Одной из важных фигур в украинском искусстве конца 1980-х — начала 1990-х годов, по мнению многих художников и критиков, был Георгий Сенченко. Киевлянин, сын художника Николая Сенченко, он в 1986 году окончил театрально-декорационное отделение КГХИ (учился у Даниила Лидера и Игоря Несмеянова). С 1982-го вплоть до 1996 года работает вместе с Арсеном Савадовым. Уже в 1991 году выставка Савадова и Сенченко прошла в Центральном доме художника в Москве, а в 1992 году — Нью-Йорке в галерее Бермана. В 1996 году Сенченко прервал художественную карьеру, чтобы, возможно (?), вернуться 20 лет спустя.

Истории украинского искусства, существующей преимущественно в формате устных пересказов, свойственно быстро забывать. Поэтому имя Сенченко и его роль в искусстве рубежа 1980–1990-х постепенно вымывается, ведь за последние годы художник не дал ни одного интервью.

Катерина Яковленко поговорила с Георгием Сенченко о том времени, о взаимовлияниях, о жизни и творчестве киевских художников конца 1980-х — начала 1990-х.

Материал публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR.

Катерина Яковленко: Большинство художников нового времени (художников Новой волны, в том числе и «Парижской коммуны») были связаны с Киевским художественным институтом, принимали участие в официальных выставках, ездили на пленэры, организованные Союзом художников. Расскажите об этой связи с институтом, насколько он действительно повлиял на вас?

Георгий Сенченко: Да, есть такое мнение, что вот, мол, научили парней рисовать картины, а они только и сумели приспособить их к модным веяниям. Это поверхностно, конечно, и очень вульгарно. Ну, начнем с того, что никто нас «так» не учил. Наоборот, нас постоянно пытались выгнать из института за то, что мы все делали иначе. Была такая формулировка — профнепригодность, для борьбы с инакомыслием. Спасало, конечно, то, что, хоть мы и учились на живописном факультете, у нас была специализация: у Арсена — монументальная живопись, у меня — театрально–декорационное искусство. Там (на этих отделениях) было посвободнее.

Ну и да, был общий тренд — живопись на какое-то время восстановила свои права чуть ли не главного из искусств, причем именно фигуративная живопись. Такое интернациональное движение было. Не только же итальянцы, их просто первых Олива оформил как явление. Мы что-то знали об этом, что-то видели — не очень много, но достаточно, чтобы начать задавать себе сходные вопросы: о репрезентативных кодах как таковых, о том, как искусство функционирует в качестве языка. И искать на них ответы. Ну, и общее настроение было очень близко нам — субъективность, иррационализм и ирония… Конечно, живопись оказалась идеальным инструментом, чтобы реализовать все это. Кстати, тогда термин «трансавангард» поначалу почти не звучал в наш адрес. Больше говорили о постмодернизме. Вот в Москве так, как мы, почти никто не мыслил, там все свободные места были заняты концептуализмом. А концептуальная традиция — это, строго говоря, традиция неоавангарда. Здесь же мы начинали с чистого листа, все так совпало просто. Так что наше образование живописное — это только часть всей этой истории. Важная, но что-то, я думаю, не главная.

К. Я.: Мы сегодня говорим много о контексте конца начала 90-х, описывая сквот Парижской коммуны. Их история во многом начинается с вашей «Печали Клеопатры». Можете описать контекст 1986–1987 годов, который во многом повлиял на вашу работу. Насколько тогда общество ощущало потребность в чем-то другом, насколько чувствовало себя свободным?

