KORYDOR в рамках сотрудничества с Исследовательской платформой PinchukArtCentre продолжает серию публикаций, посвященных Федору Тетянычу, выставка которого «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья» проходит ныне в PinchukArtCentre. На этот раз исследовательница и искусствовед Татьяна Жмурко встретилась с Александром Дирдовским – режиссером, оператором, сценаристом, художником, одним из основателей группы ErJazz – Er. J. Orchestra и авангардного театра «Ноль-дистанция» (Киев, 1986-1987).

Александр Дирдовский сотрудничал с известным врачом-психиатром и правозащитником Семеном Глузманом во многих проектах, связанных с арт-терапией, а также работой с политрепрессированными. В 2000 году создал фильм-книгу «Иные» об уникальных людях, существующих вне системы: это пациенты психиатрических клиник, бродяги, городские сумасшедшие. Татьяна Жмурко расспросила Дирдовского о фрипулистах, поговорила о политическом и психологическом андеграунде 1980-х – 1990-х годов и об «иных», которые появляются время от времени в поле искусства.

Татьяна Жмурко: Александр, в интервью вы неоднократно говорили, что многие ваши друзья – фрипулисты. Что вы вкладываете в это понятие?

Александр Дирдовский: Да, я, действительно, знаю много фрипулистов. Это, например, скульптор Алексей Алёшкин, киевлянин, который живет сейчас в Винницкой области, в месте, где много гранита. Кстати, он создал первый памятник Голодомору. Когда-то он мне сказал: «Я – фрипулист». Конечно, все мы по-своему фрипулисты, особенно когда были детьми.

Т. Ж.: То есть это ученики и последователи Фрипульи?

А. Д.: Не обязательно. Это, скорее, образ жизни: в первую очередь, быть свободным, оригинальным и не бояться. Помню, мы реально учились у Фрипульи быть не стеснительными. Представьте себе Тетяныча, который ходил в своих уникальных мусорно-космических костюмах по улицам в советское время. Это сейчас много смелых творческих людей, а при «совке» это было достаточно опасно. Юрий Зморович в интервью, да и многие другие художники старшего поколения рассказывали, как Фрипулья появлялся на собраниях в Союзе художников в своих авангардных костюмчиках. Представьте, сидит официоз и тут он входит. Не только входит, но еще достаточно резко высказывается о соцреализме и о них самих. Его реально боялось советское художественное начальство.

В День Киева на Андреевском спуске. Слева направо: Александр Дирдовский, Лариса Дирдовская, Фёдор Тетяныч, Алексей Александров. 1991. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

Т. Ж.: Это на самом деле вопрос, который остается не до конца ясным, – как Фрипулье удавалось существовать в советской системе? Какие у него были с ней взаимоотношения?

А. Д.: Есть люди, которые не боятся никакой системы. Уникальные люди. К сожалению, среди художников при «совке» также были «стукачи». К примеру, история со знаменитой «Стеной памяти» на Байковой горе, где сейчас находится крематорий (архитектор: Авраам Милецкий; архитектурная пластика: Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко. – Т. Ж.). «Стену» забетонировали в начале 1980-х. Мне рассказывали Володя [Мельниченко] и покойная Ада [Рыбачук], что первый толчок к уничтожению «Стены памяти» шел не от советской власти, а от большого количества кляуз, в том числе от художников, на которые кагэбисты отреагировали, уничтожив самый большой барельеф в Европе.

Фрипулья относился к настоящему художественному андеграунду. Так получилось, что когда Федор умер, у меня через несколько дней должен был быть творческий вечер. Вместе с монтажером Игорем Козинчуком мы за ночь смонтировали фильм «Блаженные острова. Федор Фрипулья» (2007). И весь вечер в Доме актера посвятили Тетянычу. Было такое количество людей, что зрители сидели и лежали даже на сцене. На вечере выступал Владимир Евтушевский. Вот он, кстати, настоящий фрипулист, потому что они вдвоем с Федором, по сути дела, придумали это понятие и жили в этом стиле внутри «совка».

Играла группа ErJazz – Er. J. Orchestra, которая очень часто выступала с Фрипульей в его биотехносферах на улицах Киева в конце 1980-х – начале 1990-х. Сейчас это известная украинская группа, один из дисков которой вошел в три лучших диска Европы направления world-music.

Очень символично, что на встрече в PinchukArtCentre, которая проходила этим летом в рамках выставки «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья» играли именно эти музыканты (Алексей Александров, Анджей Поздин, Виктор Крысько, Алексей Кабанов) среди его инсталляций. Он словно опять оказался рядом с нами, через десять лет после его смерти.

Показ фильма «Блаженные острова» / выступление ErJazz та Er.J.Orchestrа в рамках публичной программы выставки «Федор Тетяныч. Канон Фрипулья». Фотография предоставлена Татьяной Жмурко.

