Злобіна, Тамара. Голос покоління 87 / Тамара Злобина // Критика. – №9-10. – 2010. Передруковано у виданні Korydor від 7 лютого 2011

У номер потрапили Василь Бажай, Микола Білоус, Гліб Вишеславський, Володимир Гуліч, Ігор Гусєв, Сергій Зарва, Влод Кауфман, Павло Ковач, Володимир Костирко, Ростислав Котерлін, Віктор Лавний, Павло Маков, Микола Маценко, Ігор Перекліта, Лесь Подерв’янський, Євген Равський, Влада Ралко, Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов, Андрій Сагайдаковський, Віктор Сидоренко, Юрій Соломко, Олег Тістол, Василь Цаголов, Ілля Чічкан, Олександр Фурдіяка, Ярослав Яновський, галеристи та функціонери сучасного мистецтва Будда, Павло Гудімов, Євген Карась, Юрій Онух, Олександр Щелущенко, а також польський художник Войцех Ґілєвіч, російські критики Катерина Дьоготь і Віктор Мізіано, російська художня група “Сині носи”.

В альманасі часто використовується термін contemporary art, написаний латинкою – вказівка на існування різних, а інколи кардинально протилежних поглядів на  “сучасне мистецтво” в Україні, з огляду на які користуються англійським відповідником для чіткішого окреслення поля розмови. Хоча у передмові автори застерігають щодо довільності та незавершеності підбору персоналій, деякі речі варто відзначити. У номер потрапило багато художників із західної України, які маловідомі у Києві, зате обмаль “східняків”. У інтерв’ю часто нарікають на відсутність доброї критики та інституту кураторства, однак Олександр Соловйов, Наталія Філоненко чи Галина Скляренко не в списку.

Про російську ситуацію розповідають “Сині носи”, а не відомі московські художники українського походження Сергій Братков чи Олег Кулик. Голос має аж одна жінка – Влада Ралко. Представниці того ж художнього покоління Олена Турянська, Марина Скугарєва, Оксана Чепелик залишились без уваги – випадково, чи згідно логіки антропологині Мішель Розальдо “місце жінки в соціальному житті не є в прямому сенсі результатом того, що вона робить, але того, яке значення надається її діяльності в рамках конкретних соціальних взаємодій”? [1]

Також я завдала собі клопоту пошукати дати народження спікерів – їх вік варіюється від 40 до 60 років. Це ті художники, які були двадцяти-, тридцятирічними наприкінці 80-х і чия творчість зараз активно архівується та вписується у великий наратив історії українського мистецтва через проведення ретроспективних виставок (“Нова українська хвиля”, Національний художній музей, 2009; “Сім’я Оливи”, мистецький центр “М17”, 2010) та дослідницькі проекти (“Point zero”, серія статей Олександра Соловйова та Аліси Ложкіної у журналі “ТОП10”). Інтерв’ю у “Кінець кінцем” – ще один крок до такого архівування, ментальний зріз покоління, яке стало першим, позбавленим радянського ідеологічного тиску.

Перш ніж аналізувати самі тексти, варто сказати кілька слів про обставини формування та розвитку цієї генерації художників. Зайве нагадувати, яким був кінець 80-х – перші кооперативи, “ми ждьом пєрємєн” Віктора Цоя і Народний рух України за перебудову… У мистецтві ці зрушення не могли пройти непоміченими – Всеукраїнська молодіжна виставка 1987 року демонструвала відмову від традицій соцреалізму та зародження нового живописного мислення. Клапаном, який випустив пару “нової хвилі”, став Тіберій Сільваші – голова молодіжної секції Союзу художників з 1987 року. Завдяки цій посаді та загальному настрою демократизації, митцю вдалось втілити сміливий задум – зібрати найактивнішу та найцікавішу творчу молодь на пленерах у Седневі у 1988 та 1989 роках.

