ЯНА БЫСТРОВА – одна из немногих женщин-художниц, которые пришли в современное украинское искусство в начале 1990-х. Художница родилась в семье киевских интеллигентов, училась в Киевской художественной средней школе, окончила Киевский государственный художественный институт. Первые самостоятельные работы создавала в 1987-1988 годах, тогда же начала принимать активное участие в выставках Киева и Москвы, а в 1990 году впервые стала участницей международного проекта «Молодые художники из Киева» (Хельсинки). В том же 1990-м художница переехала в Париж, где живет и работает по сей день. Нынче у Быстровой своя мастерская в столице Франции.

Катерина Яковленко поговорила с Яной Быстровой о ее художественной практике, творческих поисках и экспериментах, а также о том, как живется украинской художнице во Франции.

Катерина Яковленко: Вы окончили Киевский художественный институт, монументальное отделение. Ваша художественная и выставочная практика начинается в конце 1980-х в период социальных, политических и эстетических изменений. В это время многие художники экспериментировали, обретали свой метод письма. Как писали вы? Как менялся ваш метод работы в живописи?

Яна Быстрова: За всю свою практику я пользовалась разными техниками. Как оказалось, техника только в небольшой степени зависит от собственно творческих поисков художника, особенно в начале карьеры. На самом деле это зеркальное отражение его среды и материальных возможностей. К счастью, я этого тогда не знала – и так легче было начинать. Человек меняет художника, который в нем живет, и соответственно меняет используемую технику.

Я с большим вниманием отношусь к касанию, следу, который оставляет кисть на холсте. Для меня это было важно с самого начала моей работы в живописи. Например, в своей серии ранних «красных» работ я пользовалась круглыми кисточками, которые оставляли такую «гусеничность» – крученый мазок, который мог быть очень длинным, равно как и просто большие площади ровного цвета. Сейчас я работаю иначе. Например, у меня есть в арсенале такие флейцы по 15, 20, 35 сантиметров. Я очень люблю след и цвет, который они оставляют. Насколько краска жидкая или густая, плотная, прозрачная. Вот уже некоторое время, как я переключилась на акриловую краску – флюоресцентную, фосфоресцентную. Это позволяет включить в традиционный арсенал дополнительный спектр возможностей. Но вопрос цвета для меня все-таки самый интересный, самый главный во всей моей работе. Цвет – это удивительный контейнер одновременно формы и смысла. При том культурно обусловленный и имеющий свое реальное значение только в контексте. Сложная штука и огромное поле для игры. Ну, вот соответственно и методы придумываю, чтобы играться.

К. Я.: Как вы уже отметили, для вас очень важен цвет. Красный в вашем творчестве особенный, он появляется в большинстве работ.

Я. Б.: Да, красный и все его оттенки – от самого холодного до самого теплого – мой любимый цвет и по сей день, эксплуатирую его нещадно.

К. Я.: В 1990-е Константин Реунов пробовал работать с клеёнкой вместо холста. Были ли у вас подобные эксперименты?

Я. Б.: Вы знаете, на клеёнке не пробовала. Пока была возможность писать маслом на холсте – писала маслом на холсте. А при отъезде во Францию вопрос просто отпал на некоторое время за неимением мастерской.

Но эксперименты я люблю! Я думаю, что это и моя сила, и мой недостаток, ведь обратная сторона медали состоит в том, что мне неинтересно «производить». Когда у художника есть хорошие работы, их принято тиражировать, а мне это неинтересно. Платят ведь не за эксперимент, а за узнаваемость и подпись. Те работы, которые не уникальны и которые я не считаю достижением, мой внутренний «худсовет» и я просто уничтожаем, поэтому, собственно, на выходе не так много результата.

К. Я.: Как повлиял Париж на ваши работы?