Г. С.: Тут вот, мне кажется, очень важно понимать как уникально пересеклись два социокультурных контекста — «здесь» и «там». Два больших демонтажа. Это как-то не описывает никто. Здесь назревал крах империи, построенной на идее социального равенства. Уже всем было очевидно, что эксперимент не удался и идеология уже рассыпается. Но и «там» всё тоже очень сильно менялось в мире идей — демонтировалась одна из больших иллюзий ХХ века. Чарльз Дженкс даже называет точную дату и место события, символизирующего крах модернистской утопии: в Сент-Луисе городскими властями был выселен и взорван жилой комплекс, построенный по принципам Ле Корбюзье. История с этим комплексом, который задумывался как социальный рай, закончилась тем, что район этот постепенно стал рассадником криминала, совершенно инфернальной «дырой», и власти ничего лучше не придумали, как это все попросту стереть с лица земли. И вот этот подрыв, этот демонтаж, он как бы засвидетельствовал тщетность усилий художественной воли в позитивном обустройстве мира. Эхо 1968-го уже было еле слышно. Пришло время неоконсерватизма — время Рейгана и Тэтчер. И вот как реакция на это в умонастроениях — эскапизм, социальный скептицизм, социальная безответственность и сарказм… Удивительно, но все, что происходило «здесь», хотя и развивалось совершенно по другому сценарию, но при этом в культурной среде очень многое было созвучно. Однако теги все были ровно те же. Аполитичность, как я сказал, уже на тот момент была вполне программной глобально. Экзистенциализм по-прежнему еще очень сильно влиял. Сартра, Камю у нас ведь вполне официально издавали, из-за их левых взглядов в основном (художественные их вещи я имею в виду). Правда, пока Сартр не выкинул там что-то антисоветское. Практически вся классика трагической философии была в самиздате. Чуть позже, когда начался книжный бум, новая французская философия, постструктуралисты, Франкфуртская школа — очень многое начало вдруг переводиться, издаваться здесь и, естественно, резонировать.

В музыке — постпанк (кстати, «Einsturzende Neubauten» — именно те, упомянутые выше разрушенные новостройки в Сент-Луисе имелись в виду). В Киеве уникальное движение было в этом плане.

И вот еще, что было общее, — мы все были пропитаны Востоком.

Ну да, мы не могли себе тогда позволить на полгода уезжать в Индию, бродяжничать, как это делал Клементе. Но всяких эзотерических практик (подпольных и полуподпольных) тут было полно, и всякой такой литературы. И академической, кстати, в том числе. Например, книжкой В. В. Малявина «Чжуан-цзы» все зачитывались. Предисловие Юнга к Бардо Тодол вообще программной вещью стало для нас. Я бы сделал этот текст обязательным к изучению, где сейчас у нас контемпорари арт преподают: «Признать пустоту своего разума буддоподобной и одновременно наблюдать ее как свое собственное сознание значит удерживать себя в состоянии божественного ума Будды». Поэтому когда я слышу сегодня все эти повторяющиеся разговоры о социальной предопределенности нашего поколения или даже социальной инфантильности, мне это кажется очень вульгарным. Все, что мы делали, и как себя вели было программным и вполне осмысленным.

К. Я.: Как вы начали сотрудничать с Арсеном Савадовым? На чем строилась ваша дружба и творческий дуэт?

