Пов'язані виставки
У мистецтві не буває так, аби щось подобалося всім. Ось і стало нормою висловлювати власне ставлення з приводу різноманітних явищ у художньому житті. Скажімо, не сподобалася Тамарі Тарнавській («Культура і життя», 16.01.93 р.) груднева виставка в Мюнхені групи молодих українських художників. Ну, що ж… Але я оцінюю її інакше. Та й німецькі газети виявили прихильність, і, сподіваюсь, не тільки через етику гостинності. До того ж, після Мюнхена самі організатори демонстрували виставку ще й у Лейпцигу. Що ж, ситуація нормальна.
Однак є в публікації шановного опонента ряд позицій, що змушують висловитися докладніше. Це передусім та декларативна категоричність оцінок, які вже переростають із площини суб’єктивно-критичного погляду в мало не публічне звинувачення в якійсь зловмисності одразу перед двома державами — рідною й тією, що запросила.
Розпочну з фактів. Історія виставки, яка викликала неприйняття Т. Тарнавської, така. Торік у березні до Києва приїхав мюнхенський мистецтвознавець Кристоф Відеман як ангажований посланець однієї фірми та муніципалітету баварської столиці (як відомо, побратима української), щоб відібрати роботи для задуманого ними проекту «Діалог з Києвом». І хоча серед завдань проекту переважали творчі, все ж досить явно простежувалися й геополітичні, кон’юнктурні мотиви: як то першовідкриття «невідомої землі» — сучасного мистецтва України, нової держави. Ці мотиви особливо актуалізувалися після того, як Захід, Німеччину зокрема, наповнили хвилі «мистецтва перебудови» колишнього радянського, але головним чином московського андерграунда. Згадані організації й фінансували цей проект — житло, проїзд, матеріали тощо. З боку Києва його опікав комітет мистецтв держадміністрації,
Кристоф Відеман, який мав повноваження куратора «Діалога», відвідав близько вісімдесяти майстерень художників як традиційної, так і експериментальної орієнтації, його вибір зупинився на творах А. Савадова, Г. Сенченка, О. Гнилицького та О. Голосія. Донедавна ці митці віддавали перевагу трансавангардному живопису. Власне, дякуючи його своєрідній регіональній інтерпретації, вони стали досить відомими і за межами України. Сьогодні ж вони шукають інших шляхів у мистецтві, багато в чому відмінних від своїх перших уподобань. Пізніше до цього ядра Відеман приєднав одеситів О. Ройтбурда та Д. Дульфана, а також П. Керестея з Ужгорода, в чомусь близьких творчості згаданих киян. До функцій О. Друганова, київського книжкового графіка і фотографа, — ще одного учасника творчої групи, — входила і робота над каталогом.
Проект «Діалога» мав статус некомерційного і мав складатися з виставки-анонсу в музеї «Вілла Штук» з «домашніх» творів, відібраних безпосередньо куратором. До речі, цей вибір виявився дещо тенденційним і потерпав від анахронізмів трансавангарду. Роботи художників, створені у Мюнхені протягом трьох місяців, склали другу виставку (які пізніше автори назвали «Постанестезія») в галереї на Лотрингерштрасе. Галерея зовсім не обшарпана, як пише Т. Тарнавська, і розташована аж ніяк не на околиці Мюнхена, про що повідомляють рядки того ж автора, винесені у підзаголовок статті, а досить престижна, яка має статус муніципальної, приваблює своїм простором специфічної конфігурації (переобладнана фабрика). Проте, добре відомо, що рівень тієї чи іншої галереї визначається не її наближеністю до центра міста або зовнішнім блиском. Тому натяки на «висилку» начебто через «низький художній рівень» робіт навряд чи доречні.
Першу виставку, що відбулася у вересні, супроводжували доповіді про ситуацію в сучасному українському мистецтві, про причини і передісторію її виникнення (з демонстрацією відповідного візуального ряду), які прочитали мистецтвознавці К. Акінша і автор цієї статті.
Дещо про умови, в яких працювали наші художники. Т. Тарнавська пише: «Для них виділили велику майстерню і створили всі умови для творчої праці».
А вони, бачте, читаємо далі в статті, дозволили собі всілякі там невпинні експерименти (до речі, те, що проект мав експериментальний характер, що відвертав від напрацьованих раніше стереотипів, аж ніяк не розходилось із задумом його організаторів). Умови справді можна вважати нормальними, вже хоча б зважаючи на їхню благодійність і особливо у порівнянні з тими, що в них перебуває основна маса молодих німецьких художників. Хоча «тепличними» їх назвати не можна. Варто уточнити, що «великою майстернею» слугував величезний термінал старого, вже не функціонуючого мюнхенського аеропорту. Це обумовлювалося ще в Києві і несло елемент незвичності, романтики, метафізики (за настроєм щось близько до «Соляриса» та «Сталкера» А. Тарковського)… доки не настав осінній холод.
Тепер щодо звинувачень, які спонукали Т. Тарнавську до висновку: «Діалог не відбувся». Вони взагалі типові для сьогодення й пов’язані з глобальною проблемою стосунків «Захід— Схід» — проблемою давньою, традиційною, але надзвичайно злободенною саме у пострадянську еру. Я не занурюватимуся в історичні та філософські нетрі цієї проблеми, зупинюся лише на деяких аспектах, які лежать на поверхні.
