Лозовий Л. «У променях чорного світла»: спроба контекстуалізації двох художніх жестів

Мета цього тексту — пояснити дві дії, які мали місце в різних художніх контекстах та історичних ситуаціях, однак нерозривно пов’язані між собою. Перша — інтервенція Колективу конкретних дат у роботу Дослідницької платформи та простір виставки «Батьківщина в огні». Колектив отримав дозвіл експонувати картину «Прийом до комсомолу» радянського живописця-реаліста Сергія Григор’єва з колекції Національного художнього музею України і розмістив її на виставці сучасного мистецтва. Цей жест послужив відправною точкою для художнього дослідження, підсумком якого стало дидактичне звукове повідомлення. Іншу дію вчинив сам Григор’єв більше як півстоліття тому: в умовах зміни ідеологічного клімату художник вирішив внести правки в роботу, яка тоді вже зберігалася у фондах музею. Ця ситуація дозволяє по-особливому поглянути на проблему взаємодії художника і системи — в добу, яка продемонструвала чимало виразних прикладів діалектичної взаємодії вільного і підконтрольного начал в індивідуальній творчості, а також на спосіб, у який радянська художня система в її остаточно оформленому наприкінці 1930-х років вигляді описується в історіографіях часів незалежної України.

 

У цих історіографіях найчастіше маємо справу зі своєрідним дискурсом «м’якого спротиву»: у творчих біографіях радянських митців акцентуються елементи нонконформізму, до певної міри толеровані системою (іронічне ставлення до офіціозу, приховані формалістичні пошуки, відмова співпрацювати з каральними органами, підтримка колег, які зазнали утисків, тощо).

Водночас у цих оповідях рідко трапляється вичерпний опис стану справ у мистецькому житті радянської України, де абсолютну більшість «позитивних» героїв — від поблажливих функціонерів до героїв андеграунду — було щільно вмонтовано в систему художнього виробництва, яка постачала матеріальний базис їхній творчості. Звідси типове обмеження мистецтвознавчо-біографічною оптикою, небажання звертатися до політекономічних та інституціональних аспектів функціонування цієї сфери. Недостатність такої оптики особливо відчутна в спробах пояснити обставини існування художника в добу зрілого сталінізму та в перехідні етапи, які їй передували і йшли за нею. Як засвідчує казус Григор’єва, ситуація була неспівмірно складнішою за бінарну протилежність офіційної і нонконформістської позицій.

Класик постструктуралістської славістики Катерина Кларк застерігає від ілюзії, ніби дві сторони цього позірного протистояння — «режим» та «інтелектуали» — були незалежними одна від одної силами. На її думку, в умовах сталінізму не могло існувати історії поза історією партії^[1]. Однак зв’язок політики й літератури (ширше — художньої творчості) не був лінійним і одностороннім, навіть у розпал репресій мистецтво не можна було вважати безпосереднім породженням державної політики. Для художників Жовтневої революції, котрі десятиліттями діяли в очікуванні неминучого відмирання державного апарату, соціальне й державне замовлення були зовсім не тотожними. Державу в найкращому випадку розглядали як медіатора, зобов’язаного створити відповідні умови для виконання художником його суспільного і класового поклику^[2].

Однак на початку 1930-х, у період бюрократичної централізації і завершення побудови соціалізму в окремій країні, радянська держава перетворюється на єдиного і дуже специфічного замовника. Цей суб’єкт формулював свої вимоги в абстрактний і нечіткий спосіб: постулюючи соцреалізм як метод, а не стиль, він залишав його тлумачення на розсуд працівників культури^[3]. При цьому він був постійно і загрозливо невдоволеним, готовим провчати за помилки в застосуванні нового методу. Ризикований пошук нової виражальної формули тривав аж до другої половини 1930-х років. Наслідком став своєрідний поліморфізм стилістичних підходів у цей період упорядкування соцреалістичного канону. Проте невпинне відтинання формалізму і натуралізму — двох каральних маркерів, які могли ситуативно накладатися на будь-кого, — спонукало працівників культури триматися логіки самозбереження. Там, де це було можливо, митець намагався йти за мовою влади, але не випереджати її.