Г. С.: Мы Арсеном дружили еще с РХСШ (Республиканская художественная средняя школа. — К. Я.). Слушали одну музыку, дисками менялись. Потом уже книги покупали у фарцовщиков: та история искусств, которую нам преподавали, почти не включала в себя, например, прерафаэлитов, в которых мы были влюблены, или Де Кирико. На первом курсе у Арсена уже была своя мастерская — на ул. Чкалова — немыслимое дело по тем временам. Она досталась ему в наследство от эмигрировавшего в Штаты Миши Туровского. На балке под потолком мастерской были нацарапаны две фразы. Первая — Бориса Савинкова: «Пока мы боролись за чистоту идеалов, большевики сделали революцию». Вторая — Фридриха Ницше: «Можно обойтись без необходимого, но нельзя без лишнего». Как-то Арсен решил написать мой портрет в полный рост, в духе Кранаха. Стали вместе придумывать для этого такой псевдоисторический костюм. Я изучал тогда «Историю внешней культуры» — любимый предмет был у меня. Потом родился еще один проект. Мы снимали на Orwochrom такие костюмированные мини-перформансы. Все это в мастерской и происходило. Однажды соседи вызвали милицию, мы шумели, наверное, очень. Так в костюмах нас всех и забрали… Потом уже были пленэрные съемки. Даже был момент, думали на кинорежиссуру перевестись. Тогда в Киеве можно было это сделать. Передумали, правда… На лекциях по научному коммунизму мы очень веселились. Меня до сих пор названия сочинений Ленина вдохновляют. Там ведь такие сюжеты, просто герменевтические: «Детская болезнь левизны в коммунизме», «Шаг вперед два шага назад», «Три источника и три составные части марксизма». Просто вдумайтесь! Вот мы сидели за последним столом и рисовали на эти заданные темы. Это выглядело примерно так: я рисовал линию горизонта, Арсен дорисовывал Ленина в позе памятника, я к вытянутой руке какой-нибудь масонский строительный отвес пририсовывал, он ставил фигуру на лыжи… Ну, в общем, и так далее, в таком духе.

К. Я.: Как вы сами восприняли успех «Клеопатры»?

Г. С.: Мы, когда везли работу в Москву, не были уверены, что получится ее выставить, но в том, что мы сделали что-то особенное, мы не сомневались. Дальше была целая история. Еще до открытия выставки (это была Молодежная выставка 1987 года) в Манеже появился представитель «Галери де Франс» Жозе Альварес. Он тогда делал закупку для коллекции неофициального советского искусства и решил посмотреть, может, что-то просочилось в Манеж из того, что его интересует. Когда он увидел нашу работу, тут же сказал, что покупает ее, и напоследок уходя: «Ну, если ее не будет на выставке, посмотрим, какая у вас “гласность”» (тогда слова «перестройка» не было еще). Вот из-за этой фразы ее и не рискнули снять, хотя указание такое было, от отдела культуры КГБ. Потом, когда мы встречались с ним, он нам ксерокопии привез публикаций в газетах «Le Monde», «Paris Match», «Libération», «Humanité» — все, кто писал про FIAC–87, нашей картиной проиллюстрировали материал. Он нам сказал: «Ребята, вы такие молодые, но знаете фразу “и утром они проснулись знаменитыми”? Так это вот про вас». Как мы этот успех восприняли? Я одно могу сказать точно: не так, как его бы воспринял молодой художник, выросший в условиях рынка и жесткой конкуренции. Он бы точно не раздумывая в ближайшие три года писал бы картины с зеленым небом.

К. Я.: Вам делали немало предложений о том, чтобы вы жили в Москве или за границей, но вы все равно оставались в Киеве, почему?

Г. С.: Первый как раз это и был Альварес. Он сказал: «Я купил для нашей коллекции около 50 художников, но только вам я предлагаю галерейный контракт». Знаете, что мы ему ответили: «Это пока на входит в наши планы». Мы были очень молоды и амбициозны, и единственное, чего мы боялись, — это потерять независимость. Слишком боялись, наверное.

К. Я.: А что для вас значит «Парижская коммуна»? Можно ли сказать, что это было сообщество, было ли оно единым? Насколько оно было открытым?

Г. С.: Я думаю, что «Парижская коммуна» — это, в первую очередь, явление. Явление со своей историей. Этот круг художников начал складываться еще даже до сквота на Франко. Потом уже на Паркоммуне все это оформилось в сообщество, обросло своей мифологией, естественно.

Правильную карту Кирилл нарисовал на выставке: территориально это все действительно было рассредоточено. Просто дом на Паркоммуне был самый большой, и все в результате стеклось туда. Мы, например, не любили гостей, особо не пускали никого в мастерскую. Помню, когда Марат решился нам предложить выставку, его Саша Гнилицкий привел к нам под дверь, позвонил и сам убежал. Вообще в «нашем» доме на Софиевской была главной Таня Иляхова, первая жена Чичкана. Она решала все вопросы с ЖЭКом, ну и вообще.

