Дев’яності – напевно, найбільш міфологізоване десятиліття в найновішій історії України. Цей час хронологічно дуже близький до нашого сьогодення і чи не в кожного є власні спогади про життя в ті роки, але складність та суперечливість історичних процесів цього десятиліття роблять із нього дуже зручний матеріал для маніпуляцій та спотворень.

Одним із яскравих прикладів такої маніпуляції є розпочата російською пропагандою (принаймні вже в другій половині нульових) кампанія  зі створення специфічного іміджу дев’яностих, коли абсолютними домінантами суспільного життя були жорстока економічна криза та розквіт злочинності, на противагу нібито ситому та безпечному «радянському дитинству». При цьому до уваги не береться те, що глибокий економічний занепад та криміналізація суспільства (зокрема, молодіжний вуличний бандитизм) почали посилюватися  ще в ранні 80-ті, тобто були органічним породженням радянського ладу, а не наслідком його розпаду.

Не менш маніпулятивною є й поширена думка, ніби на початку 90-х громадяни України не вибороли й заслужили незалежність держави, а вона немовби  впала з неба як результат розвалу Радянського Союзу. Ця думка особливо активізувалася в останні часи в поєднанні з твердженням, що справжню боротьбу за незалежну державу українці фактично почали тільки на Майдані у 2013-2014 роках. Таке трактування подій залишає поза зоною видимості діяльність таких організацій, як Українська Гельсінська Спілка, Народний Рух України, різноманітні студентські об’єднання, а також значення таких подій, як «Революція на граніті», шахтарські страйки (під час яких, окрім політичних, висувалися економічні вимоги та які зумовили, зокрема, прийняття в 1989 році Верховною Радою УРСР Закону «Про економічну самостійність Української РСР»), масові мітинги й демонстрації, які в 1989-1991 році охопили  країну.

З другого боку, не можна не погодитися, що попри  бурхливий перебіг історичних подій та активне долучення молоді до цих процесів, значна  частина населення залишалася політично пасивною. Як згадував один із активістів «Революції на граніті»: «Насправді це <голодування – К.С.> дуже потужний інструмент. І використовувати його тоді, як я думав, було зарано. Бо, фактично, ми мали тоді ситуацію 25% – за незалежність, а 75% – за Радянський Союз».

Насправді, як показав час, така оцінка була далекою від реальності: на референдумі того ж року за проголошення незалежності України проголосувало 90% громадян. Але зрозуміло, що далеко не всі, хто голосував за вихід з Радянського Союзу, були прихильниками побудови нової української держави на національних засадах. Переважною більшістю керувала надія на подолання глибокої економічної та політичної кризи, на, грубо кажучи, появу ковбаси в магазинах. Для великої частини молоді проголошення незалежності було радше гарантією збереження та поглиблення свобод і прав людини, запорукою того, що процеси демократизації суспільства та розриву з тоталітарним минулим, які розпочалися ще з перебудовою, набули невідворотного характеру.

Як показало майбутнє, ті, для кого головним питанням порядку денного був національний суверенітет, недооцінили важливості економічних чинників для того, щоби він не був декларативним та формальним. Ті ж, хто наріжним каменем змін у державі вважали вирішення саме економічних проблем, не враховували той факт, що побудова ефективної економіки навряд чи можлива без набуття політичної незалежності від колишньої метрополії, яка постійно жадала повернення втрачених колоній. Нарешті, треті незабаром змогли пересвідчитися, що без балансу інтересів перших і других вкрай проблематичною стає побудова такої держави, яка могла би забезпечити права й свободи своїх громадян.

