Авдей Тер-Оганьян — художник, представитель московского акционизма, родился в 1961 году в Ростове-на-Дону. В конце 1990-х покинул Россию из-за обвинения по статье 282 УК РФ «за возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства» за уничтожение икон в рамках перформанса «Юный безбожник» в 1998 году. В 2002 году получил политическое убежище и с тех пор проживает в Праге в Чехии.

Украинскому зрителю Авдей Тер-Оганьян известен благодаря его сотрудничеству с художником Константином Реуновым, с которым они вместе курировали «Галерею на Трехпрудном переулке». В период существования галереи с 1990 по 1994 год художники совместно проводили радикальные акции социального характера, часто предполагающие употребление алкоголя (акции «Море водки» (1991), «Милосердие» (1991), «В сторону объекта» (1992) и другие).

Сотрудница «Исследовательской платформы» Валерия Шиллер поговорила с художником про образ жизни в начале 1990-х, о формировании художественной среды, о восприятии украинских художников московским кругом, а также о пьянстве.

Валерия Шиллер: Каким образом вы начали сотрудничать с украинскими художниками? Как вообще происходило становление нового современного искусства в России в начале 1990-х? Как художники начинали понимать, что нужно делать, по какому вектору двигаться? Как московские художники воспринимали украинских художников?

Авдей Тер-Оганьян: Тогда все тусовались, и такого снобизма, как сейчас, между художниками не было. В период между 1987 и 1990 годами я постепенно перебрался в Москву: все чаще и чаще туда ездил и в 1989-м я уже оказался в Москве, перевез все краски и нашел мастерскую. Мы работали с Валерой Кошляковым^[1], с которым были довольно близки, нас интересовали масштабные картины. На Фурманном^[2] была мастерская у Кости [Реунова] с Олегом [Тистолом], которая меня очень впечатлила. Нам с Валерой предложили аренду в новых мастерских в трех комнатах, но денег у нас было мало и мы решили потесниться и предложили Косте с Олегом разделить с нами аренду. Наше сближение произошло как-то случайно, я их просто где-то встретил и сказал, что нам нужны мастерские, оказалось, что им тоже нужны. Вписывались вместе с ними Саша Харченко и Витя Касьянов^[3]— николаевская компания. И даже Олег Голосий изначально работал у нас месяц или несколько месяцев, пока [Владимир] Овчаренко^[4] не снял квартиру и Голосий не свалил. То есть появилась банда киевская, и получился ростовско-киевско-московский сквот.

В. Ш.: То есть эта коллаборация была больше случайной, и вы не принципиально выбрали именно этих художников?

А. Т.-О.: В каком-то смысле и случайно, конечно, но мы бы не пригласили художников, которые нам не нравились. У нас не было как таковой группы, но мы понимали, что это был серьезный уровень.

В. Ш.: Это были мастерские или все-таки сквот, где вы жили?

А. Т.-О.: Мы там и жили, и работали, потом освободилось еще одно нестандартное, чердачное помещение наверху, бывшая дворницкая, с отдельным входом, 36 метров с низким потолком, сводчатое помещение, и высота была максимальная примерно два метра. То есть она была дискомфортна для жилья. Мы решили сделать там галерею, и мы с Костей взялись это курировать и тогда мы очень сблизились. Мы решили делать выставки каждую неделю. Нас было так много — человек пятнадцать. И если делать выставки каждый месяц, то пришлось бы очень долго ждать, а каждый хотел выставиться. Мы решили каждую неделю делать выставки и выдержали этот марафон. Костя к зиме уехал в Лондон. Осталась вся банда, кроме Кости. Я, кстати, в Киеве был один раз — на выставке «Штиль», куда я работы привез прямо в поезде. И на Паркоммуне я был всего один раз.

В. Ш.: У нас до сих пор ходят легенды о вашем конфликте с Наталией Филоненко во время вашего визита в Киев. Вы помните что-то об этом?

