16 июня 2017 года в рамках Исследовательской платформы PinchukArtCentre открылась выставка «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья», в которой сделана попытка концептуализировать творческую практику одного из наиболее ярких украинских художников второй половины XX века Федора Тетяныча (1942–2007). Выставка строится вокруг идеи «Биотехносферы» Тетяныча и его текстов, которые представлены как один из основных медиа художника.

Татьяна Кочубинская, кураторка Исследовательской платформы PinchukArtCentre, поговорила с искусствоведом и приглашенным куратором выставки Валерием Сахаруком о том, как готовилась выставка, как выкристаллизировалось экспозиционное решение, об ответственности куратора и о музеефикации художника, который своим творчеством и образом жизни постулировал процессуальность и философия которого заключалась в сохранении «всего живого».

Татьяна Кочубинская: В своей кураторской практике вы часто обращаетесь к творчеству, скажем так, маргинальных художников. И с этой точки зрения Тетяныч абсолютно вписывается в сферу ваших интересов. Для начала хотела спросить, чем обусловлен интерес к маргинальным позициям и как Федор Тетяныч попал в эту орбиту, при каких обстоятельствах вы с ним познакомились?

Валерий Сахарук: Вы очень правильно задали вопрос, потому что у каждого куратора есть внутренняя логика, которая предопределяет выбор авторов и тем, которые его интересуют. И в этом отношении место Тетяныча в моем ряду имен абсолютно обосновано и закономерно. А впервые я о нем услышал от художника Анатолия Степаненко. Это было в конце 1980-х — начале 1990-х. Как это ни покажется странным, до этого я ничего не знал о Тетяныче. Мой опыт искусствоведа, который окончил Киевский художественный институт в начале 1980-х, потом уехал из Киева, потом вернулся обратно, не предполагал особой осведомленности о тех явлениях, которые, как оказалось теперь, являются определяющими в развитии украинского искусства. Когда Степаненко мне предложил написать текст, связанный с его проектами, он упомянул о Тетяныче. Сказал, что это один из немногих художников, которые занимаются концептуальными поисками в украинском искусстве. И тогда я уже начал искать информацию о нем, а знакомство произошло в начале 2000-х. Может, я и до этого с ним где-то пересекался, но не так тесно, не так предметно, ведь для меня каждая встреча и каждый контакт с художником имеют практическое значение.

Я практик и всегда обращаюсь к художнику, когда у меня есть к нему конкретное предложение по какому-то проекту, который задумал. Когда появилась идея проекта «Малевич / Тетяныч. Полетіли», который мы делали вместе с Галиной Скляренко в 2003 году в галерее «К–11» на Костельной, мы договорились о встрече и поехали к нему в мастерскую на Перспективную. Я до сих пор помню эту встречу, и эта встреча оставила во мне очень яркое впечатление, которое не отпускало все это время. То есть впечатление и воспоминание об этой встрече косвенным образом стали составной частью проекта «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья» сегодня. Та выставка была в чем-то схожа с тем, что мы сделали с вами в PinchukArtCentre. Там тоже были тексты — Малевича и Тетяныча, правда, очень выборочно, всего 2–3 текста. Там были инсталляции «Биотехносфер» — реальные сферы, которые делал Тетяныч. Одна из них из села Княжичи: она хранились у него на улице, где-то ушла в землю, где-то исчезла, превратившись в какие-то исходные, первичные материалы, частично сохранившиеся. И он эти фрагменты привез и разложил (собрать их в цельную конструкцию уже было невозможно) в одном из залов. Другая «Биотехносфера» была создана из холстов, обтянутых белой тканью и грунтованных белой краской. Это были такие трапециевидные модули, из которых состояла «Биотехносфера», и мы их показали в последнем, маленьком и очень тесном зале.

Т. К.: То есть это знакомство уже было связано непосредственно с подготовкой выставки?

В. С.: Да, разумеется. Это был практический процесс. Всё было очень предметно, очень спокойно, без эйфории и эмоций. У меня сохранилась документация этого проекта. Я фотографировал процесс монтажа, и одна из фотографий заставила вспомнить Владимира Татлина: есть фотография монтажа Памятника ІІІ Интернационала, когда ассистент с молотком в руках соединяет какие-то ее детали. Так вот, Тетяныч на моей фотографии тоже с молотком, монтирует свою «Биотехносферу». Что касается Памятника ІІІ Интернационала, то можно провести еще одну аналогию с «Биотехносферой» Тетяныча. Оригинальные модели, сделанные в свое время обоими авторами, не сохранились. В 1967–1968 годах в Стокгольме в Музее современного искусства (Moderna Museet) была сделана первая реконструкция башни Татлина, а потом вторая большая реконструкция на выставке «Париж—Москва» в 1979 году в Центре Помпиду в Париже. Мы с вами впервые реконструировали «Биотехносферу», правда, в масштабе 1:3, и «Модуль для передвижения человека», чертежи которых сделал сам автор.