Двомісячні художні тусовки, перейняті духом звільнення та змін, сформували потужне покоління новаторів, яке визначало обличчя сучасного українського мистецтва у 90-х роках. Учасник тих подій Гліб Вишеславський свідчить, що загалом у русі взяли участь більш ніж 500 художників із різних міст України, які не мали спільної творчої платформи, однак поділяли прагнення новизни, експерименту та незаангажованості, в той час як естетичні пошуки відштовхувались від модернізму, постмодернізму, трансавангарду, неокласики, неорхаїки тощо.

Досвід звільнення від ідеологічного тиску став також досвідом вакууму – стара інституційна організація художнього життя у вигляді держзакупівель, Спілки художників, музеїв та Академій модернізувалась у напрямку прийняття націоналістичної риторики, однак не експериментального мистецтва. Що гірше, публіка, яка звикла до соцреалізму, виявилася неготовою сприймати новітні художні практики, що перманентно викликають скандали – одразу після відкриття закривали виставки як у 1995 році (“Київська художня зустріч: нове мистецтво Польщі, України, Росії”, Український дім, Київ), так і в 2009 (“Нова історія” в Харківському художньому музеї). Та все ж на хвилі ентузіазму початку 90-х було організовано десятки творчих об’єднань, проведено знакові фестивалі на кшталт “Імпрези” в Івано-Франківську, засновано нові галереї.

Роль легітимуючого центру тривалий час зберігала колишня метрополія – Москва, в якій на початку 90-х відбувались масштабні виставки нового покоління українських художників, переважно кола “Паризької комуни” (“Вавілон”, організована Маратом Гельманом, виставка Олега Голосія, організована галереєю “Риджина” в московському ЦДХ тощо). Російські критики назвали барвистий живопис українців, який значно відрізнявся від холодного московського концептуалізму, “южнорусской волной”. Після падіння залізної завіси перед художниками відкрилась ще одна перспектива – загадковий Захід, який із часом матеріалізувався в діяльність центрів сучасного мистецтва Джорджа Сороса.

Міжнародне представництво, формування професійного середовища, а також безпосередня організація виставок та грантова підтримка дозволили митцям стати більш публічними й легітимувати власну діяльність відповідним критичним дискурсом. Однак інших потужних і добре фінансованих організацій (приватних чи державних), зацікавлених у подібних художніх практиках, не було, що зумовило певну інституційну центричність сучасного мистецтва довкола ЦСМ Сороса (згодом ця роль перейде до ПінчукАртЦентру). У регіонах існують “острівки” альтернативи, на кшталт львівської “Дзиґи”, центру “Тотем” у Херсоні чи Муніципальної галереї у Харкові.

Попри потужний мистецьких вибух, художня культура не стала українським брендом – в 1995 році Олександр Ройтбурд написав про ситуацію нової опозиції між художниками-експериментаторами та старою номенклатурою, яка “прийняла в обійми колишніх опонентів з націонал-модерністського табору, апропріювала їх ідеологію та поставила на службу своїм структурам”. Державна культурна політика протягом 90-х була інертною та еклектичною, орієнтованою на збереження інституцій старого зразка, арт-ринок як можливий ресурс підтримки художників – не розвинутий. Олександр Соловйов свідчить, що нові галереї, які сміливо починали, поступово змістили фокус на більш прибуткове салонне мистецтво чи дизайнерсько-рекламний бізнес.

Варто нагадати, що радянська система щедрого фінансування і контролю тривалий час визначала особливості психології митців. Як представники номенклатурної аристократії, художники ставали інструментами пропаганди та взамін отримували високий соціальний статус, публікації, майстерні, виставки, закупівлі в музеї. У 90-х цей статус і матеріальне забезпечення зникли разом з ідеологічним апаратом. Художники опинились у незвичній для них ролі вільних агентів на ринку, змушені стати виробниками декоративних товарів (знаменита плата за оренду приміщень для виставки) чи шукати можливості фінансувати своє бачення по західному – грантами. Водночас публічна дискусія щодо нової ролі митців у новому суспільстві не відбулась.