А. Т.-О.: Это было смешно, но это нельзя назвать конфликтом. Мы тогда компанией поехали за вином для вернисажа. У нас был маленький микроавтобус, в котором было вино и портвейн в трехлитровых банках, как от сока. Тогда же была борьба с пьянством и все было в нестандартных тарах. Мы сразу решили попробовать, хорошее вино или плохое, и это плавно перетекло в жуткую пьянку. Ну, наверное, я себя как-то слишком шумно вел, так что у меня никаких обид. Но Филоненко меня выгнала, просто выставила. Я, честно говоря, тогда бухал сильно и допускаю, что я был как-то неправ. Я просто не помню… я напился. Я помню, что меня выгнали и я на улице, что я один, в жопу пьяный, один в Киеве и не понимаю, куда идти вообще. В полувменяемом состоянии и совершенно не понимая, где я нахожусь, город совсем не знал. В общем, меня Кирилл Проценко нашел и забрал к себе. Конфликтом это назвать нельзя. Была пьянка, может быть, я там сильно орал или не знаю, что я там делал. На другой день был вернисаж, все было очень весело и обалденно. И потом мы уехали. Поэтому «Парижскую коммуну» я толком и не помню. Все это смутно было, но я хорошо знаком со всеми. Тогда все регулярно выставлялись в Москве, и, естественно, мы со всеми перезнакомились.

В. Ш.: В ваших акциях с Константином Реуновым тоже красной нитью проходит алкогольная тема.

А. Т.-О.: Да, потому что алкогольная тема — это моя тема. Можно сказать, мой вклад в искусство. Тогда пьянство было повсеместным, и я это тематизировал сознательно. Это было в пику московскому концептуализму.

В. Ш.: То есть таким образом вы противопоставляли себя и свою группу более снобистскому обществу концептуальных художников?

А. Т.-О.: Да, вот именно снобистскому, такому интеллектуальному или псевдоинтеллектуальному. Чем отличается московский концептуализм? Они умничают, темнят, все это мутно и неконкретно. Мы противопоставляли этому всему предельную ясность, простоту, витальность. И в этом смысле я видел в киевлянах сообщников. Кстати, московские концептуалисты довольно снобистски воспринимали киевских художников, потому что «живопись — это не умно». Кстати, концептуалисты не пьянствовали. Во всяком случае, кто-то из авторов и пьянствовал, пьянство не вписывалось в их искусство, это было просто чем-то личным и отдельным.

В. Ш.: Не как образ жизни?

А. Т.-О.: Да, конечно, и в этом было некоторое состязание.

В. Ш.: Но вы противостояли этому концептуальному кругу художников тоже концептуальным языком перформанса, а не живописью. Это была попытка обратить на себя внимание или просто попытка найти новое медиа?

А. Т.-О.: Я не скажу, что мы в основном перформансом занимались. Для меня лично отсутствие в Ростове художественной среды не позволяло выходить за пределы живописи. Если и были какие-то акции, то они не фиксировались. Они были как искусство поведения, искусство жизни и не маркировались как искусство, потому что не было аудитории.

В Москве наше помещение на Трехпрудном позволило делать не только акции, но и выйти за пределы живописи. Это, по сути, была модель whitecube, в котором любое действие или реди-мейд могли быть искусством. Мы обклеили галерею обратной стороной географических карт, которые тогда были очень дешевыми, но качественными.

Я терпеть не мог эти высокопарные отсылки к Востоку, дзен-буддизму, к чему-то непонятному и заумному. И благодаря тому, что я отбирал работы для галереи, можно говорить о некой выставочной стратегии. Главная идея была в том, чтобы показывать искусство предельно понятное, ясное и развлекательное. У нас была декларативная выставка «За культурный отдых» за год до Трехпрудного.

В. Ш.: А где она проходила?

А. Т.-О.: На Каширке. Была целая серия выставок. Сначала «В ожидании отдыха», где круг начал складываться: там был Дима Гутов, Костя Бохоров, Валера Кошляков. Потом «За культурный отдых». После нас пригласили во Львов, в период «Трехпрудного», мы привезли выставку, часть работ с выставки «В ожидании отдыха» — она там называлась «Субботний вечер», под кураторством Юры Соколова^[5]. Там мы познакомились с Андреем Сагайдаковским, Игорем Шульевым^[6].

В. Ш.: Можно ли говорить о взаимовлиянии различных художественных кругов? Ведь на киевских живописцев повлиял опосредованно и московский концептуализм. И общение происходило через одесских художников, которые ездили и в Москву, и в то же время сотрудничали с «Парижской коммуной». Сергей Ануфриев писал текст «Киев как культурная модель». Вы были знакомы с одесскими концептуалистами или это была какая-то отдельная тусовка?