Т. К.: Мне кажется, что выставка показывает одну грань творчества Тетяныча — она очень «чистая». И если говорить о творчестве Тетяныча, для которого было важно, что «Сміття трансформується у витвір мистецтва», то мы, по сути, отказываемся от «мусорной эстетики», не освещаем идею процессуальности, которая также была значима для Тетяныча. Почему вы выбрали именно этот ракурс? В проекте «Малевич / Тетянич. Полетіли» уже была предпринята попытка концептуализировать позиции Тетяныча.

В. С.: Я не совсем согласен с тем, что это всего лишь одна грань Тетяныча. На самом деле там весь художник, весь Тетяныч. Для него, я уверен в этом, текст оказался более фундаментальным, более глубоким медиа, в котором он сумел отразить свою философию, свой взгляд на творчество, человека и себя. Конечно, хеппенинги Тетяныча тоже являются частью «Фрипулья», его философии, но они не затрагивают глубин. Поэтому главное на выставке — тексты. Первый канон посвящен главным образом явлению «Биотехносфера» (кстати, там вы не встретите слова «Фрипулья») и состоит он из 19 стихотворных фрагментов. Второй канон — из 73-х, где речь идет именно о «Фрипулья», о его противоположности Зодиаку, о заводе-театре и художнике-рабочем, о философии жизни и философии будущего, о мировоззрении. Все остальные объекты, представленные на выставке, подчинены главной концепции и играют вспомогательную роль.

Т. К.: А каким образом возникло решение — экспозиционное и концептуальное — придать окраску двум канонам — черный и белый?

В. С.: Это родилось чисто инструментально. Во-первых, мне хотелось эти два цикла разделить визуально и формально. Они разные по тематике, по наполнению, они отличаются по содержанию. Я долгое время провел с этими стихами: читал, осмысливал. Чем больше ты их читаешь, тем больше они открываются, раскрываются какими-то деталями. Буквально вчера я беседовал с Катериной Носко, и она сказала, что было бы здорово провести литературоведческий анализ этих текстов, выявить, например, слова, какие-то обороты, которые чаще всего повторяются, проследить их развитие, взаимосвязи. Это очень интересное предложение, очень интересная мысль. Так вот, в определенный момент я понял, что для меня слово «Биотехносфера» (первый блок текстов из 19-ти стихов) имеет очевидную белую окраску, окрашено белым, наполнено светом белого, а «Фрипулья» состоит из каких-то темных, глухих звуков. «Фрипулья» — оно, как космос, как Вселенная, оно черное. Со временем это впечатление, которое на первых порах казалось произвольным, не только не уходило, а наоборот, укреплялось, и я все больше убеждался в правомерности такого формального решения. Сознаюсь — смелого, в чем-то своевольного, но я не мог от него отказаться.

Я все время находил какие-то подтверждения, подсказки, которые косвенным образом подтверждали верность черно-белой образности. Первая из них — это аналогия с известным произведением Джозефа Кошута, реализованного им на девятой кассельской «Документе» в 1992 году. Оно называлось Passagen-Werk (Documenta-Flânerie), а толчком к его созданию послужила известная работа Вальтера Беньямина Das Passagen-Werk. Кошут «создал» два коридора, две анфилады в Neue Galerie в Касселе. Одна анфилада абсолютно черная (пол, стены, потолок), вторая — абсолютно белая. И в этих анфиладах, в этих коридорах произведения искусства, которые находятся в постоянной экспозиции галереи, Кошут закрыл соответственно черной и белой тканью. На ткани (и на стенах) размещены идентификационные тексты — белые на черном и наоборот. На первом этаже было 60 цитат, на втором — 50 цитат. Потом я вспомнил, откуда эта аналогия возникла. В начале 1990-х я активно работал с польскими кураторами в процессе работы над выставкой Kyiv Art Meeting, и мне в руки попал журнал Obieg, который издавался центром современного искусства Zamek Ujazdowski. Именно там был детальный анализ этого произведения. Каким-то образом оно всплыло в процессе реализации выставки Тетяныча, и это, получается, hommage Джозефу Кошуту, потому что мы делаем концептуальный проект, где главными являются тексты. Кошут в своем комментарии к Passagen-Werk говорит о зрителе, который читает эти тексты. Темп замедляется, меняется ритм, отличный от ритма считывания визуальной информации, зритель вынужден погружаться в тексты, если хочет постичь суть выставочного высказывания.

