Місце проведення: УРСР, Харків, Палац культури студентів «ХПІ»
Групова виставка
1987 - 1987Опис
Специфіка мови фотографії, її документальний потенціал, часто зумовлюють сприйняття цієї технології як максимально неупередженого відображення реальності. Але саме ці якості водночас і роблять фотографію засобом маніпуляції масовою свідомістю. Від цього застерігав Вальтер Беньямін у своєму есеї «Замітки щодо філософії Історії»: «Історичний матеріалізм прагне зафіксувати образ минулого, що неочікувано з’являється перед історичним суб’єктом у мить небезпеки. Небезпека впливає як на традицію, так і на її реципієнта. Над обома нависла однакова загроза — стати інструментом правлячого класу».
Радянська влада, як і інші тоталітарні системи ХХ ст., від самого початку свого існування, вписала фотографію у механізм пропаганди, акцентуючи увагу на такій її характеристиці як правдивість (яку не варто плутати із вже згаданою документальністю). Так, у передмові до першого випуску журналу «СРСР на будівництві» (1930 р.), Максим Горький написав: «Аби позбавити наших ворогів всередині та поза межами СРСР можливості викривлювати та паплюжити показання слів та цифр, ми вирішили звернутись до світлопису, до роботи сонця — до фотографії». Через це художня фотографія була відсунута фотожурналістикою на маргіналії: єдиною формою, яка визнавалась в офіційних колах, окрім документалістики, було так звана «салонна» фотографія, орієнтована на естетику, гармонійність візуального враження.
Контроль за ідеологічною відповідністю фотографій здійснювався через локальні фотоклуби, що, як зазначає Гліб Вишеславський, «служили для фотографів заміною СХ [Спілки Художників — прим. Осадча О.А.]». Парадоксальним є той факт, що саме вони стали центрами зародження нонконформістського спрямування, як, наприклад, група «Час» [«Время»]. У своїй статті Г. Вишеславський посилається на матеріал Тетяни Павлової для «Енциклопедії сучасного мистецтва України», в якому дослідниця розкриває специфіку існування харківського фотографічного осередку у 1960-ті — 1970-ті рр.: «Поширеною формою презентації, особливо серед фотографів, був домашній показ слайдів». Арт-критик Катерина Дьоготь також вказує на те, що усі радикальні художні пошуки в ті роки обмежувались сферою приватного: «Допоки митець розважався творчими експериментами, які не бачив ніхто окрім його дружини, держава залишалась байдужою або навіть схвалювало їх, адже мистецтво потребує тренування […] Це розділення стало підґрунтям для формування неофіційного мистецтва…».
Із початком «перебудови» ситуація почалась трансформуватись. Новий політичний курс стимулював рух до повільного визволення від ідеологічного тиску в усіх сферах життя, й мистецькій зокрема. «Українські художники та арт-критики єдині в думці, що саме цей період став часом «зламу свідомості», коли для багатьох повністю змінилася звична “картина світу”». Послаблення цензури (а радше підсвідоме відчуття цього) сприяло виходу нонконформістського мистецтва на широку аудиторію.
В харківському художньому осередку в авангарді змін опинились фотографи. Від середини 1980-х рр. розпочались публічні фото-виставки (наприклад, у приміщенні Будинку вчених, Палаці культури будівників); однією з них була виставка «Ф-87», що відбулась в квітні 1987 року у Палаці культури студентів Харківського політехнічного інституту. Її «куратором» (беремо це слово у лапки, оскільки це поняття ще не вживалось у радянському мистецтві) став Міша Педан. Він був організатором фотоклубу «Ф-87» при цьому ж Палаці культури студентів ХПІ. За словами митця, керівництво закладу було напрочуд ліберальним, як на ті часи, із щирим інтересом співпрацюючи з фотографами.
В контексті історії харківської школи фотографії, «Ф-87» присутня як певний міфологізований епізод, не будучи при цьому предметом окремого дослідження. У нечисленних джерелах вона подається як «перша андеграундна виставка фотографії» в місті, проте, необхідно зауважити, що групові виставки харківських фото-митців проводились і до неї. Так, Т. Павлова згадує про виставку 1983-го р., яка була зачинена через день після свого відкриття. У інтерв’ю Володимир Старко розповів про виставку у Палаці культури будівників, яка передувала «Ф-87» і де брали участь він, Сергій Солонський та Андрій Гладкий .
