О художнике АНДРЕЕ КАЗАНДЖИЕ известно мало. Он не принадлежал к художественной династии и не заканчивал профильную художественную школу или институт. Он пришел в украинское искусство в начале 1990-х благодаря Геннадию Подвойскому и Александру Ройтбурду. Казанджий пробовал себя в разных видах искусства — живописи, видео, инсталляции. Большая часть его творческой жизни связана с Дмитрием Дульфаном, с которым они в дуэте создавали абсурдистские картины. Казанджий был активным участником выставок в Киеве и Одессе, однако уже в середине 1990-х перешел в сферу дизайна и ныне фактически не занимается современным искусством. Катерина Яковленко поговорила с художником об Одессе начала 1990-х, современном украинском искусстве, «раскартинивании» и переходе к новым медиа.

Публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtСentre и KORYDOR.

Катерина Яковленко: Расскажите о себе, кто ваши родители, как вы впервые связали себя с искусством.

Андрей Казанджий: Родился я в Виннице, в семье инженеров-химиков и в четыре года переехал в Одессу. Надо сказать, что родители, являясь людьми немного отдаленными от искусства, довольно скептически отнеслись к моим увлечениям и занятиям творчеством. Хотя утонченная, стремящаяся к красоте натура проявила себя еще в раннем детстве. Я рисовал, писал стихи, любил рукоделие, выжигал. Первые заработанные мной в школьном возрасте деньги я потратил без остатка на краски. Увлечение творчеством не оставило меня, даже когда я стал старше. Обычно это проходит, но у меня, как позже выяснилось, — нет. И когда мне исполнилось 18, судьба неожиданно свела меня с прекрасным и очень интересным человеком — художником Геннадием Подвойским. Он жил в полуразрушенной хижине среди дикого буйного сада. Живописные полотна будто росли из земли вместе с цветами, кустами, деревьями. И гуляя по саду, можно было обнаружить картину в самых неожиданных его уголках. Там я впервые попробовал писать маслом. На вопрос «Гена, откуда краски?» он отвечал: «Упали с неба!» В этом был весь Подвойский!

К Подвойскому приходило огромное количество людей. Слушать Гену было особым удовольствием. Говорил он на своем метафорическом языке, невероятно образно, часто парадоксально, углубляясь и приближая нас к самой сути вещей. Наверное, он и стал моим первым гуру, моим наставником.

Там же я познакомился с Сашей Ройтбурдом. И можно сказать, что с этого момента я «попал в обойму» молодых одесских художников, руководящей и направляющей силой для которых, безусловно, являлся Александр Ройтбурд.

Хотя, конечно же, надо вспомнить и о Юрие Чеботаре. Неисправимый энтузиаст, директор одесского рок-клуба, он предоставлял молодым музыкантам и художникам возможность самовыражаться. Одним из таких культурных андеграундных мест стало бомбоубежище на улице Льва Толстого, где находились одновременно и репетиционные точки, и мастерские молодых художников. Ну, и к концу 1980-х я играл в собственной рок-группе, писал картины, делал объекты и инсталляции.

К. Я.: Ваше раннее творчество многим известно по картине «Osling!», созданной совместно с Дмитрием Дульфаном. Как родился ваш дуэт? Как вы работали с образами?

А. К.: Помимо подвала-бомбоубежища в Одессе было еще несколько знаковых мест. Одно из них — легендарное кафе «Зося». Там мы и познакомились с Димой Дульфаном. Нас объединяла молодость, желание творить, общаться, обмениваться идеями и что-то создавать. Я часто приходил в мастерскую к Диме, и в процессе нашего общения возникали идеи, которые нам хотелось реализовать. Так появился «Osling!». Он возник на стыке популярных тогда детского и медицинского дискурсов с проникновением в табуированные зоны. Вслед за «Ослингом!» были написаны еще несколько подобных произведений. Их объединяла постмодернистская ирония, шизо-сюжетность и максимальная герметизация смысла. Это был довольно яркий и продуктивный период нашего совместного творчества, и он дал много хороших результатов. Но мастерская Дульфана, в которой раньше работал его отец — известный художник-нонконформист Люсьен Дульфан, сама постепенно стала психоделическим арт-объектом, превратившись в «Лабораторию смысла». И на какое-то время мы отказались от живописной практики, став в ней штатными лаборантами.