Спустя четверть века я убедился в действенности замечания Кошута: в залах «Канона» я вижу людей, молодых и не очень, которые внимательно читают тексты Тетяныча. Это главное, чего мы достигли. Было бы, конечно, неверно все сводить к Кошуту. Достаточно вспомнить Артюра Рембо, томик стихов которого я открыл незадолго до открытия выставки на странице со знаменитым сонетом «Гласные»: «“А”» черный, белый “Е”, “И” красный, “У” зеленый / “О” голубой — цвета причудливой загадки». Случайность? И, наконец, легитимизация этой идеи, «полученная» непосредственно от Тетяныча, — плакат «Черно-белая температура Фрипулья в пространстве жизненной важности», который мы с вами нашли и включили в экспозицию в последний момент. Именно он ее открывает, являясь одним из ключей к прочтению кураторского высказывания.

Т. К.: Интересно, вы говорите, что Тетяныч сам принимал участие в монтаже выставки «Полетіли», тем не менее, позже он писал: «Мистецтвознавці мені приписують утопічне бачення». Обсуждали ли вы с ним эти параллели с авангардом?

В. С.: Я не знаком с этим высказыванием, но могу добавить, что у Тетяныча, наверное, были основания, чтобы такое сказать. После его смерти меня не покидала идея сделать большой проект. Один — в Институте проблем современного искусства, второй — в Музее Ивана Гончара. И вот в процессе этих попыток Анна Тетяныч (жена художника) как-то сказала, что Федор не всегда соглашался с тем, как его показывали другие, в частности, в проекте «Полетіли». То есть я понял, что его мнение было несколько отличным от видения кураторов этого проекта.

Т. К.: Но в данном случае получается, что мы его абсолютно музеефицируем и помещаем в белый куб.

В. С.: Пора. Время пришло.

Т. К.: После длительных обсуждений концепции выставки и ее реализации, уже когда она состоялась, у меня возникло ощущение, что она несколько дидактическая: ввиду ненаписанной истории современного украинского искусства мы отчасти прописываем эту историю посредством выставки. Чувствуете ли вы ответственность за такое конструирование истории искусства, образа «Фрипулья»?

В. С.: Ответственность всегда присутствует. Когда ты работаешь с каким-то художником, особенно когда он ушел из жизни и ты волен «делать из него то, что считаешь нужным», что тебе кажется важным на сегодняшний день, ты несешь ответственность за свое видение этого художника. Выставка проходит в рамках Исследовательской платформы PinchukArtCentre, которая ставит себе целью создать архив современного искусства. Много было попыток: каждая галерея, каждый центр аккумулировал какие-то сведения, собирал информацию о художниках, но все это заканчивалось частными небольшими инициативами, которые не имели развития и не получили широкого доступа. То, что мы делаем эту выставку в рамках этой программы, говорит еще об одном уровне ответственности — институциональном.

Т. К.: А могли бы вы рассказать о вашем архиве и как вы думаете, каким образом можно архивировать и сохранить наследие Тетяныча сегодня? Ведь в основном это объекты, рассыпающиеся на глазах. То наследие, которое есть в Княжичах, например. Какие вообще можно разработать инструменты, чтобы это наследие сохранить?

В. С.: Недавно мы с вами беседовали на презентации книги «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление» на Книжном Арсенале о проблеме архивации современного художественного процесса. И когда был задан вопрос, что стоит сохранять и какими критериями при этом руководствоваться, я сказал, что сохранять необходимо всё. Мы не можем сейчас, с точки зрения сегодня, точно быть уверены, какие материалы являются ценными, важными, а какие нет, — последние со временем могут оказаться более важными и т. д. Десять лет назад именно смерть Тетяныча и мысли о судьбе его наследия подвигли меня на идею архива современного искусства, в котором фонд № 1 должен был носить имя Тетяныча. Я обратился с этим предложением к Анне Тетяныч, его жене, она согласилась, и я получил доступ к архиву художника. Материалы, с которыми я тогда работал, легли в основу исследования «Федір Тетянич. Фрагмент архіву». Я очень надеюсь, что в рамках работы выставки этот текст будет опубликован.

Т. К.: А вот второй вопрос касательно сохранения и консервации этого наследия. Как это реализовать практически? Кто может взять на себя эту ответственность?

В. С.: Безусловно, это задача музеев. Пока у нас нет музея современного искусства, этим, на мой взгляд, должен заниматься Национальный художественный музей. И я знаю, что сегодня Анна Тетяныч активно сотрудничает с ним, передает часть материалов. Я не вижу других институций, которые могли бы по своему назначению заняться архивом не только Тетяныча, но и других современных художников. Я понимаю, насколько огромные это затраты, не только материальные, но и интеллектуальные. Но это необходимо делать. Нам удалось в процессе выставки реставрировать несколько важных произведений Тетяныча, таких как «Дипломат «Фрипулья», как «Бумажная женщина» (или «Кефирная женщина», как ее еще называют), какие-то маленькие ассамбляжи, но это капельки в море, крупицы.