Аполітичність була притаманна й більшості українських художників на початку 90-х років. Висловлюваннями, які б хоч якось відображали процеси, які відбувалися в країні,  мистецтво тих часів, кажучи відверто, не повниться. Винятки, зрозуміло, були – можна згадати перформанси 1993 року у Львові «Перехресна трансплантація незалежності» Юрія Соколова та «8-ма печать, або Листи до землян» Володимира Кауфмана; акцію Фонда Мазоха «Мавзолей для президента» 1994 року; серію акцій «Групи швидкого реагування» 1994-96 років. Окремою сторінкою в цьому контексті є й творчість Олега Тістола, який у співавторстві спочатку з Костянтином Реуновим, а потім з Миколою Маценком розробив оригінальну й дотепну творчу стратегію. Вона дозволяла йому працювати на найризикованішому для нашого контексту полі, препаруючи національний менталітет і ті візуальні коди, які виникали на межі традиційної української та номенклатурної радянської образностей.

Але переважна більшість представників «нової хвилі», особливо на самому початку 90-х, дистанціювалися від художнього коментування політичного життя та соціальної проблематики. Як згадує Валерія Трубіна: «Ми були тоді настільки асоціальні та жили своїм доволі вузьким колом, що які саме лідери та політичні сили виходили на арену та билися біля годівниці, не цікавило нікого. Коли заходила якась розмова про політику, всі посміхалися. Патріотизмом і не пахло. Думаю, що совок нас до того часу вже так дістав, що був несамовито огидним у всіх своїх проявах, тому до влади ми ставилися з відразою».

Аполітичне ставлення до реальності, неучасть у протестних акціях, побоювання втратити власну творчу свободу в момент дотику до політичного висловлення –  давня традиція в українському мистецтві, притаманна ще шістдесятникам. Поєднання ідеї автономії мистецтва з синдромом навченої безпорадності, що були властиві пострадянській людині, виливалися в різні форми ескапізму – в тяжіння до чистої абстракції (творчість групи «Живописний заповідник»), програмний інфантилізм (так званий «дитячий дискурс», який пропагувала частина художників «Паризької комуни»). Хоча прецедентів реальних репресій за мистецькі висловлювання не було (початок 90-х був унікальним періодом, коли одні цензори вже пішли, а інші ще не з’явилися, тому відбувалося своєрідне цілодобове «Свято Непослуху»), є свідоцтва того, що страх покарання за провокаційну мистецьку діяльність також мав місце. У 1997 році Василь Цаголов казав, коментуючи свій проект 1994 року: «…Занадто великою є ймовірність кримінальної відповідальності, тому про випинання себе, виставлення напоказ не може бути мови. <…> Судовий процес для митця може стати доволі похмурим виробничим перформансом»[1].

Зачарування художників «нової хвилі» філософією та естетикою постмодернізму також сприяло радше дистанціюванню від соціальної повістки сьогодення –  відстороненість позиції автора, карнавальність, іронічність та космополітизм були тими компонентами, які українські художники та їхні критики й куратори вибирали з інтелектуального та ідеологічного арсеналу постмодернізму для своїх маніфестів або аналізу власної практики. Шалена популярність тези про «кінець історії», який тоді сприймався як непорушна істина, також зробила свій внесок у безвідповідальне ігрове ставлення до реальності – історія закінчилася, майбутнього немає, боротьба припиняється.

Найцікавіше, що з часом деякі роботи, створені в руслі подібної постмодерністської гри, отримали якісно інше звучання й трактування. У реаліях сьогодення зовсім інакше сприймаються «Тверде телебачення» Василя Цаголова, «Донбас-Шоколад» Савадова-Харченка або кінетична скульптура шахтаря-протестувальника Олександра Гнилицького, яка була виставлена у приміщенні Національного Банку.

Інтерес до світових філософських та культурологічних концепцій був частиною пошуку українським мистецтвом 90-х свого потенційного місця в міжнародному художньому процесі. Якщо позиція (або ж радше опозиція) українського мистецтва до «московської номи» була сформульована й надійно закріплена в цілому кодексі текстів ще наприкінці 80-х («гарячий», «вітальний», необароковий Київ проти «холодної», розсудливої, концептуальної Москви), то вихід із імперії обіцяв  перспективи віднайти власне місце в ширшому світовому контексті.