У такому кліматі й відбувалося становлення нового покоління художників, котрі вступили на шлях самостійної творчості в період впровадження знакової постанови ЦК ВКП «Про перебудову літературно-художніх організацій», яка проголошувала соціалістичний реалізм офіційним методом радянського мистецтва. Їх відповідність новій естетичній домінанті забезпечувалася особливим типом «виправної» мистецької критики, яка в Україні розгорталася в періодичних виданнях Спілки. Вона транслювалася у формі прямого звернення до перспективних авторів, таких як Сергій Григор’єв і Тетяна Яблонська. Їм присвячувалися іменні статті, де творчу еволюцію молодих митців подавали як послідовність етапів «перевиховання під впливом соціалістичної дійсності»: ранніх пошуків, усвідомлення помилок та зречення хибних впливів^[4].

Ключовою рисою цієї критики був її апофатичний характер: замість конкретних настанов із застосування соцреалістичного методу вона доводила до відома лише те, яким новий виражальний інструментарій не повинен бути. Художники мали, орієнтуючись на постійно розширювану базу розкритикованих авторів і творів, шукати конкретного оприявлення соцреалістичного ідеалу. Одинокими орієнтирами були протилежні полюси формалістично-натуралістичної діади: облишити модерністські загравання з кольоровими гамами й пропорціями, водночас уникаючи надто прямого, «документального» віддзеркалення емпіричної реальності. Орієнтація в цій широкій сірій зоні реалізму виявлялася щоразу ризикованішою справою, на що творча спільнота відповідала стилістичним усередненням, безконфліктністю та деіндивідуалізацією художнього продукту.

Ці процеси набули особливого драматизму на піку сталінських репресій — у період показових судів проти змови «об’єднаного троцькістсько-зінов’євського центру» (1936–1938). У цій ситуації дедалі важче відділити боротьбу між різними естетичними позиціями від ідеологічної схоластики, яка відбивала стан справ у реальній політиці. Формалізм проголошувався чимось більшим, ніж просто хибним ухилом в індивідуальній творчості, — війна з ним оберталася однією з форм класової боротьби.

Віднайдення формалістичних елементів (хай там що малося під цим на увазі) загрожувало обвинуваченнями окремого художника в буржуазному націоналізмі й організованому шкідництві на користь ворожих агентів. Саме за звинуваченням в участі в терористичній організації було ліквідовано коло Михайла Бойчука; Григор’єв став свідком цих подій уже на посаді доцента Київського художнього інституту. Репресивний апарат діяв не лише вибірково, а й непередбачувано, караючи художників, цілком упевнених у своїй позиції реалістів^[5].

Паралельно в статтях, які висвітлювали перебіг показових процесів, виробився специфічний шаблон звинувачувальної мови — готового до використання фразеологічного набору, націленого на дегуманізацію ворогів народу. Ця риторика множилася на всіх ділянках культурного фронту: передовиці художніх видань рясніли прокльонами й закликами «розчавити гадину», які в дещо пом’якшеній формі повторювалися у звинувачувальних пасажах за підписом видатних діячів мистецтва

А вже за кілька років титан сталінського терору заходився пожирати своїх дітей: керівники каральних органів і організатори перших «московських процесів» самі опинилися на лаві підсудних. Ці драматичні події, спроектовані у форматі публічного видовища, безпосередньо вплинули на літературу і образотворчі мистецтва. Крім авторів і цілих груп, пов’язаних патрональними зв’язками з опальними можновладцями, репресій зазнали і самі твори мистецтва. Вилученню з обігу чи модифікації підлягали твори, які містили згадки, зображення і присвяти особам, занесеним до списків ворогів народу, які невпинно розросталися. Така доля спіткала соцреалістичний роман-прототип «Балтійсько-Біломорський канал ім. Сталіна», що уславлював Генріха Ягоду, архітектора радянської виправно-трудової системи. Нарком Микола Єжов, інший організатор великого терору, став жертвою наступних циклів партійних чисток. Його образ, роками конструйований за зразком сталінського культу, майстерно вичистили з публічного поля, зокрема завдяки технологіям фотомонтажу, які швидко прогресували. Пісню, вилучену з радіоефіру після розстрілу Єжова, можна почути у звуковому повідомленні Колективу конкретних дат.