Унікальність «Ф-87» полягає в тому, що вперше в одному просторі було зібрано близька двох десятків харківських фотографів — в книзі відгуків згадуються імена та роботи 18 майстрів, а саме: Анатолій Макієнко, Борис Михайлов, Борис Редько, Валентина Білоусова, Володимир Бисов, Володимир Старко, Григорій Окунь, Євгеній Павлов, Ігор Манко, Костянтин Мельник, Леонід Пєсін, Олег Грунзовський, Міша Педан, Олег Мальований, Олександр Гладкий, Роман Пятковка, Сергій Підкоритов, Сергій Солонський. Вірогідно, що були автори, що не увійшли у цей перелік. Фактором, який вносить певну плутанину у інформацію, щодо учасників та експонованих в Палаці культури студентів ХПІ робіт, є проведення через рік, у 1988, виставки «Ф-88»: склад фотографів, чиї твори увійшли до неї, багато в чому перетинається з «Ф-87», змішуючи спогади про ці дві події. Зокрема, під питанням опиняється участь Сергія Браткова у першому заході.
Виставка не мала об’єднуючої концепції, надаючи авторам значний ступінь свободи в обранні матеріалу. Проте, перед самою виставкою відбулась художня нарада, яка, на думку І. Манко, мала на меті убезпечити виставку від випадкових, «чужих», людей: хоча точно її складу фотографи не пам’ятають, серед учасників називають вже згаданих Б. Михайлова та О. Мальованого.
В експозиції були присутні твори художників абсолютно різних за своїми творчими орієнтирами — від Б. Михайлова, який за декілька років до цього почав пошуки у напрямку концептуалізму, до митців, зосереджених на проблемі естетики фотографії, як О. Мальований. Частина майстрів реалізували себе у царині прямої фотографії (М. Педан, В. Старко, Б. Редько, В. Бисов, тощо), тоді як інші тяжіли до синтетичного бачення фотографії, активно використовуючи колаж, розфарбування та численні методи модифікації світлин (Є. Павлов, С. Солонський). Але в обох випадках фотографи йшли у розріз із радянськими культурними кліше, які героїзували повсякденність задля формування образу «радянської людини», її подвигів, та ствердження політичного курсу країни. Навпаки, автори цілеспрямовано відмовлялись від партійно «схвалених» образів та сюжетів, виносячи на поверхню зворотній, непривабливий, бік тодішньої буденності, апелюючи до табуйованих теми тілесності, еротизму, та нарочито акцентуючи пластичну складову своєї творчості, тоді як формалізм критикувався в офіційних колах як прояв «буржуазного мислення» (хоча остання проблема вже не так гостро стояла в контексті радянського мистецтва 1980-х рр.).
Безумовно, подібний підхід викликав жваву дискусію, адже тепер серед відвідувачів опинились не тільки колеги-митці та представники вузького кола творчої інтелігенції Харкова, як це було раніше, але й люди, що не мали досвіду інтеракції з мистецтвом подібного кшталту — від школярів або студентства до лікарів. Дописи у книзі відгуків виставки продемонстрували, що суспільна думка розділилась, варіюючись від повного несприйняття до захоплення побаченим. Особливо негативну реакцію, судячи із зафіксованих відгуків, викликали роботи Б. Михайлова, яким навіть відмовляли у праві називатись мистецтвом, фотографією. Це було цілком очікуваним, адже їх постмодерністська провокативність була незвична для широкої радянської аудиторії тієї епохи, в той час як роботи О. Мальованого та Є. Павлова отримували переважно високу оцінку, оскільки бар’єр сприйняття долався зміщенням акцентів у сферу візуального.