У 2009-му, озираючись на двадцятирічну історію сучасного українського мистецтва, художники, які встигли подорослішати та професійно реалізуватись, розмірковують про все ті ж “вакуумні” проблеми – відсутність розуміння та підтримки з боку держави і суспільства, недостатність фінансування, обмеженість інститутів критики, кураторства й арт-ринку, і, звичайно ж, про своє бачення мистецтва.

Відповідаючи на одне з перших питань, яке задавали інтерв’юери, Арсен Савадов (№ 1 в укранському contemoporary, на думку редакції альманаху) сказав “я прекрасно розумію своє місце в культурі. … ми – перехідний період.  Ми ті, хто ще володіє школою і в той же час прекрасно розуміємо основи концептуалізму”. Ростислав Котерлін підтверджує цю думку – “стара школа академістів, котра поволі відходить, вперто не розуміє середнє покоління, а ті не сприймають всерйоз молодих”. Розуміння своєї специфіки як покоління вибудовується через опозицію до двох категорій “інших” – молодших, підозрілих в плані якості та намірів і старших, консервативних і бюрократичних. Іронія полягає в тому, що багато з опитаних художників і за віком, і за професійним досягненням перебувають у цілком “професорській” стадії. Однак цьому поколінню не пощастило знести стіну пострадянського академізму та сформувати адекватну сучасності мистецьку освіту – старі кадри продовжують вирішувати і “не пускають на гарматний постріл”:

“Ти готовий вчити? – Звичайно. Мені вже п’ятдесят років. Коли ще? Коли буде дев’яносто? … Але не в нашій Академії, бо Академія – це катастрофа” (В. Цаголов).

“Колись мені студенти переповіли фразу вже колишнього директора училища Труша, який, побачивши неадекватну до вимог закладу роботу студента, заявив, що не допустить у себе в училищі “кауфманізма” (В. Кауфман).

“Фахово я не викладаю … будь-яка освітня інституція в нашій країні не просто корумпована, вона просто гнітить студентів … Якби мав можливість, якби мав великі гроші, відкрив би приватну школу” (П. Маков).

“… моїй хрещеній доньці, яка вчиться на мистецтвознавця, їй не то щоб заборонили, а так “настойчіво рєкомєндовалі” не писати курсової про Тістола … тобто у вишах ми ще заборонені художники” (О. Тістол).

Представники старшого покоління, або загалом усі, пов’язані з державними художніми інституціями, сприймаються як консерватори й провінціали, нездатні ставити та виконувати адекватні сучасності художні завдання: “живуть більш-менш сучасно, а мислять, мов пенсіонери” (Ю. Соломко). Особливості ситуації формують значну ґенераційну прірву – не маючи можливості безпосередньо спілкуватися з молодими художниками, митці середнього покоління виказують амбівалентне ставлення до тих, хто приходить їм на зміну. Деякі художники відзначають свою симпатію (П. Маков, Є. Равський, В. Ралко), однак більшість недовірлива: “добре видно по молоді, яка вираховує, де можна швидко і легко заробити, прославитися на порожньому місці” (Р. Котерлін); “раніше я щедро роздавав аванси молодим. Зараз я не бачу в них перспектив. Ні талантів, ні перспектив. … вони просто добре реагують на розсилку” (В. Цаголов).

Разом з тим дехто з інтервйованих відзначає талановитість і вимогливість молоді, її здатність користуватись альтернативними джерелами інформації та висловлює жаль щодо браку нормальної освіти й надмірний тиск ринку: “м?лоді важко – б’ють доларом. Або ти щось собі робиш чесно і, може, колись станеш таким, як оці дядьки, або йдеш в рекламу і відразу маєш штуку, дві, три. Вони вже потім у мистецтво не вертаються” (О.Тістол), “вони вміють думати. Бачать, що робиться в світі, мають таланти це співставляти і аналізувати … У нас багато разів відбувались захисти дипломних робіт в галереї. І часто траплялися дуже пристойні роботи … але, на жаль, більшість з тих, хто це робив, потім кудись зникають. Треба жити, а життя ламає. Хтось пішов в інтер’єр, в рекламу, засмоктало” (В. Кауфман).