Я. Б.: Когда я уехала во Францию, у меня на долгое время исчезла возможность иметь майстэрню, поэтому мне пришлось находить новые форматы работы. Хотя бы потому, что негде было поставить холст и, естественно, негде было писать маслом. Фотография и шелкография оказались спасательным кругом. Кроме того, появление новых техник в моем творчестве было связано с возможностью делать коллажи на компьютере. У меня есть несколько серий фотографий, где я экспериментировала с цветом. Героиней была моя любимая модель – довольно известная французская писательница, которую я много фотографировала. Для одной из серий я покрасила ее в бронзовою краску и окунула в ванную с черной тушью (в какой-то момент она пыталась сопротивляться). Цвет снимков был откорректирован на компьютере. Сами фотографии напечатаны в традиционной технике silver print. Одна из фотографий этой серии оказалась на выставке в Palais de Tokyo. В итоге модель была настолько довольна, что написала об этом опыте целую статью в модный французский журнал Keith.

Кроме того, когда появился доступ к компьютеру, я стала делать что-то вроде цифровой аппликации из фрагментов фотографий. Мне было интересно манипулировать изображением. Я могла этим заниматься до бесконечности: переход от аналога к цифре и необремененность вариантами результата меня тогда совершенно зачаровали. Я работала с шелкографией, базой которых была аппликация из фрагментов фотографии обнаженной натуры с использованием органических мотивов. Это была очень эротическая серия. Она была отдушиной в смысле возможности произвести (напечатать) работу среднего физического размера – 150 на 180 см, тогда такой формат казался очень большим. В какой-то момент вернулась возможность и место работать с холстом и красками. И это оказалось для меня важнее, чем я думала.

К. Я.: Продолжая тему экспериментов и творческих поисков, хочу спросить вас о серии работ, на которых изображены герои без лиц, вместо них надпись – «Ваше фото здесь». Этот проект был показан в галерее Константина Реунова в Лондоне.

Я. Б.: Да, тогда я уже жила в Париже, но ездила в Лондон. Серия называется Your photo here. Эти работы очень маленького формата – 11 на 15 см. Костя Реунов тогда был организатором проекта Attaché gallery и вовлек меня как одного из участников. Суть в том, что работа должна целиком поместиться в Barrow and Hepburn Attaché case. Собственно, серия именно под этот проект и была сделана.

Идея состояла в том, чтобы воспроизвести известные классические изображения пар, но с возможностью для покупателя/зрителя вставить свою фотографию как одного из участвующих персонажей, чтобы он/она мог(-ла) себя почувствовать одним из партнеров пары, «вошедшей в классику». Этот проект был моей первой пробой в шелкографии.

К. Я: Возвращаясь к 1990-м, хочу затронуть тему «Волевой грани…». Вы входили в группу художников, которые провозгласили «борьбу за красоту стереотипа». Как вы для себя определяли программную работу за красоту национального стереотипа? Как можете охарактеризовать работу в этой художественной группе?

Я. Б.: Вы знаете, это интересная программа, и она по сей день актуальна, но не для меня. Я в течение некоторого времени была участником группы, но не придумщиком. А принадлежала к ней по семейному принципу (в конце 1980-х – начале 1990-х Яна Быстрова была супругой Константина Реунова, одного из идеологов программы. – К. Я.). Сейчас кроме как анекдотами, скорее связанными с возрастом юношества, я мало чем могу дополнить историю.

К. Я: Все ваши известные ранние работы вы создали в Киеве, но, к сожалению, сегодня невозможно получить полноценное представление о вашем творчестве, так как многие работы утрачены, нет репродукций, фотографий, утерян их след. Расскажите о ваших ранних работах, о темах, которые вас волновали.

Я. Б.: Помню, что и в РХСШ, и в Академии, когда сюжет был произвольным, меня учителя регулярно упрекали в отсутствии тем на злобу дня. Эротика, конечно, вообще исключалась как тема. Ну, оставался отдых. Или натюрморт. Пейзажи тогда я не очень любила. Одной из первых моих работ была картина «Богиня прохлады на Южном берегу Крыма». Это, пожалуй, самая ранняя из так называемых «больших» картин. Эта работа – рассказ о моей внутренней и нашей совместной тогда с Костей мифологии. Если вы присмотритесь, там на картине присутствуют элементы натюрморта, большинство из них – предметы из мастерской Костиного отца, художника Валентина Реунова. Есть и персонаж из Гогеновских картин. Южный берег Крыма опять же.