В дальнейшем с Сергеем Бакуменко, лидером объединения «Мертвый театр», под видом работы над телевизионной программой мы занялись экспериментальным видео-артом и еженедельно выпускали в эфир телевизионную передачу «Каллипсо». Программа была не только прикрытием для нашей «подрывной» художественной деятельности, но и прекрасной репрезентативной площадкой: благодаря TV мы получили выход на большую зрительскую аудиторию. Тогда нам очень хотелось найти не только своего телезрителя, но и радиослушателя. С художником Русланом Рубанским был осуществлен проект «Радиостанция “Внутренний голос”». Мы выходили в эфир в одесских трамваях. Договаривались с водителем (как правило, это были водители-девушки, которым было сложно устоять перед харизматичной внешностью художника Рубанского), нам уступали микрофон, и по громкой связи, по которой объявляют остановки, мы зачитывали пассажирам свои постмодернистские тексты.

Дима Дульфан к тому времени целиком занял сторону Света и создавал сюрреалистические световые объекты и инсталляции, фантастические светильники. В ход шли неоновые трубки и лазеры. Мастерская из храма живописи плавно трансформировалась в царство прикладной психоделики.

Несколько лет назад с Димой Дульфаном мы сделали еще одну совместную работу. Это был выложенный из носков символ инь-ян. Работа называлась «Путь». Возможно, это посвящение тому отрезку творческого пути, который мы прошли с Димой вместе. Позднее она экспонировалась в Национальном художественном музее Украины на выставке «ENFANT TERRIBLE. Одеський концептуалізм».

К. Я.: Расскажите, пожалуйста, о вашем индивидуальном творчестве. Какие темы вас волновали?

А. К.: Мне сложно говорить о своем творчестве и о методах его создания. Они довольно иррациональны. Практически никогда я не создавал работы математическим лабораторным способом, просчитывая их, от чего-то отказываясь в процессе создания, что-то добавляя и привнося. Хотя, безусловно, это и есть самый настоящий увлекательный процесс творчества, творческий эксперимент.

Мои идеи, а иногда и готовые образы работ, приходили из ниоткуда. Картины, объекты, инсталляции… Иногда это были целые персональные или коллективные выставки со множеством совершенно разных, выполненных в разных техниках и материалах работ с подробной детализацией. Мне оставалось только изумляться и пытаться хоть немного представить, насколько безгранично наше воображение. Порой мне казалось, что кто-то другой, а не я, является автором этих работ. Поэтому я их никогда не подписывал. Техники зачастую были самые разные. Форма в каком-то смысле для меня была вторична. Я помню, как мы, молодые художники, постепенно оставляли плоскость картины, нам будто было тесно в ее границах и рамках. Так сначала в работах появилась диорамность, когда картине отводилась роль живописного задника, декорации для объекта, а потом я и вовсе отказался от картины и стал заниматься инсталляциями. Одной из них была «Медитативная кабинка». Это было небольшое помещение, обитое войлоком и искусственным мехом, оклеенное снаружи довольно пошлыми фотообоями с видами водопада. Внутри играла расслабляющая музыка а-ля из кинофильма «Эммануэль». Этакий островок релакса прямо на выставке. Каждый из посетителей мог уединиться, полюбоваться видами водопада, погладить мех, послушать музыку и, возможно, понять в тот момент, что искусство, в том числе и современное (часто шокирующее и дискомфортное для восприятия), может быть тоже прекрасно.