У самих авторів альманаху підкреслено підозріле ставлення до молоді, що демонструє досить некоректне питання, задане Анатолієм Звіжинським Володимиру Костирку: “молодь, що з’явилася на арт сцені, РЕП, SOSka, робить вигляд, що ворушить соціалку, але їхні рухи не викликають довіри. Занадто кон’юнктурні ці випади…”. Сам термін – “соціалка” – характерний для західноукраїнського художнього дискурсу (“у вестибюлі «Дзиґи» започатковано концептуальний проект «Соціалка»”) маркує ангажоване мистецтво як своєрідну нішу, водночас вказуючи, що “справжнє” мистецтво (те, що в галереї, а не у вестибюлі) має якісь інші якості. У багатьох інтерв’ю проговорюються різні аспекти відсторонення від соціального середовища: “я дивлюся телевізор, але це не має жодного відношення до творчості. Абсолютно ніякого відношення не має країна, в котрій я живу та події, які тут відбуваються” (В. Бажай), “художники переважно – асоціальні особи. Ця соціальна пасивність відображає сучасну ситуацію” (Є. Карась), “те, що робиться навколо, мені зовсім не цікаво” (Р. Котерлін), “якість, глибина мистецтва із соціальною спрямованістю аж ніяк не пов’язані” (В. Ралко).

Про важливість навколишнього для своєї роботи говорить тільки один художник, водночас вказуючи на характер стосунків з оточенням: “соціальне тло, як і радіоактивне, мені потрібне … реакція є, але десь на тлі, десь не напряму, десь іронізуючи” (В. Цаголов). Саме це відсторонення є характерною рисою покоління 87, досить дивною з огляду на історичні обставини його формування. Крах радянського режиму, відкриття кордонів, болючі соціальні трансформації, зубожіння, реставрація патріархатної риторики, мутації націоналізму, нова державна ідеологія залишаються на периферії уваги митців, які працюють у першу чергу з візуальними образами, історично-культурними алюзіями та відстоюють примат художньої автономії. Прагнучи позбутись ідеологічного тиску та прямого замовлення радянського зразка (яке на початку незалежності було “перефарбовано” у національні кольори), художники виносять власні пошуки за межі соціального, у царину “чистого мистецтва”, естетики, енергетики тощо – лише деякі автори приходять до розуміння своєї ролі як ролі критика та дослідника суспільних процесів.

На виставці “Нова українська хвиля” у Національному музеї (2009), де демонструвались роботи кінця 80-х – початку 90-х років, найбільше впадало в око засилля міфологічних образів, цитат з історії мистецтва та поп-культури. Дійсність проявлялась напрочуд опосередковано – наприклад, Юрій Соломко зображав різних персонажів, в основному, цитати з історії мистецтва, на географічних і політичних картах у той час, як вони трансформувались (виникали нові країни, кордони тощо). Олег Тістол та Костянтин Реунов (“Вольова грань національного постеклектизму”), Микола Маценко звертались до різноманітних естетичних й історичних українських стереотипів, намагаючись створити осучаснену національну міфологію.

Пряме відображення соціальної реальності (як у фотосерії “Історія хвороби” Бориса Михайлова про життя “на дні” у середині 90-х) доволі рідкісне для середульшого покоління художників. Активна громадянська позиція, настанова на дію та дискусію у публічному просторі, відстоювання політичної складової мистецтва стали характерними ознаками “молодих, які ворушать соціалку” – покоління 2004, яке не зазнало радянського ідеологічного тиску й дорослішало в умовах дикого капіталізму незалежної України, водночас відчуваючи не лише безпосередній зв’язок з реальністю, але і необхідність впливати на цю реальність. Художники, чиї інтерв’ю зібрано у альманасі, натомість іще встигли пережили досвід “внутрішньої еміграції”, не бажаючи виконувати радянське соцзамовлення, асоціювали “чисте мистецтво”, “творчість для себе” зі звільненням, тому кінець 80-х – початок 90-х став добою сміливих формальних експериментів, живописних пошуків, але не позначився особливими зусиллями в напрямку переосмислення ролі художника в новому суспільстві, його соціальної місії та повноважень.