Безперечно, початок 90-х, попри депресивність економічного життя, був часом великих сподівань. До нової країни нарешті почали добиратися іноземні куратори, які раніше доїжджали тільки до Москви, що стало поштовхом до організації декількох великих виставок українського мистецтва за кордоном («Постанестезія», «Ангели над Україною», «Степи Європи»), а також до спорадичної участі українських художників у міжнародних виставках та подіях. З відкриттям Центру Сучасного Мистецтва Сороса потік західних кураторів в Україну став ще стабільнішим, а грантова підтримка ЦСМС різнобічних проектів у сфері сучасного мистецтва спричинила справжній бум художньої діяльності.

У столиці новоствореної держави відкривалися посольства, культурні центри, представництва комерційних компаній, штат яких поповнювався іноземцями, які  мали звичку та можливості купувати мистецтво. Були прецеденти формування корпоративних колекцій банками, відкривалися перші комерційні галереї, почали проводитися арт-ярмарки. Здавалося, що в країні от-от почне формуватися внутрішній арт-ринок, а західні куратори помітять та «виведуть у світ» українських митців. Але дуже швидко стало зрозуміло, що без структурної політичної та значної фінансової підтримки з боку держави та/або великого бізнесу саме по собі просування українського мистецтва у міжнародний контекст не відбудеться. Нагальним питанням постало формулювання культурної політики держави.

У цьому контексті цікаво проаналізувати, як складалися відносини сучасного мистецтва та державних інститутів у першій половині 90-х років. Якщо уважно подивитися на перелік виставок, що проходили принаймні в першій половині 90-х років, то можна побачити, що в дуже активну виставкову діяльність, яка відбувалася в той час, було залучено багато інституційних ресурсів, які перебували на балансі різних державних інститутів – Спілки художників, Міністерства культури, Кабінету міністрів. У Києві майже всі виставкові зали республіканської та міської Спілок художників, багато музеїв – Національний художній, Музей російського мистецтва, Музей Шевченка, Український дім, Косий капонір – регулярно ставали майданчиками для презентацій сучасного мистецтва. Схожа ситуація складалася і в інших містах України. Фінансові умови такої співпраці сильно варіювалися в різних випадках, але безумовно не йшлося про оренду на рівні комерційних цін.

Ще одним прикладом взаємодії сучасного мистецтва з наявною пострадянською інфраструктурою є те, що багато приватних галерей, які існували в Києві та інших українських містах в 90-ті, відкривалися на базі майстерень, отриманих по лінії Спілки.

Цілком зрозуміло, що така ситуація в жодному разі не була свідомою політикою державних інститутів, а ставала результатом самоорганізації художнього життя в умовах інституційного вакууму та наслідком тієї гібридної ролі, яку відігравали багато з організаторів виставок сучасного мистецтва у 90-х: з одного боку, вони виступали як певною мірою незалежні куратори і  часто мали зовнішні джерела фінансування своїх проектів (наприклад, гранти ЦСМС); з другого, вони часто були офіційно працевлаштовані в державних інституціях та мали вплив на їхню виставкову політику.

Таким чином у першій половині 90-х в Україні виник своєрідний симбіоз нової культури, яка не мала власної інфраструктури, та старої інфраструктури, яка не була сама спроможна продукувати культуру. Зрозуміло, з огляду на слабкість обох організмів у їхньому співіснуванні – перший був ще занадто молодий та потребував зовнішнього «підгодовування», а другий вже вмирав від інституційної «старості» –  цей симбіоз і сам виявився нежиттєздатним. Але коли це стало очевидним, виявилося, що побудувати діалог із державою на нових засадах вже неможливо.