Наталя Колодій, спираючись на положення П’єра Бурдьє, виділяє три підходи до її семіотичного аналізу світлин: «1) фотографія є явищем соціальної репрезентації, це певна соціальна сила, що володіє силою до примусу; 2) фотографія — це різновид молитовного стану, ритуалу відтворення колективної ідентичності та демонстрації відданості певній соціальній групі; 3) фотографія — соціальний маркер, за допомогою якого відбувається диференціація соціального простору, меж між соціальними групами, меж між соціальними стратами». Митці, представлені на «Ф-87», прагнули відійти від перших двох стратегій сприйняття, не ототожнюючи себе із соціумом. Їх візії властива відсторонена ретроспективність сприйняття сучасності — «дійсність як минуле», що дає а аналізуючи, «препаруючи» його внутрішню структуру
Відкриття виставки відбулось 8 квітня (дата першого запису у книзі відгуків), зібравши достатньо велику, як на той час, аудиторію. Провисівши більше двох тижнів (останній запис у книзі відгуків з виставки датується 24 квітня), вона, врешті-решт, привернула увагу міському комсомолу та КДБ. Після відмови М. Педана власноруч зняти виставку, вона була зачинена нібито з міркувань пожежної безпеки. З боку митців була спроба виразити протест з цього приводу — у телеграмі до Москви, у інтерв’ю кореспонденту «Комсомольської правди», яке дали О. Мальований та В. Старко, але ніяких результатів це не принесло. Втім, реакція навіть тих кількох тижнів, які «прожила» виставка, було достатньо, аби викликати публічний резонанс та стати індикатором змін, що відбувались у суспільстві.
Хоча відстань у часі сприяє міфологізації подій, це не зменшує значущість «Ф-87» як першої масштабного проекту, що показав цілісний зріз харківської школи фотографії. Хронологічна дистанція сприяє панорамному баченню, яке дозволяє вписати виставку в контекст художнього життя епохи «Перебудови» із характерними для неї розмиттям меж дозволеного, ствердженням плюралістичності художніх методів, бажанням розлогого діалогу між митцем та глядачами й неминучим зіткненням із конформізмом частини аудиторії та владних органів.
Список використаних джерел:
- Вишеславський Г. Тріщина у стіні тоталітаризму. Київський андеграунд 70-х. [Электронний ресурс] / Г. Вишеславський — Режим доступу: http://ua.convdocs.org/docs/index-76581.html
- Горленко Н. Коллекция фотографий Спиридона Бывшева в музее-заповеднике «Красная Горка» / Н. Горленко // Музейный гид. — М.: Благотворительный фонд В. Потанина, 2012. — С. 18]
- Колодий Н. Визуальный поворот и его влияние на социальное познание [Электронный ресурс] / Н. Колодий // Известия Томского политехнического университета. — Томск: Томский политехнический университет. — 2010. — № 6. — С. 150. — Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/vizualnyy-povorot-i-ego-vliyanie-na-sotsialnoe-poznanie
- Мусвик В. Между идеологией и документальностью: Советская фотография — от оттепели к застою [Электронный документ] / Режим доступа: http://www.photographer.ru/cult/practice/3774.htm
- Петровская Е. Антифотография / Е. Петровская. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112 с.
- Савицкая Л. Искусство Харькова на переломе столетий [Электронный ресурс] / Л. Савицкая // // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: зб. наук. пр. / ХДАДМ — Х., 2008. — № 1, 2, 3. — С. 109. — Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/old_jrn/Soc_Gum/Tnvakho/2008_1/08sllktc.pdf.
- Смирна Л. Легітимізація нонконформізму: процес пішов [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://artukraine.com.ua/a/ukrainskiy-misteckiy-nonkonformizm-chastina-1/#.V12CDo9OLIU
- Чужа Ю. Миша Педан: «Брать и спокойно давать другим — это логика работы в искусстве» [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/opyt/misha-pedan-brat-spokojno-davat-drugim-eto-logika-raboty-v-iskusstve.html
- Benjamin W. Theses on the Philosophy of History / Walter Benjamin // Illuminations / Edited by Hannah Arendt. — New York: Schocken Books, 1969. — pp. 253-264]
- Degot E.The Copy is the Crime: Unofficial Art and the Appropriation of Official Photography / Ekaterina Degot // Beyond Memory: Soviet Non-conformist Photography and Photo-related Works of Art. – New Brunswick: Rutgers University Press, 2004. — p. 113.