Незважаючи на те, що митці активно відмежовуються від дійсності та демонструють недовіру до прогресистських проектів (“на мою думку, лозунги про те, що художник повинен змінити суспільство, залишилися у минулому. Це неможливо”, В. Сидоренко), існує один аспект вульгарної реальності, який вони не можуть оминути увагою – відсутність мистецької інфраструктури. “Як наприкінці 80-х, хоча ситуація дуже і дуже змінилася, але як і раніше, сучасний художник нікому не потрібен … зробити проект і самому його впроваджувати .. це, на жаль, первісний стан, що ніяк не може зрушитися з місця і перейти в наступний етап, де існуватиме структура” (Г. Вишеславький).

Проблема є настільки нагальною, що, хоч митці і вказують, хто окрім них і яку саме роботу має робити, їм усе ж доводиться працювати для створення власного середовища. Влодко Кауфман є куратором “Дзиги”, Гліб Вишеславський – редактор журналів “Terra incognita” та “Галерея”, Володимир Гуліч – курує пленер “Бірючій” та запорізьку галерею “Art-Zebs”, Ігор Гусєв та Сергій Зарва опікуються галереєю “Норма” та акціями на Староконному ринку в Одесі, Ростислав Котерлін видає альманах, Віктор Лавний планує робити галерею в Ужгороді, Віктор Сидоренко – директор Інституту проблем сучасного мистецтва.

Однак подібні “додаткові навантаження” усі художники вважають зайвими та неприродними для своєї професії: “це не проблема митця – його визнання. Це проблема колекціонерів, проблема меценатів, проблема держави”, В. Бажай; “виконую державну роботу за приватний капітал”, В. Гуліч; “ніхто не запрошував, а сам не напрошувався. Цим має займатися галерея, музей, відповідна інституція. Кожен має виконувати свою роботу і з цього жити”, В. Костирко; “щоб виставлятися, потрібно самому багато метушитися, намагатися комусь сподобатись. Інститут кураторства відсутній. Галеристи в Києві не цікавляться тим, що відбувається у провінціях … навіщо дві справи робити. Малювання і без того складна, довготривала внутрішня робота”, Р. Котерлін.

У той час, як Антон Відокл нарікає на засилля кураторів і їх втручання в роботу митця, українські автори нарікають на протилежне – відсутність кураторів, галерей, арт-ринку, критики тощо, вказують на роз’єднаність і географічні кластери художнього середовища. Однак бачення ролі критиків і кураторів, а також рівень обізнаності з їх роботою досить різний. Для більшості митців критика – обслуговуюча інституція відносно їх роботи, відсутність якої є травматичною та робить художній дискурс інвалідним:

 “Серйозної, ґрунтовної критики, котра би була б глибоко аналітичною, нехай навіть негативною, немає” (В. Кауфман).

“В принципі критика є, але ми нею не задоволені. Не тому, що нас критикують, а тому що артикуляція доволі неграмотна. Оперують категоріями, які хіба щодо СХ застосовувати – колір, тон, вальори, композиція” (І. Гусєв та С. Зарва).