Т. К.: А чем вы объясните сейчас такой интерес к личности Тетяныча? Мы задумали выставку еще летом прошлого года, а в этом году прошли выставки в «Дукате», потом в Национальном художественном музее. Над похожим проектом работает Худсовет.

В. С.: По-моему, этот интерес несколько искусственный. Я очень надеюсь, что все эти выставки будут иметь какое-то развитие в плане исследований, публикаций, осмысления, профессиональной реакции — без этого они теряют смысл. С другой стороны, интерес к Тетянычу легко объясним, именно сегодня происходит осознание того, что он является центральной фигурой в украинском искусстве второй половины двадцатого века. Я беседовал с сыном художника Богданом, когда забирал работы из Княжичей, и он рассказал, что его отец сделал такое предвидение, предположение, что лет через пятьдесят его по-настоящему оценят. Он ошибся. Не прошло и десяти лет, как все поняли масштаб личности Тетяныча.

Т. К.: Вы говорите, что это центральная, определяющая фигура, а что она определяет? В чем значение этой фигуры?

В. С.: В нем сошлись поиски не только формальные, не только интеллектуальные, но и, если хотите, национальные. 1970–1980-е — очень сложный, очень непростой период в современном украинском искусстве. И то, что в эти годы казалось лидерством, сегодня все более уходит на периферию, а их место занимают такие как Тетяныч. Всю жизнь он был маргиналом, аутсайдером. При том что всегда заботился о своем присутствии в сознании коллег, масс-медиа, более того, нередко сам инициировал эти процессы. Я знаю, что видеоархив Тетяныча насчитывает десятки кассет, где зафиксированы его акции и хеппенинги, где он высказывает свои взгляды, — интервью с ним, встречи с ним. И фильм Святослава Феофилактова (2011) смонтирован из этих кассет. Это нарезка архива, который требует изучения, осмысления, анализа, потому что там масса свидетельств самого художника. Таким свидетельством является, например, дневник художника, который представлен на выставке, датированный 1983–1984 годами. Это большая общая тетрадь, где каждая запись проливает свет не только на обстоятельства жизни художника, но и на его мысли, впечатления, эмоции. Там отражено само время.

Т. К.: Мы обсуждали этот момент с вами ранее. Что, по сути, эта выставка практически без произведений, физически созданных художником. И отчасти вы берете на себя функцию «куратора как художника», точка зрения которого формирует опыт зрителя.

В. С.: Все, о чем вы говорите, возникло уже в процессе работы, когда возникла формальная и визуальная сторона выставки. Не думаю, что структура экспозиции подавляет художника. Наоборот, проявляет скрытые доселе стороны, которые, как выразилась Влада Ралко, до этой выставки «заслонялись карнавалом и защитным юродством». Это выставка «другого» Тетяныча.

Т. К.: На выставке есть зал, пространство которого продиктовало идею «археологического раскопа». Это задумывалось изначально?

В. С.: На самом деле для меня всегда определяющим является пространство. Физическое пространство помещения, в котором я делаю выставку. На первом месте пространство, на втором — автор, на третьем — произведение.

Т. К.: Пространство на первом?

В. С.: Да, пространство. Потом автор. Потом произведение. Ну, может быть, автор — пространство — произведение. Именно пространство диктует, какие произведения выбрать для этой выставки, и нередко оно определяет саму концепцию показа. Невозможно сделать качественную выставку, не учитывая особенностей помещения. В этом отношении пространство четырех залов, которые были предоставлены для выставки «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья», для меня стали определяющими. Отсюда возникла идея показа двух блоков текста, которые идеально ложатся в первый и в последующие два зала. План второго продиктовал идею длинного стола-витрины длиной в 10 метров. Залы, о которых мы говорим, окружают, как вы сказали, особое, сакральное пространство — оно является средоточием всей выставки. Я был поражен, когда увидел, что оно не только физически, но и ментально повторяет пространство его мастерской на улице Перспективной. В том же месте расположен вход, совпадают планы помещений, их пропорции. Зная, что сохранилась фотодокументация этой мастерской, сделанная Юрием Зморовичем после смерти художника в 2007 году, родилась идея воссоздать образ этой мастерской. Вещи, которые там находились, были вывезены Анной Тетяныч; сейчас они хранятся частично в Княжичах, частично в Киеве. Корреспонденция этих вещей с фотографиями Зморовича показалась мне очень интересной, очень продуктивной, ведь большинство предметов, которые мы видим на фотографиях-фресках (мы их словно расчищаем из-под наслоений времени) находятся в реальном измерении в этом «раскопе».

Следует сказать, что выставка также отражает идею «Фрипулья» как ожившей бесконечности. Ее структура построена таким образом, что в ней нет начала и конца, ее можно «читать» слева направо и справа налево. Эту подсказку я нашел в книге, созданной самим художником и изданной Анной Тетяныч в 2009 году.