Головний з них — абсолютизація Заходу, — там начебто все справжнє, первинне, розвинене, а у нас — все неправдиве, наслідувальне, рахітичне. І якщо раніше існував комплекс «старшого брата», то сьогодні він витіснений… комплексом «брата західного». Це з одного боку. А з другого — живий і колишній комплекс, правда, він трансформувався із вірнопідданства у суперництво з будь-якого приводу і часто в намаганні заручитися пріоритетною увагою Заходу. Ось і з логіки статті Т. Тарнавської, яка нібито ставить Росію у приклад Україні, насправді випливає приблизно таке «Ох уже ця Росія, з її одвічним месіанським синдромом, і тут випередила бідну неньку, закидала Париж, скориставшись православним Різдвом, не тільки пиріжками та медовиками, а й їхніми словами. А ще словами «мужик», «ізба». Дозвольте, а де ж «медведь», і до чого тут, згаданий в статті Т. Тарнавської, Дягілев, і чи має до всього цього хоча б побіжне відношення «Постанестезія»? — таких питань виникає безліч. Ну, і за «логікою» думки, як тут обійтися без докору, що всі ми спимо і не впроваджуємо у західний лексикон за аналогією свої слова: «вареники», «хата», «хлопці», і, звичайно ж, «сало». Адже ж, важко не погодитися з львівським літератором І. Клехом, який колись іронічно вигукнув: «Сало це наше усе!».
Звідси ж, з такого непростого, а справді комплексного «західного комплексу» — породжуються й утопії, подібні до безсмертної фрази Остапа Бендера: «Захід нам допоможе». Звідси ж — часто нічим не підтримане прагнення будь-що «інтегруватися» у західний і культурний простір і арт-ринок (у той же час, коли в нас немає навіть елементарної інфраструктури для цього). Звідси ж і заклики не «сісти в калюжу» — «це мусить бути мистецтво на найвищому рівні», інакше це пошкодить молодій незалежній державі (цікаво, чи допускає такий молододержавний «естетичний» підхід право на творчу невдачу, якщо така трапиться?). В цьому ж ряду й нав’язлива ідея неодмінно вразити Захід і неодмінно, якщо дотримуватися «формули» Т. Тарнавської, новаторством разом із національною специфікою.
Ну, а що ж Захід? Чи дивується, дослухається, розуміє? Спаси, Боже, запідозрити мене в антизахідних настроях та апологетиці «особливого шляху» або якогось ізоляціонізму, але справедливо зазначено ще Р. Кіплінгом: «Захід є Захід, Схід є Схід», і діалог між ними справді дається важко, а інколи і неможливий. Пустопорожні й смішні спроби чимось здивувати Захід! Особливо, якщо мати на увазі його художню еліту, а саме вона там править Мистецтвом. Крім того, Захід перенасичений образотворчою продукцією. Скажімо, в одному тільки Мюнхені понад 300 галерей, де виставляються персонально або у різноманітних комбінаціях зірки мистецтва всього світу. І хоча він періодично десь відчуває, що на нього насувається як не парадоксально, культурне виснаження, можна бути впевненим, що компенсувати він це буде, споживаючи «молодильні яблука» інших культур (в тому числі й слов’янського Сходу) тільки виходячи зі своїх, західних установок.
Все це добре розуміли й молоді українські художники, яких запросили до Мюнхена, і не з чуток, а з власного досвіду. Більшість із них уже і працювали за кордоном, і виставки влаштовували (в США, Франції, Шотландії…). Тому ні про який «експорт революції» у західну естетичну свідомість не могло бути й мови. Чи не тому презентовані на виставці твори Т. Тарнавській виявилося важко назвати революційними у царині «сучасного мистецтва»?
Стосовно того, що вони начебто повторюють уже минулі західні експерименти, то я також, як любила говорити одна з гоголівських героїнь, «не вижу в этом ничего воєнного». А національна своєрідність сьогодні далеко не першорядний компонент мистецтва, щонайменше для Заходу. Але зовсім не головний критерій оцінки художника і цінності твору, як це часто вважають у нас серед завзятих поборників нової ідеології… зі старим тоталітарним обличчям (тільки вже не комуністичного, а національного порядку). Про це ще раз свідчать і безпідставні закиди Т. Тарнавської нашим художникам, що вони буцімто «не мають нічого спільного і з національними особливостями українського мистецтва». Це вже як на те подивитися. Якщо тільки крізь призму селянського, фольклорного, козацького, архаїчного (а українську культуру і мистецтво нерідко закликають до такої однобокості) — то це одне. Так, тоді дійсно «нічого не видно».
Отже, підсумую. Я проти «західництва нового типу» — «західництва навпаки», тобто хуторянства, котре, виключно через шароварство, рветься на Захід. Я проти того, коли мистецтво підмінюють етнографічною екзотикою та кічем, що так чи інакше пропонується, на мою думку, і в статті Т. Тарнавської в якості принаду для Заходу.
Колядки і щедрівки — це прекрасно! Як і вертеп, і знову ж таки вареники, борщ і сало. Але кожен у своєму контексті і в міру. І не треба робити вигляд, що українська культура тільки з того й складається. Відповідно й критерії оцінок явищ сучасного мистецтва хотілося б бачити, вибачте за тавтологію, адекватними. Тоді, напевно, і передбачені авторські моменти в інсталяціях, як у мюнхенському випадку з нашою «Постанестезією», не будуть сприйматися за «неохайність оформлення експозиції».