Зі слів художників можна зробити висновок, що український критик це хтось, хто зобов’язаний робити свою роботу, але робить її погано або не робить узагалі: “немає у нас мистецтвознавців, немає людей, які б хотіли на тому заробляти гроші … не вистачає стороннього погляду критика … бо означення, що це таке, і як це робиться – хліб інших людей, які цьому вчилися” (Є. Равський). Інколи постать критика чи куратора набуває монструозних рис: “як на мене, нехай краще біснуються всякі погані дописувачі критики чи знавці “постмодернізму”. Однак жодне зауваження нікому не потрібне”, О. Фурдіяка; “наші куратори – це причіпні вагони, що чіпаються до готового продукту, не тільки щодо готових артефактів, але навіть в інтелектуальному аспекті”, М. Маценко. Про соціальну, а не обслуговуючу функцію критики говорить лише один художник: “у нас не функціонує мистецька критика, тобто не виконує своєї соціальної функції. Філософи не інспірують суспільство за посередництвом твору мистецтва” (В. Костирко).

Поіменно художники знають не більше п’яти українських критик(есс)ів – Олександра Соловйова, Вікторію Бурлаку й Олексія Титаренка згадали Ігор Гусєв і Сергій Зарва, Арсен Савадов додав до цього переліку Олега Сидора-Гібелинду, Андрій Сагайдаковський розповів про київсько-московсько-нью-йоркського критика Костянтина Акіншу, активного наприкінці 80-х. Багаторічний кореспондент газети “День” Дмитро Десятерик, переможниця конкурсу “Мистецтвознавець-2008” від журналу “Образотворче мистецтво”, кандидат мистецтвознавства Галина Скляренко, активні молодші автори та авторки – Аліса Ложкіна, Олексій Радинський чи зрештою художники, які пишуть про мистецтво, – Олександр Ройтбурд і Нікіта Кадан – не потрапили у поле зору інтервйованих. Так само не згадуються жодні (!) імена кураторів/ок, галеристів/ок, окрім колишнього директора ЦСМ Юрія Онуха, хоча кураторки Наталія Філоненко та Олеся Островська-Люта, галеристи Людмила Березницька, Євген Карась, Павло Гудімов та інші, які давно й наполегливо працюють у сфері сучасного мистецтва, заслуговують на згадку.

Нарікаючи на відсутність обслуговуючих інституцій (“я займаюся тим, що мені цікаво. А мені цікавий мій живопис. Не моя справа думати, яке місце я займаю в цьому процесі. Це робота мистецтвознавців, арт-критиків”, Л. Подерв’янський) та зовнішнього інтересу (“ніхто не приїде сюди навіть подивитися, що тут робиться, тут, в Ужгороді, в Одесі чи Харкові”, Р. Котерлін), митці самі не виказують особливої цікавості до роботи інших художників/ок, кураторів/ок, галерей, і тим більше, до інших галузей культури (мінімум згадок про сучасну літературу, музику, соціальну теорію і філософію), наполягаючи на “не моя справа думати…”.

Ще один головний біль митців – арт-ринок, вірніше, його відсутність. Хоча художники усвідомлюють небезпеку комерційного тиску на мистецтво (“ринок тисне значно страшніше і підступніше, ніж компартія СРСР”, П. Маков), необхідність забезпечувати себе фінансово неминуча. Однак не у всіх художників купують роботи “прямо з майстерні”, як у Леся Подерв’янського чи Олега Тістола. Микола Білоус  скаржиться: “мої давні приятелі-бізнесмени запрошують мене в кабак і питають, як життя? … яке в мене може бути життя, якщо вам нічого не потрібно взагалі? … в голові нема навіть думки про те, щоб щось купити в мене”. Інші вказують на необхідність підробітків, які вбивають творчу снагу:  “довго відкладав, заробляв гроші – це жахливо. Дуже багато людей, і мало хто признається. Працювали на роботах, реклама, дизайн… зараз така стадія – або або. Я зрозумів: якщо не зараз, то потім не зможу”, В. Лавний.

У фінансовому плані пострадянський інституційний вакуум спрацював найгіршим чином. Галерист Євген Карась відзначає: “у багатьох московських галереях можна побачити роботи українських художників. Державна політика не ведеться так, щоб  з цього зробити бренд.  Держава витрачає гроші на утримання художніх шкіл, училищ, інститутів, на навчання молоді, щоб потім про них забути. Віддаємо “лаври” іншим”.