Натюрморт также был любимым жанром в моей художественной практике по многом причинам. Компактный формат, уже тогда позволявший формальные, не привязанные к фигуративу поиски. И уже в 1990-е годы были попытки концептуального и формального поиска, в которых я пыталась перейти от фигуратива к абстракции. Это первый вариант «Люшеровской серии». Кстати, именно в этой серии я впервые воспользовалась маркером на холсте. Она, к сожалению, не сохранилась целиком. В основе этой работы лежит игра с восемью цветами Люшера. В этом варианте каждому цвету присваивался соответствующий образ, который в данном случае соответствовал отдельной части тела. Полностью полиптих я закончила уже во Франции.

К. Я.: В ранних работах вы часто изображали женщину, ваши героини часто не пропорциональны, не идеальны, с чем это связано?

Я. Б.: У каждого художника есть свой эстетический идеал или, скорее, фантазм. Я выросла на Веласкесовской инфанте Маргарите с ее габсбургской губой, «Мадам Рекамье» Жака-Луи Давида (посчитайте, сколько раз размер головы укладывается в тело), «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка (тоже идеалом пропорций не назовешь). Я довольно рано поняла, что красота, пропорции, идеал – это предлог для написания собственных правил игры. Кроме того, в каждой из диспропорций, о которых вы говорите, кроме эстетического, есть и символический смысл – моя «красная» серия показывает такие непропорциональные тела. Например, на работе «Неудовлетворенные потребности» героиня изображена под наклоном, что является своего рода иллюстрацией сложностей того периода в моей жизни.

К. Я.: Может, вы помните, что на вас тогда повлияло, что формировало: люди, события?

Я. Б.: В этой части принято говорить об учителях, героях и положительных примерах. Они у меня, конечно, были. Я с раннего детства жила в окружении художников. Живых и классиков. На меня повлиял мой дедушка, архитектор Владимир Адамович Куцевич^[1], который в то время занимался не только архитектурой, но также живописью и скульптурой. На меня повлияли оба моих родителя (скульптор Борис Быстров и художница Валентина Куцевич. – К. Я.) и родители моего первого мужа (художник и реставратор Валентин Реунов. – К. Я.). Учителя в РХСШ и Киевском художественном институте. Конечно, была с детства любимая классика мирового искусства – список благодарностей, если перечислять, получится очень длинным. Но для моего формирования имели не меньшее значение отрицательные и травматические события моей жизни, кстати, отличавшиеся особенной густотой именно в юности. Какая-то часть меня выжила, какая-то погибла, кое-что из тогдашней проблематики всплывает на поверхность по сей день.

Мой отъезд во Францию был спровоцирован как личной драмой, так и совершенным неприятием шкалы советских ценностей и места в ней человека, его личности. Я не была политическим беженцем, но, скорее, переживала все происходящее вокруг меня на очень личном уровне. Кстати, до двадцати пяти лет, до того как я приехала во Францию, я как-то вообще смутно себе представляла, что существует мир за границами художественной среды. Я думала, что то устройство жизни, которое было у меня в СССР, – это и был весь мир. Но потом оказалось совершенно иначе. Потеря иллюзий и открытие другого мира с исключительно наивным моральным кодексом как единственным компасом – это достаточно жесткое испытание. Очень далеко за рамками comfort zone. Всё, что я из себя представляю сегодня, профессионально и личностно, является результатом описанного выше.

К. Я.: Вы говорили о том, что ваша живопись после переезда во Францию поменялась, изменилась техника работы с холстом и красками. Что вас волнует сегодня?