Поки сучасне мистецтво існувало в своєму паралельному світі, не пред’являючи державі жодних артикульованих вимог, демонструючи самодостатність та майже не коментуючи політичні процеси мистецькою мовою, держава навчилася користатися цією його автономністю та відсутністю претензій на бюджетні ресурси. З’явилося два паралельні світи – сучасний художній процес зі своїми власними ресурсами та стратегіями виживання та державний апарат – декоративний фасад, що створював симуляцію «управління культурою» й керувався абсолютно неефективними, відірваними від реальності й непрозорими принципами діяльності. У доповіді Олександра Ройтбурда на конференції з питань сучасного мистецтва, організованої галереєю Бланка на грант ЦСМС у 1995 році, констатується, що сучасне мистецтво програло боротьбу «старій художній номенклатурі» і що «боротися з ними за їхню територію немає сенсу. <…> Перемогти їхню систему неможливо – будь-якого переможця вона зіпсує за своїм образом і подобою» (“Портфоліо. Мистецтво Одеси 90-х”). Далі Ройтбурд пропонує державі створити «двопартійну систему культури в Україні» – не демонтуючи істеблішменту, виділити невеличку частину держбюджету на фінансування адміністративних витрат, надати митцям у користування закинуті заводські цехи та бомбосховища й забезпечити пільговий режим оподаткування для інституцій сучасного мистецтва.

Цей текст написаний так переконливо, він так логічно побудований і пропонує настільки зрозумілі інструменти втілення пропозицій, що став своєрідною «класикою», яку час від часу дістають із шафи, здмухують пил, перечитують та знов і знову коментують, похитуючи головами: «Все було так просто й можливо. Але ж так нічого і не змінилося. Скільки ми ще будемо про це говорити».

Гірка правда полягає в тому, що вже на той період маніфестами та перемовинами нічого не можна було змінити. Держава взагалі не потребувала «двопартійної системи» в культурі, а в політичному житті «багатопартійність» згодом мала бути зведена до декоративного атрибуту нібито демократичного суспільства. Всі українські державні інститути та інструменти стрімко перетворювалися на такі самі, як Міністерство культури, декоративні фасади, фальш-панелі, під прикриттям яких відбувалося паралельне життя й стара або нова номенклатура приватизувала ресурси у всіх галузях економічного, соціального та культурного життя. «Євроремонт», про який група Р.Е.П заговорила у наступному десятилітті, активно розгортався вже в середині 90-х.

Розглядаючи політично-економічний режим, який почав формуватися в Україні саме в середині – другій половині 90-х років, донецький дослідник Геннадій  Коржов пише про те, що половинчастість та невдача реформ у пострадянських країнах, що проходили шлях постсоціалістичної трансформації, не була наслідком нездатності виконати план, написаний західними радниками. Він стверджує, що така «модернізація ініціюється та спрямовується саме тими соціальними акторами, які водночас є її головними, а часто-густо і єдиними переможцями та користувачами її плодів. Починаючи реформи, ці соціальні агенти, з одного боку, не доводять їх до логічного завершення, а з іншого, не намагаються їх повністю загальмувати чи звести нанівець. Вони радше спрямовують їх у таке русло, яке повністю забезпечує їм можливість повного контролю над ситуацією та отримання ренти від свого панівного становища <…> Ось чому лібералізація в таких умовах призводила до приватизації без створення ефективних ринкових інститутів і механізмів регулювання. Аналогічним чином, демократизація носила декоративно-декларативний, суттєво обмежений, контрольований зверху характер, не призводячи до справжніх змін в системі державного управління, взаємовідносин між владою і народом, державою і суспільством і не змінюючи природи соціальних відносин» [2].

Якщо дивитися на історію виникнення кланово-олігархічної політичної системи в Україні з такого погляду, стає зовсім не дивно, що державі так і не стали у пригоді пропозиції Олександра Ройтбурда, чи будь-яка інша програма підтримки сучасного мистецтва та взаємодії з ним. Українська держава не «невдало реформувала» сферу культури – вона взагалі не була зацікавлена в її реформуванні та посиленні її впливу. Здається також, що держава сприймала художнє середовище настільки невпливовим, атомізованим та аморфним, що навіть не зробила спроби його «підгодовувати» та таким чином тримати під контролем, як це робилося, наприклад, у Росії.