Багато митців вказують, що інтерес до мистецтва певної країни у світі можливий лише за умови потужної підтримки цього мистецтва власною державою та економічною елітою, як у Китаї. Натомість в Україні “поки не буде музею – воно не визнане … Поняття сучасного мистецтва в країні не легалізоване” (В. Сидоренко). Пояснення цьому шукають у негативному радянському спадкові, конфлікті міської і сільської культур, неосвіченості еліт. Однак загальний висновок художників схожий: “мистецтво тут – взагалі маргінальна діяльність (порівняно з політикою) .. справа у всеукраїнській провінційності, у відсутності фізіологічної потреби мати свою культуру”, О. Ройтбурд. І можна лише порадіти оптимізму деяких авторів на кшталт Я. Яновського: “наразі у нас немає, не тільки у мене, в нас усіх немає соціального статусу і визнання. Але він буде. Не знаю коли, рано чи пізно він буде”.

Однією з рис покоління 87, яку неможливо не помітити, є їх відданість живопису. Це можна пояснити різними причинами – академічною школою, комерційними міркуваннями, нещодавньою світовою модою. У будь-якому випадку саме до цього жанру апелюють митці, коли йдеться про мистецтво як таке. Досвід живопису постає як інтимний процес, який вимагає глибокого переживання –  “живопис є занадто матеріальним, щоб його механічно перенести з ескізу. Він вимагає, він ставить запитання, робить пропозиції. І я змушена постійно обирати, реагувати, відповідати” (В. Ралко). Митці, які свідомо відсторонюються від соціальної реальності, бачать у ньому спосіб звільнення від ідеологічного тиску та контакту з вищими матеріями (“відповідати на запитання, що виникли в процесі роботи над картиною, об’єктом, перформансом – я цим не переймався. З’явився об’єкт – значить з’явився. Я продовжую працювати з ним, починаю доводити до якогось такого моменту, коли отримую відповідь, входжу в контакт, розмовляю  ним. З’являються невидимі речі, я працюю на самих лише відчуттях”, В. Бажай).

Справу контекстуалізації та концептуалізації власної творчості художники аж надто охоче віддають іншим (“я ніколи не переймався тим, як це називається, чи це інсталяція, чи перформанс, чи геппенінг, я не знав. Я робив. Зрештою для того щоб це якось обізвати, існують мистецтвознавці”, В. Кауфман). Доходить до конфузів – наприклад, на виставці “REX” (Львів, 2009, “Дзиґа”) Василь Бажай поруч із живописними фантазіями на королівську тему виставив опудало птаха, пофарбоване синьою фарбою. Свій жест художник пояснив містичними міркуваннями.

Подібна безвідповідальність щодо змісту власного мистецтва, поверхове маніпулювання візуальними образами без продуманої концептуальної основи є характерною ознакою багатьох сучасних мистецьких проектів в Україні. Дається взнаки відсутність як теоретичної освіти, так і публічної дискусії щодо ролі митця у суспільстві, невідрефлектованість і невизначеність його/її позиції, внаслідок чого художник постає чимось середнім між виробником естетичних товарів і провідником вищих матерій (“людина хоче мати картинку чи якийсь образ, що викликає у неї емоції. Художник – майстер, що робить його людям і за то бере відповідні гроші”, А. Сагайдаковський).

Далеко не всі художники покоління 87 вважають ґрунтовні дослідження обраної проблематики необхідним для своєї творчості й у професійній діяльності послуговуються чимось на кшталт “візуального конструктора” для створення робіт, підкріплюючи свою позицію міркуваннями про містику і енергетику: “для мене живопис – це праця з енергією”, Р. Котерлін; “твір мистецтва може нас привабити тільки тоді, коли вводить оману, викликає ілюзію чогось”, В. Костирко; “фантастична енергетична криниця”, В. Бажай про мистецтво з хороших колекцій.