А. Т.-О.: Мне кажется, что киевское искусство — это самостоятельное и оригинальное явление, на которое Ануфриев и московский концептуализм довольно дурно повлияли. На мой взгляд, киевляне слишком серьезно относились к этому явлению, это провинциальный подход. Конечно, Ануфриев очень обаятельный человек. К тому же, они были наркоманами, и вся эта наркомания их очень сильно сблизила. Я общался и с одесскими художниками, но мне не было близко то, что делают, например, «медгерменевты»^[7]. Я относился к этому с симпатией, но видел другой путь. И с Леней Войцеховым мы хорошо общались и пьянствовали, просто потому что я общительный человек. Но одесское искусство — это, конечно, отдельно.

Что я вижу в киевском искусстве — это прежде всего переосмысление классической традиции, попытка на базе академического образования создать что-то новое. Очевидные примеры — это трансавангард. В Питере была «Новая академия»^[8] — это очень близко, и очень жаль, что не было совместных проектов. Мне кажется, что для киевлян более полезным было бы общение с Тимуром [Новиковым], а не с московскими концептуалистами. Я наблюдал, что в течение первой половины 1990-х все забросили живопись, у всех были какие-то комплексы. Я это не одобрял, это провинциальное, происки Запада, все начали туда ездить, хотя было видно, что такого восторга на Западе это уже не вызвало и не могло вызвать.

Наше искусство — очень оригинальное, живое явление, оно никогда не было вторичным, нисколько. И Москва, и поездки на Запад как-то очень дурно повлияли. Я видел, что ребята комплексуют, что-то все время выдумывают, все стали заниматься каким-то видео. Это было гораздо более вторично и подражательно. Если говорить о влиянии, то я могу просто свидетельствовать, что Арсен Савадов повлиял на [Юрия] Шабельникова^[9]. Шабельников очень талантливый живописец и просто был увлечен тем, что он делал. На глазах появлялась некая общность, которую можно было назвать неоакадемией или неоклассикой в разных городах. Это все просто объяснить: это люди, которые имели классическое образование и пытались применить свой реальный арсенал к современному искусству. Это было живое уникальное советское искусство, и очень обидно, что не состоялось второе поколение, которое могло бы быть мощнейшим. Причем самые основные и талантливые персонажи и начали заниматься ерундой. Мне очень нравилось у Гнилицкого с кривыми зеркалами какая-то порнуха^[10]. Вот это кино мне дико понравилось, но, кстати, Гнилицкий остался верен живописи, да?

В. Ш.: И Голосий тоже.

А. Т.-О.: И Голосий тоже. Его московские вещи — это его вершина. Потому что в Киеве он был в общей линии: кучерявые человечки, общая тенденция. В Москве он нашел себя, когда обратился к фотографии. Это потрясающе, я до сих пор в восторге от его поздних работ, очень ценю. Конечно, я видел все эти огромные выставки Савадова-Сенченко в Москве, которые им устраивал Овчаренко. И очень обидно, что они съехали с живописи, невероятно обидно. Тут же независимость, все киевляне уехали, прекратились контакты моментально. Потому что их стали отдельно приглашать, Киев стал столицей. Это, конечно, плохо. У них появились свои бабки, возможности, свои дела, появились украинские выставки. Если так оценивать, мне кажется, это стало провинциализироваться, честно говоря. Эта деградация и в Москве стала происходить точно так же к нулевым годам.

В. Ш.: Как формировались авторитеты в художественной среде в 1990-х?

А. Т.-О.: Для нас — художников, которые сложились в советское время, — главной была среда, мы ориентировались друг на друга, не было никаких кураторов, никаких галеристов, мы влияли друг на друга, авторитеты были среди нас, внутри нашего круга. А в 2000-е появились кураторы, которые были монополистами, ты должен понравиться куратору, чтобы поехать за границу или попасть на выставку, а тогда ты должен был понравиться художникам. Тогда мне казалось, что я сопротивляюсь московскому концептуализму, но на самом деле он мне очень много дал. Пытаясь делать противоположное, другое, я учился.