В 1993 году я переехал в Москву, где стал обучаться компьютерным технологиям в Лаборатории новых медиа. Принял участие в групповой выставке NewMediaTopia с инсталляцией «Костер» и освоил компьютерную графику. Так, наверное, и произошел плавно мой переход из среды contemporary art в компьютерный дизайн, который стал и до сих пор является основным средством моего творческого самовыражения.

К. Я.: Какой тогда, в 1990-х, была одесская культурная среда?

А. К.: Это было насыщенное культурными событиями время. Большое количество удачных работ было сделано за этот короткий промежуток. Много устроено выставок. Центральной выставочной площадкой стал Музей современного искусства «Тирс», главным куратором которого была Рита Жаркова (Маргарита Жаркова (урожд. Шешацкая; 1939–1998) — художница, критик, выпускница одесского «худграфа», ученица художника Юрия Егорова, жена Александра Ануфриева, мать Сергея Ануфриева. — Прим. авт.). Выставки современного искусство проходили также в Одесском художественном музее, где тогда работал Михаил Рашковецкий, активно участвующий в создании современного культурного бэкграунда города.

В Одессе появилась целая генерация новых молодых художников, некоторые из них стали яркими звездами украинской и зарубежной арт-сцены. Это Гусев, Ганкевич… Не говоря уже о таком мэтре, живом классике как Александр Ройтбурд. Во многом благодаря ему на стыке 1980-х и 1990-х в Одессе возникла культурная ситуация, которая послужила отправной точкой для развития современного искусства на многие годы вперед, когда на орбите совриска стали появляться уже новые молодые имена другой, более поздней волны. Его квартира на Щепкина была городским штабом культурной, психоделической и сексуальной революции на протяжении многих-многих лет. Конечно, он задавал не только художественный и идеологический вектор нашему тянущемуся к «большому» искусству молодому community (даже КАМЮнити — поэтика экзистенциализма тогда бурлила в наших головах и юных сердцах), но и в какой-то большей или меньшей степени влиял на каждого из нас. Иногда я думал, что причина тому — Сашино художественно-педагогическое образование, талант наставника и его искренняя любовь к молодежи. Помню случай, когда — и это без преувеличения — Саша изменил фарватер мой судьбы. Шел 1991-й год. Я закончил экономический институт, надо было как-то определяться в жизни. Я даже собирался идти работать в банк по специальности. Если бы Саша не сказал мне однажды: «Ну, посмотри на себя. Какой, нах…й, банк? Ты же художник!» Это в значительной степени повлияло на выбор будущей профессии. Он с большим интересом искал и всегда находил новых молодых и талантливых художников, для которых такое знакомство становилось началом их художественной карьеры.

Если говорить о 1990-х, это время мне запомнилось какой-то потрясающей синергией. Мы, тогда молодые художники, были частью одной семьи. Мы жили практически вместе, не расставаясь. Вместе работали, общались, писали тексты, размышляли, делились идеями, теоретизировали. Многие, и я в том числе, работали в соавторстве. Что нас объединяло? Очень многое — совместные визуальные практики, фанатичная увлеченность современным искусством и, пожалуй, главное — искренняя глубокая симпатия друг к другу.

 

 

 

К. Я.: Вы часто бывали в Киеве, гостили на «Парижской коммуне». Как это влияло на ваше творчество?

А. К.: Впервые мне довелось приехать в Киев году в 1990-м. С Димой Дульфаном мы привезли картину «Osling!». Ее взяли на какую-то официальную республиканскую выставку (сейчас я уже не вспомню, что это за выставка была), и картина должна была пройти худсовет. Нам почему-то казалось, что от его решения зависит очень многое в нашей карьере художников и именно сейчас может случиться начало нашего восхождения к успеху.

Картина была большой, 3 × 2 метра. На обозрение худсовета ее вынесли вдвоем Арсен Савадов и Александр Ройтбурд. То, что они представляли нашу картину перед худсоветом, безусловно, сыграло решающую роль. Мы оказались на выставке, хотя с большой долей вероятности этого могло и не случиться. Реакция членов худсовета (судя по почтенному возрасту и представительному виду, это были признанные мастера академической школы) варьировалась от нервного смеха до легкого культурного шока. Это читалось по лицам. Но в целом к нам отнеслись вполне доброжелательно, наверное, все списав на наше возрастное подростковое хулиганство.

