, адже «сни й ілюзії — це стратегії виживання в період радикальних змін»[1]. Через сни і вигадані сюжети художники транслюють свої фобії і тривоги.
Для Мюнхена було відібрано інсталяцію Арсена Савадова і Георгія Сенченка «Байчжан і лисиця», представлену раніше на виставці «Штиль», живопис і інсталяції Олександра Гнилицького, живопис Олега Голосія, Олександра Ройтбурда, Дмитра Дульфана та окремі фотографії Олександра Друганова.
Виставки в рамках проекту «Постанестезія. Діалог із Києвом» викликали важливу для українського мистецького середовища дискусію про місце українського мистецтва у світовому контексті та зачепили проблеми культурної дипломатії.
Газета «Культура і життя» опублікувала рецензію на мюнхенську виставку мистецтвознавиці Тамари Тарнавської, яка порушила питання репрезентації української культури на Заході. Тарнавська розкритикувала молодих митців за незрозумілість, бо вважала, що Україну має представляти «традиційна» культура, а не постмодерна. На її статтю відгукнувся критик Олександр Соловйов, який заступився за нове, свіже мистецтво українських художників. В інтерв’ю Олені Романенко в газеті «Кур’єр муз» Соловйов пояснив, що українському мистецтву треба відчути «привілей аутсайдерства»: «Мистецтво не створюється спеціально заради якихось утилітарних цілей. Штучно прагнути “інтегруватися” (таке віяння є і викликано комерційними, але не творчими інтересами) — це безглуздя. Інтегрування — природний підсумок розвитку місцевої художньої ситуації, а ніяк не самоціль. Тому мене як критика цікавить насамперед стан київської (і ширше — української) художньої ситуації, й лише згодом все інше»[2].
Західні відгуки на виставки «Постанестезія. Діалог із Києвом» та «Постанестезія» мали радше реферативний характер і не містили критичного елемента. Скажімо, в мюнхенській пресі писали про українських художників із «легким ефектом сюрреалістичного відчуження»[3]. Рецензент відзначив кінематографічність, притаманну живопису Гнилицького і Голосія: художник, який володіє невидимою арт-камерою, фіксує все, що відбувається навколо, — побутові сцени, сюжети з кіно, будь-яку іншу візуальну інформацію.
Багата візуальна реклама в Німеччині надихнула Олександра Ройтбурда і Павла Керестея. Арсен Савадов і Георгій Сенченко створили інсталяцію на основі радянських меблів. Що планував зробити в Мюнхені Дмитро Дульфан — невідомо, за його словами, це мала бути інсталяція зі світлом. Однак її не було реалізовано, бо художника передчасно депортували з країни.
Німецькі медіа відзначили «оніміння» живопису і заціпеніння митців перед лицем західного художнього ринку. Українські художники відвідали не тільки мюнхенські галереї, а й виставку «Документа 9» у Касселі. Остання нібито справила на них таке сильне враження, що більшість покинула живопис і перейшла до фотографії, скульптури, перформансів, інсталяцій. Хоча дехто, як-от Гнилицький, Савадов/Сенченко, і раніше експериментували з іншими медіа.
Мабуть, найточніше враження від західного світу сформулював Олександр Гнилицький: «Таке відчуття, що присутній на Олімпійських іграх, до програми яких твій вид спорту не включено»[4].
На думку Олександра Соловйова, «проблема “непопадання” в загальносвітовий ритм, точніше, традиційного відставання, справді, існує, та абсолютизувати її не варто. Гольф, скажімо, теж не має олімпійського статусу, але не стає від того менш привабливим і престижним. Мистецтво ж не спорт, і ціннісні проблеми тут набагато складніші, тонші і відносні. Пограничні, маргінальні, якщо хочете, аномальні явища тут іноді приховують у собі потенціал саме через свою “невмонтованість” у загальний стрій»[5].
Соловйов підкреслює, що немає сенсу комплексувати через свою уявну неповноцінність, бо «ще довго не зможеш собі дозволити образних маніпуляцій з лазером або маєш утруднення у виборі простору (або позбавлений його зовсім) і тому нібито приречений робити вічне “бідне мистецтво” (не плутати з arte povera)»[6]. На його думку, це завело б митців і кураторів у глухий кут, із якого не виберешся.
Мюнхенський проект прорубав українським художникам вікно у Європу і чи не вперше представив українське мистецтво на Заході без посередництва Москви.
[1] Wiedemann, Christoph. Б.н. // Postanaesthesia: Dialog mit Kiew, acht Ukrainische Künstler in München. Ein Album / Christoph Wiedemann, Konstantin Akinsha. — München: Spielmotor München, 1993. — 127 p.
[2] Романенко, Олена. Відчути аутсайдерство як привілей: Інтерв’ю з Олександром Соловйовим) / Олена Романенко // Кур’єр муз. — 1993. — № 2. — С. 4.
[3] Kotteder, Franz. Das Abenteuer eines künstlerischen Dialogs // [?]. – 1993. – [?]. – [?] pp.
[4] Цит. за: Романенко, Олена. Відчути аутсайдерство як привілей: Інтерв’ю з Олександром Соловйовим) / Олена Романенко // Кур’єр муз. — 1993. — № 2. — С. 4.
[5] Там само.
[6] Там само.