 

Однак не слід вважати таке пластичне ставлення до реальності унікальним явищем, притаманним винятково добі зрілого сталінізму. Хрущовська «відлига» залишила по собі чимало подібних артефактів: циркулярів про вилучення зображень, понівечених фотографій, інструкцій з модифікації архівів, енциклопедій тощо. Лише враховуючи цю сукупність обставин, можна краще усвідомити значення символічної дії, вчиненої радянським художником Сергієм Григор’євим над власним твором — жанровим полотном «Прийом до комсомолу». Через кілька років після смерті Сталіна Григор’єв уніс зміни до вже переданого на музейне зберігання твору: він зафарбував бюст вождя, розташований у правому горішньому куті композиції. Що означає цей жест художника, свідка репресій в образотворчій сфері і водночас видатного функціонера своєї доби^[7]? Чи це реалізація сакраментального «йти слідом, але не випереджати» та модифікація художнього висловлювання відповідно до змін у мові влади?

Здавалося б, структуралістське розуміння соцреалізму як «мовного коду влади»^[8] вимагає саме такої відповіді. Замість двох суб’єктів — інтелектуала, здатного чинити бунтівні чи афірмативні дії, та його референта-держави — ми маємо справу лише з одним. Це апарат із продукування тоталізуючої мови суспільства здійсненого соціалізму. А весь казус із замальовуванням Григор’євим власного твору, попри множину індивідуальних обставин, виявляється не більше ніж автодидактичною процедурою, вчиненою цим апаратом: влада говорить із собою, виправляє себе.

Проте така інтерпретація ігнорує абсурдний відтінок, що його додає жесту Григор’єва одна обставина. На момент цієї дії «Прийом до комсомолу» давно став іконічним, упізнаваним в народі зображенням, яке тиражувалося в численних агітаційних матеріалах і шкільних підручниках. «Редагування» композиції не могло залишитися непоміченим для широкого загалу, навпаки, воно посилювало відчуття незримої присутності вождя, котрого лише недавно зреклася країна, і робило акт самоцензури видимішим. Воно недвозначно вказувало на те, що суспільний консенсус нової, гуманнішої доби так само базується на замовчуваннях, видаленнях і репресіях, а її здобутки можуть легко повернутися навспак.

Відтак «післяжиття» соцреалістичного твору виявляється чи не одинокою можливістю для появи у нього нових і негадано критичних значень. Це проміжок, непідконтрольний централізованій системі виробництва образів, яка втримувала монополію на засоби їх виробництва і поширення. В історії мистецтв можна віднайти чимало прикладів ідеологічної корекції творів постфактум: замальованих персонажів, символіки, змінених облич. Автори модифікували свої дітища, убезпечуючись від переслідувань, засвідчуючи лояльність чинному ладу чи, навпаки, потайки вдаючись до актів спротиву^[9]. Ці приховані шари відкриваються погляду лише з появою спеціального обладнання для аналізу художніх творів, зокрема в рентгенівських і ультрафіолетових променях. У СРСР прогрес у цій галузі завдячував досягненням радянської фізики: у 1940-х роках «чорне світло» ультрафіолетових ламп вивело музейну і реставраційну практику на новий технологічний рівень^[10]. Мистецтвознавці отримували нові дані про стан певного твору і техніку майстра, а найголовніше — змогли відстежувати зміни у первісній композиції, наново проявляючи замальовані контури на фотоплівці^[11].

 

Водночас, читаючи тогочасну наукову періодику, важко позбутися відчуття, що це технологічне розширення проектувалося не лише як орган бачення, а і як орган контролю. Тому цілком у дусі цієї повної підозр і викриттів доби Колектив конкретних дат припускає, що технологію інфрачервоного аналізу могли використовувати для ідеологічної верифікації творів мистецтва. Ця інформація доводиться до відома слухача у форматі науково-популярної радіопередачі 1930-х років, у якій виявлення «прихованих під шарами фарби ворогів народу» описується як потенційна загроза і технічна можливість. Відтак головним референтом повідомлення (і водночас персонажем роботи Колективу) стає умовний радянський художник-реаліст, обтяжений, подібно до Григор’єва, потребою домагатися щораз більшої тотожності владного й індивідуального висловлювань.