Er.Jazz – Er.J.Orchestra. Справа налево: Виктор Крысько, Алексей Александров, Анжей Поздин, Александр Дирдовский, Николай Дубинин, Олег Барабаш, Владимир Сороченко, Геннадий Таганский. 1990. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

Т. Ж.: То есть Фрипулья для вас олицетворял возможность свободы? Своим поведением, образом жизни?

А. Д.: Да. Свободу. И делал это очень ярко и контрастно.

В 1986 году вместе с Сергеем Соловьевым мы поставили авангардный спектакль «Игра в Дым». Театр назывался «Ноль-дистанция» и существовал с 1986 по 1987 год. Нам даже удалось сыграть в красном корпусе университета. Профессиональных актеров в спектакле не было – в основном художники и поэты. Были персонажи: человек с головой кабана, человек в костюме из глины, человек в фольге, брейкер (от танца брейк-данс), который символизировал советское государство. Разные как бы начала человеческие. Гармонию играла чернокожая девушка. Так как не было дымовых машин, в глубине сцены люди в телогрейках и строительных касках лили жидкий азот в горячую воду, делая таким образом дым. Они пили водку, играли в карты и домино. Они, конечно, символизировали народ.

И если в первом спектакле, который проходил в Доме учителя, Гармония побеждала государство и человеческие начала шли к зрителю со словами Пушкина «Я вас люблю», то во второй постановке, уже после преследования КГБ, в конце спектакля Гармония стояла на сцене обнаженной. Три человеческих начала сорвали с нее одежду и надели маску кабана. Это было предчувствие того, что происходит сегодня в постсоветском обществе, особенно в России.

И еще интересная деталь. Мне хотелось добавить оригинальное действие перед началом спектакля. Я купил 30 мотков резинки для трусов и покрасил ее в красный цвет. Мы оплели ею весь зал. Мы хотели, чтобы люди ходили и поднимали резинку над стульями. На резинку подвесили очень много маленьких колокольчиков для рыбной ловли. Все это называлось «кровеносная система автора». Естественно, афиш не было. Спектакль ставился подпольно, репетировали в основном на квартирах. Сработало «сарафанное радио», и пришла гигантская толпа, которая неожиданно вломилась в зал. Опрокинулся осветительный прибор, который стоял при входе, и произошло короткое замыкание. В полной темноте народ въехал в натянутые резинки. Это было очень смешно и эффектно. Кроме того, как нам потом рассказали, на спектакль пришел какой-то крупный чин из Министерства культуры и он настолько сильно запутался, что ему пришлось зубами разгрызать эту резинку, и по нему еще и студенты протоптались. На следующей неделе вышли статьи, в которых писалось, что мы сами выключили свет и издевались над зрителями.

К чему я это рассказываю. Один художник тогда сказал точную фразу: «Теперь понятно, что можно делать, а что нельзя». Ведь не начали жестко прессовать, в психушку не отправили? Значит, можно! Фрипулья был подобной лакмусовой бумажкой.

После спектакля «Игра в дым» театра «Ноль дистанция». Сидит на полу Сергей Соловьев, вверх ногами — Александр Дирдовский. 1986. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

Т. Ж.: Ваше первое образование медицинское, и вы сняли достаточно много фильмов с обитателями психиатрических больниц и просто с очень необычными людьми, которых вы называете «иными». Фрипулья – он тоже иной?

А. Д.: Он иной сто процентов. Это уникальное сочетание как бы городского сумасшедшего с чем-то совсем другим. Но, как сказала в фильме поэтесса Марина Доля, «…не каждый иной, кто сидел в психиатрической больнице, и не каждый, кто сидел в психиатрической больнице, иной».

Я сотрудничал с центром арт-терапии «Касталия» при Павловской больнице (психоневрологическая больница № 1 имени Павлова. – Т. Ж.), которую помог создать Семен Глузман, известный врач-психиатр и правозащитник. Благодаря этому центру мне удалось реализовать свой проект – фильм-книгу «Иные» (2000), которая вошла в номинацию «Лучшая книга Украины 2000 года». Нужно было с нуля найти творческих талантливых людей в психбольницах или на улицах городов Украины, напечатать 500 книг и 500 кассет и бесплатно их распространить. Все это нужно было сделать за четыре месяца. Мне это удалось. Не хватало денег на монтаж. Пришлось монтировать с цифровой камеры прямо на магнитофон. Фактически без компьютера, потому что компьютерный монтаж тогда стоил очень больших денег.