А история вся началась вот с этих двух всесоюзных молодежных выставок в Манеже в 1987 и 1988 годах. На первой были мы с нашей работой и Саша Ройтбурд. Не уверен точно, но, кажется, больше никого из тусовки. Всех, конечно, очень вдохновил наш успех… Столько прессы и шума, потом FIAC, цена. Не будь этого успеха, ну, например, если бы КГБ все же приехало раньше, чем появился Альварес, работу бы сняли с выставки (они разминулись на час, говорят). Думаю, что тут все могло сложиться иначе, совсем иначе. Энергия тут кипела — это да, но выглядело бы все скорее не так. Гнилицкий, например, писал тогда скорее нефигуративные вещи. Голосий тоже что-то полуабстрактное делал. И вот буквально за полтора года все вдруг оформилось именно как явление. На выставке осенью 1988-го уже вся тусовка была в сборе — и все закрутилось. Кстати, галерея «Марс» вот тогда только появилась, а Марат с «Вавилоном» — это уже было позже. И так вдруг случилось, что этот круг художников оказался здесь на привилегированном положении. Такого внимания киевская художественная среда не знала до тех пор. Ведь что до этого было известно? Только то, что тут есть киевский гиперреализм — Сережа Базилев и компания. Но они вдруг резко все стали москвичами. Поэтому, конечно, что происходило вокруг нас — сразу мифологизировалось. И вот, наверное, что самое интересное, — никто из нас ничего не делал для своего продвижения. Достаточно было просто ваять что-то талантливое, и дальше как-то все получалось само собой. Постоянно какие-то интервью брали у нас, телевизионщики снимали что-то. Ну, и продажи были. Это не был, конечно, такой рынок как рынок настоящий. Но это позволяло жить и не особенно задумываться. И еще что важно: никто ничего не планировал. Мы все жили по-настоящему. Здесь и Сейчас. Такое случается очень редко. Это был стиль жизни, похожий скорее на стиль западных инди-рокеров, тех же «Neubauten», или джазменов нью-йоркского даунтауна второй половины 1980-х.И это было очень созвучно тому времени. Ведь фигура художника тогда мифологизировалась совершенно иначе, чем это происходит сейчас. Искусство — это же вообще миф. Но жизнь без этого мифа порой невыносима.

Я помню уже потом, в середине 1990-х, был очень смешной случай, когда приезжал Олива и мы сидели выпивали с ним. У него такая заготовка есть. Он носит носки и трусы с одинаковым рисунком. Это для того, чтобы в разгар веселья сказать: «Смотри, какие у меня крутые носки, скажи? Так у меня и трусы такие же!» И вот все вдруг начали показывать, какие у кого трусы. Никто же не готовился. Это было что-то! Лучшие были у Кирилла Проценко — полосатые до колена, у Чичкана, конечно, тоже что-то. Но и у всех, у всех! Надо было видеть лица Оливы и двух искусствоведов помладше, которые были с ним. Представляю, что им в Москве показывали.

К. Я.: После независимости Украины одними из первых совместных международных художественных проектов стали проекты в Мюнхене и в Эдинбурге. В каталоге к эдинбургской выставке, например, есть речь представителя киевского горсовета и эдинбургского. Получается, что вы и ваши работы официально представляли новую украинскую культуру за границей. Действительно ли это было так и была ли у вас возможность реализовать эту «миссию»? Для многих художников «Парижской коммуны» эти поездки были первыми заграничными опытами, на ваш взгляд, насколько они были удачными?