Та чи є сукупність звукових і візуальних артефактів, оформлена в роботу Колективу, чимось більшим за архівне свідчення минулої доби, за художньо-дослідницьку вправу? Що вона може повідомити сучасному глядачеві, чи здатна проблематизувати його власне становище?

Наразі соціалістичний реалізм вилучено з поля репрезентації. У мистецтвознавчих текстах часів незалежності він якщо й фігурує, то як ворожий репресивний Інший. У випадках, коли офіційне радянське мистецтво все-таки потрапляє в поле зору глядача, його подають у деполітизований, неконфліктний спосіб, що ризикує позбавити його первісного змісту.

Унаслідок нещодавнього оновлення експозиції НХМУ «Прийом комсомолу» Григор’єва було замінено на його ідеологічно нейтральне полотно «Діти на пляжі». Відтоді тематичну картину сталінського періоду представляє одиноке батальне полотно Віктора Пузиркова. Та й сама структура експозиційного наративу НХМУ, який від перехідної фази «між модернізмом і соцреалізмом» (зала 12) одразу перестрибує до «повоєнних трансформацій соцреалізму» (зала 13), ніби не залишає місця для «високих» зразків радянського реалістичного живопису в усій його ідеологічній виразності. Цю зміну можна пояснити трансформаціями історичної пам’яті після Майдану й відповідними державними політиками, які, втім, не забороняють експонувати твори з комуністичною символікою чи зображеннями партійних діячів. Ймовірно, таке витіснення пов’язано з типовим для пострадянської ситуації уявленням про музей як місце репрезентації панівних ідеологем і, відповідно, неприпустимість появи образу ворога в цьому сакральному просторі, в будь-який, навіть критично-контекстуалізуючий спосіб. Цікаво порівняти це зі спостереженням Ірини Склокіної про те, як у Харківському історичному музеї «ветерани обурювалися наявності багатьох предметів з нацистського боку Другої світової війни, прапора зі свастикою та кольорового фото Гітлера. Музей і досі сприймається як п’єдестал, помістити на який можна лише щось безумовно позитивне та гідне повторення»^[12].

Зворотний бік витіснення ідеологізованого живопису — надмірна увага до портретного і пейзажного жанрів, притаманна сучасним історіографіям радянського мистецтва України. У типовій такій оповіді наново здобута в повоєнні часи «людяність» радянського мистецтва означала притлумлення героїчної патетики і поновлення уваги до приватної сфери як фокусу тематичної картини^[13]. Така оптика має певні об’єктивні підстави. Тяжіння до життєствердних сюжетів того ж таки Григор’єва вкладалося в загальну тенденцію до зменшення питомої ваги картин, присвячених керівній ролі партії і зростанню кількості портретів, пейзажів та натюрмортів у жанровому співвідношенні образотворчого мистецтва Української РСР^[14].

Цю тенденцію неможливо розглядати окремо від модифікацій ідеологічного курсу радянської держави (розвінчування культу особи і побудова «соціалізму з людським обличчям»), що вимагав відповідної корекції в структурі держзамовлень. Однак украй непродуктивними видаються спроби пояснити цю зміну через опис пейзажу як своєрідної лінії втечі, яка дозволяла художникам, замкненим у тісні лещата соцреалізму, уникати ідеологічної безпосередності тематичної картини^[15].

Така втеча, якщо й відбувалася, не залишала надто багато простору для маневру. Наприкінці 1940-х років радянська влада за підтримки художніх функціонерів найвищої ланки впритул наблизилася до формулювання канону соцреалістичного пейзажу, сформульованого відповідно до умов патріотичної й індустріальної мобілізації. Такий пейзаж мав, з одного боку, транслювати ландшафтні коди національної виразності, з іншого — унаочнювати якісні зміни, що їх зазнала природа в ході розбудови соціалістичної економіки^[16].

 

Показово, що спосіб опису, у якому бюрократичний соцреалізм сталінських часів розглядається як прикрий (а отже, необов’язковий для розгляду) виняток, а деідеологізовані жанри дорівнюються до хорошого мистецтва, не унікальний для мистецтвознавства часів української незалежності, — він став панівним ще в радянських історіографіях кінця 1980-х років^[17]. У кожному разі розгляди психологічного портрета, пейзажу й натюрморту, ґрунтовані на хибному засновку про їх ідеологічну нейтральність, навряд чи дають задовільне пояснення їхній функції в радянському суспільстві^[18]. А представляючи саму лише гуманістичну антитезу без вихідної тези, залишаючи Іншого непроявленим, ми позбавляємо себе можливості розчаклувати цей артефакт.