Свой фильм, посвященный Фрипулье, я назвал «Блаженные острова. Федор Фрипулья». Потому что каждый вот такой иной, как Фрипулья, – это и есть чудесный блаженный остров. Когда он делал перформансы, было удивительно наблюдать, как мусор, с которым он работал, становился произведением искусства. Главная моя мысль — что именно тогда, когда появлялся Фрипулья, этот мусор переставал быть мусором. Вот почему было сложно делать первую выставку после его смерти и, вообще, очень сложно работать с его творчеством. Тогда мы поехали в Княжичи, снимали там видео и привезли целую машину разнообразных объектов, еле-еле разместили их в галерее (галерея находилась на первом этаже здания старой фабрики «Юность» на Андреевском спуске, напротив Дома Булгакова, сейчас там строительный пустырь). И тогда мы поняли: что бы мы ни делали, как бы не старались, все равно это воспринималось как мусор. Только Фрипулья мог превратить его в удивительные инсталляции, потому что он был волшебником и сам являлся их частью. Момент катарсиса был, когда мы вышли на Андреевский спуск и более получаса большой бородатой компанией пели слово «Фрипулья». Он однозначно пел вместе с нами, было весело и грустно одновременно.

Фильм «Блаженные острова. Федор Фрипулья», 2007

У Тетяныча есть великолепные живописные работы. Мои самые любимые  «Отаман Сирко» и «История Украины». «Отамана Сирко» я увидел впервые в 1980 году в мастерской архитектора Анатолия Игнащенко, с которым Федя дружил и собирался сделать много проектов, но не все удалось. Там же, в Толиной мастерской, была гигантская живописная работа Фрипульи – портрет Игнащенко, сделанный из фрагментов его собственных работ. Это было похоже на картину «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера» Сальвадора Дали: там среди торгов фигуры двух монашек превращаются в голову Вольтера. Также Фрипулья сделал и портрет архитектора Игнащенко. Это гигантская работа. Я ее увидел еще до личного знакомства с Тетянычем.

Т. Ж.: Когда вы с ним познакомились?

А. Д.: В 1987 году мы уже были знакомы. Но начали очень активно общаться, когда появились группа ErJazz и наш театр «Ноль-дистанция», который в дальнейшем стал «Театром слухов».

Т. Ж.: Можно Тетяныча назвать частью политического андеграунда?

А. Д.: Фрипулья был и не был одновременно политическим андеграундом. Он был ярчайшей фигурой на сером фоне советской действительности. И умудрялся делать большие монументальные работы, которые я бы назвал авангардным соцреализмом. И все равно это чудо, что его в психушку не засунули, хотя один раз в Москве и пытались. Когда я изучал психиатрию и ходил в больницу Павлова, там были и более адекватные люди, которых сажали просто за то, что они занимались йогой или карате. Фрипулья одним своим видом был антисоветским. Тем более он был украинцем настоящим и разговаривал на украинском языке, а это уже было достаточно сурово для того времени. Конечно, он был одним из самых андеграундных художников Украины.

Я знаю, что такое «совок» не понаслышке, у меня отец получил десять лет Колымы за стихотворение, будучи студентом второго курса. В конце 1990-х по просьбе Семена Глузмана я снял 264 истории репрессированных, это около 500 часов материала. Множество моих друзей в Москве и Питере были антисоветчиками. Поэтому для нас сейчас странно, что мы по разные стороны баррикады.

Т. Ж.: Давайте перейдем к 1990-м, когда искусство коммерциализируется и вообще меняются правила и взаимоотношения в обществе. Как это воспринимали такие люди как Фрипулья и ваш круг, изначально ориентированный на искусство некоммерческое?

А. Д.: В 1986 году, когда мы делали театр «Ноль-дистанция», нас прессовало КГБ, выгоняли из институтов и с работы. Тогда нас условно называли андеграундом. Потом деньги пропали – это уже начало 1990-х. И мы для себя решили, что вначале был период политического андеграунда, а потом пришел экономический андеграунд, когда ты можешь сделать все, что хочешь, но у тебя на это нет денег. Например, кино, для которого требуется купить пленку, и так далее. Тогда еще не было VHS-видеокамер, так что приходилось покупать пленку восемь или шестнадцать миллиметров, потом проявлять ее. Это все было достаточно дорого. А в середине 1990-х пришел андеграунд психологический. Когда ты делаешь искусство, но не хочешь его продавать. Вокруг началось активное арт-дилерство. И многие люди, я знаю, ушли в психологический андеграунд. Я однажды встретил Фрипулью в метро, он был одет в обычный джинсовый костюм. Я удивился этому, а он сказал: «У меня сейчас такой период, что я не хочу продавать свои работы, я выращиваю картошку в Княжичах и продаю ее на базаре». И многие мои друзья в тот период также ушли в этот самый тотальный психологический андеграунд.