У другій половині 90-х років стає цілком зрозумілим, що взаємодія з симуляційними державними інститутами є безглуздою та нерезультативною; довгоочікуваного міжнародного прориву так і не відбулося; внутрішній арт-ринок не може підтримувати існування митців навіть на рівні виживання. Почалося безальтернативне дрейфування українського мистецтва в обійми олігархічних кланів та вбудовування його в нову квазіфеодальну соціальну структуру. Головні події в цьому дрейфі – фестиваль «Культурний герой», формування колекції Віктора Пінчука, перші її виставки, відкриття PinchukArtCentre, поява фонду Ріната Ахметова –  розгорнуться вже у 2000-х роках, тобто хронологічно виходять за рамки періоду, про який ідеться в цьому тексті. Однак найбільш захопливими свідоцтвами цього процесу можуть слугувати два артефакти, створені ще в 90-х – візуалізація акції Фонду Мазоха «Мавзолей для Президента» 1994 та плакат передвиборної кампанії Леоніда Кучми 1999 року.

Ці два зображення об’єднані авторством, персонажем (український президент) та подією, до якої приурочене його створення (вибори). Але у всьому іншому між ними – справжнє провалля, так що навіть важко повірити, що їх відділяють тільки 5 років. Якщо перше – це доволі безрадісне нагадування про ту функцію, яку би могло (хоча, на жаль, так і не почало) виконувати сучасне мистецтво у 90-ті роки, то друге є набагато більш сумним пророцтвом того, яку роль воно охоче візьме на себе в 2000-х.

Може виникнути питання, чи несуть власне митці, куратори, критики відповідальність за те, що все склалося саме в такий спосіб. Чи була саме така модель взаємодії художника, держави й суспільства, яка була побудована в Україні, неминучою в заданих історичних обставинах? Чи можна було би на певному етапі вплинути на розвиток подій?

Сама постановка таких питань передбачає, що в художника (чи у мистецтва загалом) є якісь прямі інструменти впливу з дуже зрозумілим способом дії та прогнозованим результатом. Насправді шляхи впливу мистецтва на навколишню  реальність є набагато складнішими та більш опосередкованими. Може, наприклад, бути так, що головною подією у мистецтві 90-х став момент, коли в 1993 році тодішня директорка Центру Сучасного Мистецтва Сороса Марта Кузьма прийшла на відкриття виставки групи українських художників (Олег Тістол, Микола Маценко, Олександр Харченко, Анатолій Степаненко) в напівзакинутому староакадемічному корпусі щойно відновленої Києво-Могилянської Академії. Цей простір, талановито освоєний митцями, справив таке враження на кураторку, що згодом їй удалося пролобіювати створення в ньому виставкового залу ЦСМС (що стало винятковим випадком у мережі центрів Сороса у Східній Європі, бо їхня концепція не передбачала відкриття експозиційних просторів). За роки існування НаУКМА звідти вийшла безліч молодих людей, які відігравали важливу роль в українських революціях третього тисячоліття та які нині становлять цінний кадровий потенціал для здійснення культурних, політичних та економічних змін. Можливо, досвід існування на одній території з сучасним мистецтвом у студентські роки мав уплив на принаймні декого з них; для когось, імовірно, зустріч із фотографією Михайлова, інсталяцією Кабакова або відео Бойса стала досвідом, який змінив щось у житті та світосприйнятті. Деякі з десятків студентів НаУКМА, які пройшли стажування у Центрі, нині стали ключовими культурними менеджерами країни. Нарешті, саме це місце згодом перетворилося у лабораторію, де виникала нова генерація українських митців.

Можна побудувати ще безліч теорій того, що ж у 90-х відбулося такого, що робить це десятиліття невтраченим і недаремним; але це будуть чергові гіпотези та маніпуляції. Що можна сказати напевно – Френсіс Фукуяма помилявся, історія продовжується, в тому числі й історія України, і багато в чому – завдяки саме цьому дивному десятиліттю.

Примітки:

1. «Разговор Александра Соловьева с Василием Цаголовым о «Мазепе». – «Парта», № 1, Киев, 1997 г., с. 49
2. Геннадій Коржов. Олігархія як модель обмеженої модернізації // Український соціум. — 2007. — Вип. 1. — С. 104—114.