Повернення «Прийому до комсомолу» у поле зору дає надію на реактуалізацію дискусії про офіційне мистецтво радянської доби. Почати таку дискусію можна з хоча б тимчасової відмови розглядати соціалістичний реалізм як суто негативне тло художнього сьогодення; а також з готовності опрацьовувати цей конструкт у теоретико-естетичному, інституційному, технологічному, біографічному, повсякденному й інших можливих вимірах. Відчуження від власного (художнього) минулого заважає розгледіти соціокультурні витоки кризових явищ сучасності, побачити їх прототипи в ситуаціях тієї страшної і, здавалося б, несхожої доби. І, можливо, усвідомити себе як суспільство, яке теж вдається до ідеологічних корекцій історії і дійсності та вірить, що знищити образ ворога означає знешкодити його загрозу.

 

Примітки:

^[1] Див.: Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. — Chicago: The University of Chicago Press, 1981. — P. 6–7.

^[2] Див. напр.: Новоженова, Александра. Изысканный труп. Доступ: https://www.colta.ru/articles/art/9440

^[3] Див.: Соцреализм: исследовательские перспективы и тупики // Tatlin News. —2016. — № 89.

^[4] Див. напр.: С. О. Григор’єв // Малярство і скульптура. — 1938. — № 6. — С. 3–7. Прикметно, що в розгромних рецензіях на групові виставки їхні твори описувалися як гідний наслідування виняток.

^[5] Силина, Мария. Соцреализм против романтики реализма. Что такое советское искусство 1925–1945 годов? Доступ: http://artguide.com/posts/932

^[6] Резолюція загальних зборів радянських художників м. Києва // Малярство і скульптура. — 1937. — № 1. — С. 12–15. Доступ: http://elib.nplu.org/view.html?&id=1082

^[7] Крім нагороди найвищою художньою відзнакою сталінського періоду, зокрема за «Прийом до комсомолу», Григор’єв устиг попрацювати ректором Київського художнього інституту, членом Всесоюзного виставкому та Комітету з присудження Сталінських премій СРСР.

^[8] Найповніше розроблено в працях Євгена Добренка, див.: Добренко, Евгений. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. — Мюнхен: Verlag Otto Sagner, 1993.

^[9] Див. напр.: Paddy Allen, Brown Mark. X-Rays Reveal Hidden Secrets of Tudor Portraits. Доступ:https://www.theguardian.com/artanddesign/interactive/2013/jan/03/x-ray-tudor-portraits

^[10] Див.: Лазарев, Д. Н. Ультрафиолетовая радиация и ее применение. — Л., М.: Государственное энергетическое издательство, 1950.

^[11] Див.: Сильченко Т. Н. Исследование картин рентгеновскими и ультрафиолетовыми лучами // Реставрация и исследование художественных памятников. — ГЭМ, 1955.

^[12] Склокіна, Ірина. Локальні музеї в динамічному світі: (пост)радянська спадщина та майбутнє. — Open Place, 2015. Доступ.:http://openplace.com.ua/ukr/texts/localmuseum/

^[13] Показове вираження цієї тенденції — полотно «Повернення» Володимира Костецького 1947 року.

^[14] Див.: Бадянова, Катерина. Динаміка тематичної картини на виставках образотворчого мистецтва Української РСР. Передмова. — К.: Метод Фонд, 2016. — С. 200.

^[15] З опису зали № 13 Національного художнього музею України.

^[16] Герасимов, А. М. За советский патриотизм в искусстве // Правда. — 1949. — 10 февраля.

^[17] Див.: Ковалев А. О выставке «Борьба за знамя». Доступ.: http://os.colta.ru/art/events/details/1779/

^[18] З однією спробою політизованого розгляду натюрморту можна ознайомитись, зокрема, за матеріалами семінару «Розчарування речі», проведеному Метод Фондом у 2016 році. Див.: Передмова. Київ.: Метод Фонд, 2016.