Г. С.: Тут сразу два слова прозвучало, которые вызывают идиосинкразию у меня. «Миссия» — слово, давно приватизированное маркетологами, звучит как из пресс-релиза какого-нибудь бренда. Помните, был тут такой проект — «Бренд “Українське”». Я думаю, художникам, которые много говорят о своей миссии, нужно идти к психологу. И еще «официоз». Как говорят в Одессе, послушайте, где мы и где официоз?

Почему мы выставлялись в залах Союза художников? Ну, не было других залов тогда. Почему в проектах зарубежных управление культуры задействовано? Сразу прицепом это шло. Эти два проекта, о которых вы говорите, совсем разные были.

С мюнхенским было так. При BMW имеется структура, созданная, чтобы правильно тратить деньги, которые выделяются на спонсорство, — немецкие законы поддерживают меценатскую деятельность. Вспомнили, что у Мюнхена есть город-побратим Киев. Назначили куратора. Он пошел в библиотеку. Взял газеты, журналы, чтобы почитать про киевское современное искусство. Там только про Савадова&Сенченко что-то и нашел. Приехал в Киев, а тут его кругами водят, нас от него прячут. Но кто-то дал телефон отца Арсена. Мы встретились с ним, поставили условия: или наша команда, или мы не участвуем. И вот уже в Нью-Йорк нам приходит факс: «Все ок. Начинаем проект».

Проект по нынешним временам, конечно, нереальный был по финансированию. Насколько он был удачным — однозначно не отвечу. Например, Олег одни из лучших работ своих написал там. Выставка вторая в очень правильном месте была — на Lothringer str., 13. Но экзистенциально для большинства ребят это было тяжелое время. Слишком другая жизнь там оказалась. Выстраивать стратегию успеха, оказывается, надо шаг за шагом, и такое чувство, что кто-то невидимый присматривает за тобой все время. Это сразу внутренний протест вызывало. И в этом причина всех ошибок, которые там случались, я думаю.

Эдинбург — совсем другое. Эндрю Браун — совладелец галереи 369, знаменитый тусовщик — был просто влюблен в то, что у нас тут происходило. Знал все изнутри. В Киеве бывал не раз. Хоть ресурс не такой у него был совсем, обставил там все очень романтично. Мы приехали в Эдинбург под утро уже совсем. Стол шестиметровый накрыт белой скатертью, окна открыты, белые шторы колышутся от ветра. Канделябры на столе, свечи уже оплавились. «Любовь к трем апельсинам» играет. Все в белых рубашках нас ждут. Эдинбург — город-тусовка. Самое большое количество оргáнов на душу населения. Мы играли на одном из них — пригласил принц Альберто ди Массимо, дирижер муниципального симфонического оркестра Эдинбурга. Был удивлен, как Тата (Татьяна Савадова, супруга Георгия Сенченко. — К. Я.) играет. А вы спрашиваете, кто выставку открывал? Кажется, мэр Эдинбурга.

К. Я.: Этот период (начало 90-х) очень романтизируется, особенно оттого, что никакой фактической информации нет и вся история выстраивается на основе устных рассказов. Если бы вы писали историю этого периода, какие бы имена назвали, какие бы включили выставки, какие бы особенности выделили?

Г. С.: Ну почему? История, фактический материал прекрасно описаны и даже каталогизированы Сашей Соловьевым. Со всеми ключевыми именами, событиями, артефактами. Как будто все на своих местах. Чего не хватает мне, так это как раз искусствоведческого анализа. Вот недавно прозвучало слово «релевантность». Вопрос был, насколько релевантно процессам, происходившим глобально, было то, что происходило здесь на рубеже 1980-х и 1990-х? Не запаздывали ли местные художники? Это только мне тут маркетология мерещится опять? Вообще-то культурные процессы никогда не развиваются линейно. И как раз попытки линейно их описывать не релевантны ни разу. Вот скажите, Новая лейпцигская школа тоже куда-то опоздала? Или что-то опередила?