 

Потом я много раз приезжал в Киев. В основном это были коллективные выставки, в которых я участвовал, — «Штиль», «Летó», «Пространство Культурной революции». Но случались и совершенно спонтанные поездки. Помню, на одесском вокзале мы провожали нашего приятеля-художника в Киев. В последний момент запрыгнули на подножку отъезжающего поезда и поехали с ним. Неделю погостили на «Парижской коммуне», потом также вернулись обратно.

«Паркоммуна» была совершенно открытым для общения и взаимодействия пространством. Нам там всегда были искренне рады. Может быть, поэтому хотелось приезжать туда снова и снова. Общение всегда было приятным и полезным. Новые работы художников мы видели одними из первых. Набирались впечатлений, учились по-другому мыслить. Конечно, все это оказывало на нас очень мощное влияние.

Некоторые одесские художники какое-то время жили и работали на «Паркоммуне». Сергей Ануфриев, Дмитрий Лигейрос… Мне же посчастливилось работать в мастерской Арсена Савадова, которая находилось там неподалеку на улице Софиевской. Он уезжал и оставил мне мастерскую на целый месяц. Было лето. Я вставал рано. Гулял по тихому, почти безлюдному центру, спускался к Днепру. Днем работал, а вечерами бывал на «Паркоммуне». Тогда я и влюбился в этот прекрасный город и люблю его до сих пор.

Результатом моей творческой «командировки» 1992 года стали шесть живописных холстов, написанных для выставки «Подозреваемая реальность», которая прошла в том же году в Музее современного искусства «Тирс». Вместе с Анатолием Ганкевичем я был сокуратором и участником этой выставки. На выставке были представлены работы и других молодых одесских авторов — Игоря Гусева, Олега Мигаса, Владимира Якобчука, Евгения Гераскинина.

К. Я.: Интересно, как Арсен Савадов и Александр Ройтбурд защищали вашу работу перед худсоветом, что они говорили?

А. К.: Думаю, что это остаточные явления старой художественно-номенклатурной системы, доживающей на тот момент свои последние дни.

«Печаль Клеопатры» была написана в 1987 году. Это была революция в украинском современном искусстве. Не думаю, что все это осталось незамеченным и об Арсене Савадове никто не знал. Тем более с того момента прошло около трех лет.

Ройтбурд тоже был заметной фигурой. Он принимал участие во многих республиканских выставках и начал работать в начале 1980-х. И, как я уже сказал, Ройтбурд очень многое сделал для продвижения молодых авторов. Лишнее тому доказательство — что они с Савадовым — два уже хорошо известных художника — представляли нашу работу. Возможно, это был аванс доверия с их стороны и желание поддержать нас, начинающих авторов.

К. Я.: Какой была реакция публики Киева и Одессы на эти выставки, на ваши работы? Для вас это имело значение?

А. К.: Население тогда занималось в основном накоплением первоначального капитала и всем было не до искусства. Тем более современного, восприятие которого требует некоторой подготовки и знания культурных кодов. Поэтому выставки устраивались художниками для художников и их близких друзей. Это был некий закрытый клуб. Потом, через 10–15 лет, интересоваться современным искусством стало модно и элитарно, и в залы хлынула респектабельная публика.

К. Я.: Вы отошли от искусства в середине 1990-х годов, тогда же перестали заниматься живописью многие украинские художники. Кто-то вернулся, но вы — нет. Почему?

А. К.: Сложный вопрос. На моей памяти есть и другие примеры. Но, пожалуй, я бы ответил словами Бернарда Шоу: лучше никогда, чем поздно. Смеюсь, конечно. И надеюсь, что не последним…