Я. Б.: О технических сложностях и их решениях я уже упомянула. А если говорить о тематике, то у меня еще с киевских времен часто просматривалась эротическая тема. Конечно, во Франции мне пришлось с привычной и любимой Марины (художница Марина Скугарева неоднократно позировала для Быстровой. – К. Я.) перейти на другие модели, которые подолгу приходилось искать. Поначалу я не представляла себе, как создавать живопись совсем без обнажёнки, так что тема обнаженной натуры у меня просуществовала еще какое-то время. Но такой подход в какой-то момент исчерпал себя. Как я уже сказала, живопись вообще на какой-то момент исчезла из моей жизни. А когда вернулась, то тематика, техника и форма были уже другими. Я ведь прошла через экспериментирование и с профессией – дизайн и впоследствии программирование. Эпоха взрыва виртуальной коммуникации и оцифрованной реальности тому очень способствовала, кстати, у меня неплохо получалось. И «профессиональная деформация», вынесенная из этого опыта, пробудила давний интерес к вопросу об интеракции и интерпретации. Например, интерпретации цвета. Даже если большие тенденции пересекают время и культуры, оказалось, что существует огромное количество культурологически обусловленных частностей и иллюзий.

Большим открытием стал пейзаж. Я в течение десяти лет устраивала сезоны пленэра, обычно на юге Франции. Это был очень плодотворный для меня период, который принес много пользы и творческой радости. А еще мне доставляют огромное удовольствие манипуляции с геометрическими конструкциями, которые описывают абстрактные математические понятия. Тут, наверное, архитектурная наследственность дает о себе знать. Так что дальнейшая работа в живописи – вариации ответов на всю вышеописанную проблематику.

К. Я.: Какое место в произведении занимает для вас название картины?

Я. Б.: Я редко оставляю свои картины без названия. В программировании элемент вообще не существует, пока он не назван. В жизни, кстати, тоже. И если принципы называния варьируются – некоторые буквальны, некоторые символические, то главное – понять, что они редко напрямую связаны с тем, что вы видите. Это всегда комплекс из мыслей, настроений, философских вопросов, которые меня интересовали в тот момент. Был пленэрный сезон, например, когда я работала под джазовую музыку. Очень часто название мотива становилось названием работы.

К. Я.: В последнее время на постсоветском пространстве часто вспоминают 1990-е, это касается не только темы искусства, но и культуры в более широком смысле – музыка, мода и т. д. Возникает ощущение некой ностальгии. Ностальгируете ли вы по тем временам?

Я. Б.: Абсолютно нет. Есть люди, которые ностальгируют по юности. Для меня то время было безумно тяжелым. Я скучаю по той энергии, по физическим возможностям тела в двадцать пять, двадцать шесть лет, но если бы мне магически предложили вернутся в то время – ни за что, ни в коем случае, я бы этого не хотела. Вообще понятие «ностальгия» имеет такое угнетающее значение исключительно в советской и постсоветской культуре. Еще до недавних пор в стране превалировал специальный постсоветский формат ‒ человек, который уехал жить в другую страну, нес на себе некую печать «врага народа» и к Родине отношения иметь больше не мог. Понять, что путешествовать по миру и жить в разных странах это нормально – значит выдавить из себя еще одну каплю советскости. Ведь, переселяясь по миру, ты никоим образом не предаешь ни свою культуру, ни свою страну, а, напротив, развиваешь, несешь и «пропагандируешь» ее. Я уже долгие годы являюсь свидетелем большой трепетности в отношениях между отдельно взятыми странами и их диаспорами в мире. К счастью, и у нас, я вижу, ситуация тоже потихоньку меняется. Появились люди (и мы знаем, кто эти люди), задействованные в культурной жизни Украины, которые понимают, насколько важно восстановить престиж страны за ее границами и какое место в этом процессе играет культура. Нет ни времени, ни места для ностальгии. Перебрать багаж, выбросить ненужное, бережно сохранить ценное и идти дальше!”

Примечания:

^[1] Владимир Адамович Куцевич участвовал в проектировании и строительстве Дома Советов в Хмельницком, комплекса зданий и сооружений центрального входа Выставки достижений народного хозяйства Украины в Киеве, жилых домов в Днепропетровске. В 1944–1950 годах он выступил соавтором генеральных планов таких городов как Запорожье, Сталино, Тернополь, Мариуполь, Херсон и др.