Не только у нас так выходит, конечно. Вот пример с Сайем Твомбли возьмите. Тоже смешно. Только на моей памяти в зависимости от царящей в художественных кругах моды как минимум три раза отношение критиков к его работам менялось от бесконечно восторженного, когда его называли чуть ли не главным художником второй половины ХХ века и изобретателем универсального художественного метаязыка, до полностью уничижительного, когда его вещи обзывали наивными каракулями. Так что если у молодежи есть научный интерес, мне это, несомненно, очень приятно. Желаю вам вдумчивой, профессиональной работы с архивами и фактами. А непосредственные участники тогдашних событий (те, кто сегодня еще жив), люди сегодня уже вполне пожилые, имеем полное право окрашивать свои воспоминания в романтические или даже сентиментальные тона. Наше мнение — время было героическое и делали мы очень талантливые вещи.

К. Я.: Искусство конца 80-х и начала 90-х, даже 1990–1992 годов, очень сильно отличается. Меняются сюжеты, возникают попытки создать какие-то смешанные жанры. Начинается поиск новых. Насколько все это было удачно, чем питался этот поиск?

Г. С.: Ну, чего хочет от художника рынок? Узнаваемости. Это дисциплинирует. Чего хочет «свободный художник», так это нового опыта. Какая тут дисциплина? Мы же по-настоящему в рынок интегрированы не были, вот и делали, что хотели.

Если говорить про медиа, то да, появились новые возможности: видеокамеры, монтажные, компьютеры — грех было не пользоваться.

Насколько удачно? Пишут в основном про успех Ройтбурда и его видео на Венецианской биеннале и в МОМа. Но на самом деле целый список фестивалей и медиа-выставок можно написать с участием украинских художников. Просто весь медиа и видеоарт немного тогда стоял в стороне. Наши «Голоса Любви», например, на фестивале видеоарта в Дессау проецировали прямо на здание Баухауса — очень впечатляюще выглядело.

К. Я.: О проекте «Пространство культурной революции». Это один из наиболее сильных выставочных проектов того времени, он и сегодня привлекает внимание критиков и художников. Однако П. К. Р. — это не только выставка, но организация, возникшая после Паркоммуны. Расскажите о ее деятельности.

Г. С.: Да, выставочный проект был сильный, до сих пор это смотрится актуально. Для нас с Арсеном и Татой это был первый кураторский опыт. Организацию одноименную Тата возглавляла. Изначально Саша Клименко к нам пришел с предложением сделать некоммерческую часть на киевской арт-ярмарке. П. К. Р просуществовала несколько лет. Больше всего проектов как раз в области новых медиа удалось сделать. Организация была не коммерческая, и главная ошибка была надеяться на поддержку тогдашнего истеблишмента. Если в 1980-е, когда мы говорили, давайте вложитесь в современное искусство, мы вам такие связи дадим по всему миру, но они нас не слышали, были заняты торговлей факсами и унитазами, то в 1994-м тем более не до нас было — распиливали всё уже по-крупному. Потом уже, когда поняли, что нужно как-то легитимизироваться, нам уже не очень хотелось.

К. Я.: Вы говорили о том, что перестали заниматься искусством потому, что искусство стало другим. Но недавно вы говорили, что все снова меняется в обратную сторону. Что вы имели в виду? В чем заключается эта новая особенность?

Г. С.: Давайте я расскажу лучше еще одну историю напоследок. Как раз про поездку нашу в Мюнхен. Ехали на поезде, через всю эту разруху. Это же 1992 год. И вот уже в Нюрнберге выходим покурить, а там вокзал просто звенит от чистоты и порядка. Таким матовым ультрафиолетовым светом все задизайнировано. И вот Голосий смотрит на это все и плачет. А Саша Гнилицкий обнимает его и приговаривает: «Не плачь, Слон, не плачь… Еще все будет хорошо — еще все опять будет плохо…»