Подібні міркування залишаються у межах художнього цеху і майже не виходять на територію соціальної дії мистецтва. Так, Павло Маков міркує про хуліганське поводження з технікою офорту, Олександр Ройтбурд пояснює крос-культурні цитати в своїх картинах необхідністю вирвати те, що він робить, з контексту часу і актуальності, Володимир Костирко обговорює здобутки “нових старих майстрів”, які послуговуються історичними живописними манерами для розмови на сучасні теми, Віктор Лавний висловлюється за міждисциплінарність (“живопис перетікає у відео, скульптура – в інсталяцію, і все це разом наповнюється текстами, концепціями і так далі. Те, що хочеться сказати – не завжди виходить традиційними засобами. Використовувати досягнення інших галузей – це нормально”).

Бачення мистецтва інколи узагалі зводиться до ремісництва (“я володію кольорознавством. Ще Ван Гог носив свої роботи в багаті доми і прохав: дайте-но я гляну, як воно тут дивитиметься. .. західне мистецтво – візіонерське. Декоративна пляма в інтер’єрі”, М. Білоус), а любов до живопису перетворюється на агресію до всього іншого. Виважені міркування Влади Ралко (“в Україні потужна живописна традиція. Я маю на увазі не академічну школу, а художників, які працюють зі справжнім живописом, які розуміють його природу, розуміють, що це таке”) контрастують з безапеляційними твердженнями Леся Подерв’янського, який висловлює недовіру до всього поза живописом. Позиція Подерв’янського є класичним прикладом ремісничої цехової свідомості – власні картини автор позиціонує як самодостатній товар, який не потрібно навіть виставляти (“а який сенс виставлятися поза Києвом? Якщо роботу і куплять, то тут”), адже покупці приходять в майстерню і на “енергетичному” рівні все зразу розуміють. Відповідно, будь-які розмови про мистецтво художник вважає зайвими і навіть шкідливими (“повісив роботу і цього досить. … живопис взагалі нічого не потребує. Він самодостатній. Музеї бачили?”), оскільки купують лише те, що інтуїтивно подобається.

Позиція Подерв’янського є радикальною у порівнянні з іншими мовцями, які усе ж вважають необхідним діалог із суспільством (“неправда, що я роблю виключно для себе. Коли я ставлю завдання, я знаю чого хочу, що хочу сказати іншим”, В. Лавний). Однак ніхто з інтервйованих не є послідовним у відстоюванні зв’язку мистецтва з іншими сферами життя, розмиванні меж між мистецтвом, дослідженням і політичною дією чи розвитку агентурних якостей власної творчості.

Якщо лячно – це найкраща ознака того, що цю роботу треба робити. Значить, цією дорогою ви ще не ходили

Цю фразу харківського графіка П. Макова варто використати як підсумок творчості покоління 87. Перша генерація, яка творила українське мистецтво після падіння Залізної завіси, відмовилася від ідеологічного замовлення в мистецтві, але не сформувала чіткого розуміння соціальної ролі художника; заперечила академічний реалізм у малярстві, однак не переступила через саме малярство; сформувала ідеали творчої свободи, але не інтелектуальної самодисципліни. Це генерація, яка відчула на собі тиск ринку та відстояла право на творчість за межами комерційного зиску, однак не зробила наступного кроку до мистецтва, яке продукує не художні артефакти, а нові знання. Зібрані інтерв’ю демонструють справжню ґенераційну прірву між зірками покоління 87 та авангардом покоління 2004 – ніхто з опитаних художників не висловився на користь прямої політичної ангажованості мистецтва, існування якого підтримується не продажем робіт, а системою громадського фінансування (зі значною часткою волонтерського ентузіазму), яке дозволяє відмовитись від артефактів узагалі, зосередившись на роботі зі справжніми “високими матеріями”, якими є не естетика та енергетика, а знання, ідеології та досвід колективності.

Примітки:

[1] M. Rosaldo, «The Use and Abuse of Anthropology. Reflections on Feminism and Cross-Cultural Understanding», Signs, No.5, 1980, p. 400.