Наша генерация была действительно независимой, а потом стали приходить уже другие люди, все стали читать «ХЖ»^[11], стали ориентироваться на Витю Мизиано^[12], и мне кажется, никто, ориентируясь на Витю Мизиано, не стал интересным художником. Это обилие информации ничего не дало. И в 2000-е кто-то из нашей генерации стал очень известным, кто-то менее известным, кого-то рынок принял, кого-то не принял. А потом появился этот «евростандарт» — те люди, которые смотрят на запад, которые налистались каталогов, которые слушали кураторов, каких-то интеллектуалов, большинство из которых ничего не понимают в искусстве. Они просто не любят его, не понимают, а просто прочитали какие-то книги, это какая-то ориентация на философию. При чем здесь философия? Философия философией, искусство искусством — это разные вещи. Если бы это было связано, то самыми лучшими художниками были бы Гегель, Карл Маркс и Ницше.

Эта провинциализация, кстати, везде была. Например, Питер в конце 1980-х — первой половине 1990-х был самым модным местом, в каком-то смысле круче Москвы. В Питере был Тимур Петрович, который вокруг себя все это закрутил, но это было дико круто, это было ужасно модное место, там Курехин^[13] был и Новиков. И что сейчас Питер? Какое-то болото и вторяк, и вообще там ничего интересного.

В. Ш.: Как, на ваш взгляд, сейчас формируется система отбора художников?

А. Т.-О.: Сейчас есть талантливые художники. Но их все меньше и меньше — система их не выбирает. Система не дает общей картины, не дает тенденцию. В советское время мы могли независимо зарабатывать. Я работал садовником, сторожем или дворником неполный рабочий день. Наше поколение не собиралось делать карьеру в Союзе художников. Зачем мне рисовать тематические картины в определенном правильном стиле? К концу 1980-х Союз художников достаточно деградировал, но все равно давал огромные возможности. Масса художников была, которые получали мастерские, делали какую-то халтуру и получали мастерскую более независимо внутри Союза.

Сейчас говорят, что был андеграунд и не андеграунд, — это неправильно. В Киеве, например, никакого андеграунда, по сути, не было, вся эта «Парижская коммуна» — это те же советские художники, и многие из них были в молодежных организациях Союза художников.

А что такое постмодернизм? Базар, где все свалено в кучу, барахолка! Секонд-хенд, где все хаотично перемешано. Искусство ярмарки. И нет критериев: там концептуализм, тут живопись, геометрическое, то-се. Искусство — это же интеллектуальная деятельность, то есть должны быть какие-то общие задачи, а сейчас такой распад. Искусство должно быть некой сверхзадачей. Нужно друг у друга учиться, нельзя из себя ничего вытащить, внутри ничего нет — искусство вокруг нас. В мире, а не внутри. Что внутри человека? Потроха там, ничего там нет. Интересное снаружи все, вокруг нас интересное, а внутри — что там, ну, мозги, серое вещество. Ничего там хорошего и ценного нет внутри. И это общий кризис.

Примечания:

^[1] Валерий Кошляков — российский художник, живописец.

^[2] Фурманный переулок — сквот, существовавший в 1987–1991 годах в Москве в Фурманном переулке. Среди участников сквота были Юрий Альберт, Константин Звездочетов, Лариса Звездочетова, Константин Реунов, Олег Тистол, Марина Скугарева и другие.

^[3] Виктор Фрейденберг (до 1998 года Касьянов) — российский художник и дизайнер.

^[4] Владимир Овчаренко — российский предприниматель, галерист, коллекционер. Основатель и владелец галереи «Риджина» и аукциона VLADEY.

^[5] Юрий Соколов — львовский художник и куратор.

^[6] Андрей Сагайдаковский, Игорь Шульев — львовские художники.

^[7] «Медгерменевты» — участники художественного объединения «Инспекция “Медицинская герменевтика”», членами которой первоначально были художники Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Юрий Лейдерман.

^[8] «Новая академия» — художественное течение, основанное в 1989 году художником Тимуром Новиковым (1958–2002) «с целью сохранения классической эстетики в современной художественной практике». В рамках течения Новиков организовал в Санкт-Петербурге Музей новой академии изящных искусств (ул. Пушкинская, 10).

^[9] Юрий Шабельников — российский художник.

^[10] «Кривые зеркала. Живые картины» — видео, снятое Александром Гнилицким, Максимом Мамсиковым и Натальей Филоненко в 1993 году.

^[11] «Художественный журнал» — российский теоретический журнал с критическими статьями про актуальное искусство.

^[12] Виктор Мизиано — российский критик, основатель «Художественного журнала».

^[13] Сергей Курехин (1954–1996) — российский композитор, музыкант.