Пов'язані профайли художників
Початок творчості художника Дмитра Дульфана припав на злам 1980–1990-х років — період, з одного боку, постмодернізму і декадансу, з другого — піднесення одеського концептуалізму.
Дмитро Дульфан народився 1971 року в Одесі в сім’ї художників. Його батько, відомий одеський живописець Люсьєн (Люсік) Дульфан[1], належав до кола одеських нонконформістів, товаришував з Олександром Ануфрієвим, Володимиром Стрельниковим, В’ячеславом Сичовим, Валентином Хрущем. У цій атмосфері й зростав Дульфан-молодший. Для його формування особливе значення мали два одеські художники — Сергій Ануфрієв (з 1987 року один з учасників колективу «Медична герменевтика») та Олександр Ройтбурд (близький тоді до ідей трансавангарду й вітального живопису).
Під впливом концептуалізму Дульфан разом з одеськими письменниками й художниками Володимиром Владимировим (Інженер Владіміров) та Дмитром Кабановим (Лігейрос) створив групу «Ієллоу хаммер» (Yellow Hammer), яка на межі 1980–1990-х займалася перформансами й акціонізмом. Група опублікувала маніфест, текст якого було набрано у формі жовтого молотка, що візуально нагадував «віршограми» Дмітрія Прігова.
Свої перші індивідуальні проєкти Дульфан реалізував у на початку 1990-х років. За посередництва Олександра Ройтбурда він познайомився з київськими художниками, зокрема з представниками «Паризької комуни» Олегом Голосієм, Олександром Гнилицьким, Максимом Мамсіковим, Валерією Трубіною, Юрієм Соломком, Василем Цаголовим та ін. Дульфан одразу влився в колектив трансавангардистів і часто відвідував Паркомуну.
Перші живописні полотна Дульфан створив під впливом цієї «вітальної» традиції Одеси й Києва. Його персонажі «в блакитному» нагадують античних богів, героїв «Метаморфоз» Овідія. У цих творах, «пронизаних відчуттям кінця століття»[2],
багато метафор і алегорій. Утім, він «швидко перейшов свій рожевий, блакитний періоди, свого Шагала. Це роботи, де на великій площині полотна майже нічого ніби й немає, лише відчуття пориву, сум’яття, підсвідомого лепету персонажів»[3].
Наступні персонажі Дульфана — вигадані герої страшних казок. Пізніше в особистій розмові він казав, що йому цікаво було поєднати дитяче малювання і страх, дослідити їхню взаємодію. Проте цих фантастичних персонажів було запозичено з цілком реальних казок, популярних у радянський час: з авторських текстів Павла Пепперштейна, Сергія Ануфрієва й інших, із популярних тоді досліджень Володимира Проппа «Морфологія казки» та «Історичне коріння чарівної казки».
«Дитячий дискурс», що його критик Костянтин Акінша у статті «Вінок на могилу українського постмодернізму» приписує як «гріх» Олегові Голосію, може, найкраще втілено у Дульфана, Ануфрієва, Гнилицького й інших. Кожного героя цих казок наділено концептуальною основою «психоделічного реалізму»[4].
Скажімо, у серії робіт «Магічні казки» на початку 1990-х Дульфан зобразив «вушко», «вуста» як повноцінних героїв. Пізніше Пепперштейн у схожій роботі розтлумачив, що «“вухо світу” — центр вивчення космічного звуку в місті Росія 2333 року».
Казковий дискурс розвивається паралельно з іншим абсурдистським дискурсом, що його Дульфан запозичив у Гнилицького. Наприклад, Дульфан згадує, що роботи Oslinq! і «Льопа помер» він створив спільно з Андрієм Казанджієм після того, як побачив «Тату, шолом тисне» Гнилицького.
У той час експериментів Дульфан бере участь у перших колективних виставках, зокрема й міжнародних. Найважливішою для художника стала резиденція в Мюнхені, де він був разом з іншими молодими авторами. Її результатом стали дві виставки: «Постанестезія. Діалог із Києвом» та «Постанестезія. Діалог із Мюнхеном». Останню Дульфан не побачив, бо місцева влада і поліція депортувала його з Німеччини.
Мюнхенський період дуже вплинув на художника. Він майже повністю відмовляється від живопису і починає експериментувати з іншими видами мистецтва, зокрема з інсталяцією і скульптурою, повертається до перформансу. Проте його об’єкти й далі нагадують раніших казкових героїв. Дульфан сам обертається на казкового персонажа, мага, котрий створює «Лабораторію світла» і «Трансфлору» — невеликі об’єкти, які світяться.
Сам Дульфан пояснює це так: «На стику полярних поняттєвих бар’єрів виникає війна світів, битва ілюзій, межі яких нескінченні, розмиті і невизначені. Межі, збудовані ніким, лише нашим внутрішнім світосприйняттям»[5].
Для Дульфана поняття мистецтва перестає існувати; це не вишуканість, це — штучність, — наголошує він у своїй роботі «Штучність вимагає жертв».
На початку нульових Дульфан повертається до живопису і продовжує створювати казкових персонажів та богів. Він прагне дати своїм творам «білу енергію», не воєнну, не загарбницьку, ніби він — Дульфан — шаман-постмодерніст, який медитує на краю світу. Наслідуючи Ройтбурда, митець намагається створити осередок, де можна було б втілити колективну ідею одеської спільноти. Таким місцем стала галерея «Вікно», яку Дульфан організував у винній крамниці 2012 року і де проводить виставки.
[1] З 1990 року живе у США.
[2] Жаркова, Маргарита. Два Дульфана // Портфолио: Искусство Одессы 90-х гг. — Одесса: Центр современного искусства «Тирс», 1999. — С. 202.
[3] Там само.
[4] Див.: Гланц, Томаш. Психоделический реализм // http://magazines.russ.ru/nlo/2001/51/glanz.html
[5] Дульфан Дмитрий, Перловский Филипп. Легко ли двигаться в скафандре (по направлению к черной дыре) // Портфолио: Искусство Одессы 90-х гг. — Одесса: Центр современного искусства «Тирс», 1999. — С. 198.