Сейчас иное время, каждый молодой художник делает свой выбор. Относительно грантов и прочего. Если это не меняет какую-то важную внутреннюю суть человека, то это нормально. Но мы, надо сказать, мы же вышли из «совка», это было по-своему идеалистическое общество. Нам нужно было сопротивляться, чтобы не превратиться в советских идиотиков, и сохранить свою дерзость. Для нас это было принципиально важно.

Видео-форма «Равновесие ужаса». Мыстецкий Арсенал. 2011. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

Т. Ж.: Такие личности, как Фрипулья, которые стоят вне любых систем, время от времени появляются в поле искусства. Какие еще иные есть вокруг нас и что является определяющим для их появления?

А. Д.: В фильме «Блаженные острова. Федор Тетяныч» Тетяныч рассказывает, как он стал художником. Во время войны бомба упала рядом с его домом, у него была травма ноги. И в какой-то степени из-за этой травмы он стал художником.

Я делал большую инсталляцию к выставке Марии Примаченко в Мыстецком Арсенале. У нее была похожая история. Одна нога из-за болезни была короче другой, приблизительно сантиметров на восемь. Поэтому она не могла нормально ходить, работать в поле, как другие крестьяне. Рисование было ее единственной отдушиной. Оба они, Тетяныч и Примаченко, из села. И оба они – иные, но каждый по-особенному. В какой-то момент «совок» для того, чтобы показать народное творчество, каким-то образом выбрал Примаченко. Наверное, потому что она была как бы «нормальная». Она же не носила корону из картонной коробки от торта «Киевский», как Тетяныч. Но для меня они оба идеальные иные.

Такого рода люди всегда супериндивидуалисты, но у них есть братья. Если бы я не видел этих братьев, я бы не понял, кто такой Фрипулья. Потому что если не знать этих братьев, то, действительно, можно подумать, что он был такой себе городской сумасшедший.

Т. Ж.: По роду вашей деятельности вы встречали много необычных людей. Кто из них еще был таким же «братом» Фрипульи?

А. Д.: У меня был один абсолютно уникальный случай, когда я познакомился с Геннадием Подвойским. Он настоящий «брат» Фрипульи. В 1987 году я работал на киностудии Академии наук и приехал в Одессу снимать кино, связанное с психиатрией. Выхожу в первый вечер на прогулку… Осень, дождь… Захожу в городской парк на Дерибасовской и вижу под деревом стоят три картины без рамы. Они были очень притягательным пятном. У меня есть принцип, если я захожу в выставочный зал и вижу классное пятно, значит, как правило, и работа хорошая. Меня как магнитом притянуло к этим трем картинам. И никого нет рядом: дерево и три работы. Какие-то микросхемы из лиц человеческих, какие-то животные: собака, котенок, муха. Мешанина фантастическая. Я наклонился, рассматриваю и тут слышу за своей спиной: «И ты, Саша, поклонился моим работам». Оборачиваюсь, стоит лохматый бородатый мужчина. Голубые глаза. Босиком, хотя осень на дворе. Я удивился: «Откуда ты знаешь, что меня зовут Саша?» «Знаю, мы будем дружить всю жизнь!» (смеется). Он мне дает свой адрес и говорит: «Нагнись, сделай трубочку из руки и посмотри вот в эту точку, там, где нарисована муха». Я смотрю и начинаю в эту точку проваливаться. Говорю ему: «Вообще-то фантастика! Центр композиции – муха!». Он отвечает: «Ты будешь смеяться, но когда я писал, в это место села муха. Я понял, что это – центр композиции».

Геннадий Подвойский (слева) с пианистом Юрием Кузнецовым. 2008. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

В саду у Геннадия Подвойского. Фотография предоставлена Александром Дирдовским

Проходит неделя довольно сложных съемок, в субботу я опять брожу по городу. Встречаю знакомых художника и фотографа из Киева. И предлагаю им поехать по адресу, который лежал у меня в кармане. Идет сильный дождь. Мы приезжаем, и видим то, после чего я вообще не могу ходить в галереи. Мы зашли в калитку, а там, представьте себе: осенний сад и около сорока картин лежит просто под дождем, в листьях и траве. Рядом какая-то конура, где вместо стекла натянут целлофан. И никого нет рядом.

В дальнейшем, я о нем снял несколько фильмов, и на протяжении уже 30 лет мы дружим. В фильме-книге «Иные» есть его проза и поэзия. У него потрясающая поэзия. И она сочетается с его образом жизни – также как у Тетяныча.

Все-таки приятно, что есть такие особые люди. Фрипулья и Геннадий Подвойский дают раскачку для простых людей, показывают, что есть параллельный мир. Что, кроме обычной жизни, есть особенный космос. Когда мы встречали Тетяныча на улице, то не могли просто так начать разговаривать с ним. Мы должны были вначале расшевелить и приподнять свои волосы. И обязательно крикнуть слово «Фрипулья!». Это был уникальный жест. В этот момент мы становились одним целым.