Леонид Войцехов. Интервью
Вадим Беспрозванный: Меня интересует твой спонтанный рассказ, поскольку очень важно понять, с чего это начиналось для каждого.
Леонид Войцехов: Для меня это начиналось лет на 10 раньше, а в 82-м году это как бы реанимировалось. Начиная с 72-73-го года я делал поп-артовские работы, поп-арт-флуксусные – завивать ковер на бигуди, например. Была работа, где я поставил на кастрюлю механизм от зайчика, который хлопает в тарелки, все это заводилось ключом – такая заводная кастрюля. Целый ряд телескопических объектов: палец выдвигающийся – указующий перст. Было их много.
В.Б.: Кстати, “Нафталиновые носы”, разворачивающиеся фигуры – это какой примерно год?
Л.В.: 72-73-й.
В.Б.: Часть этих вещей была записана на развернутых пачках от папирос. Когда это было сделано? Я-то их видел в 82-83-м году.
Л.В.: Да, просто это сохранилось. Мы пытались с Хрущом сделать такую совместную выставку в 81-м – “Искусство для вас – это сильно сложно”. Но у меня там были задуманные работы – компостеры. Я даже нашел в трамвайно-троллейбусном управлении компостеры…
В.Б.: Что делал Хрущ на эту выставку?
Л.В.: У Хруща был задуман целый ряд объектов. Но все это сорвалось. Но фактически все началось с того, что ко мне пришел Сережа Ануфриев. Это легендарная история. Я тогда вообще отчаялся. Мне казалось вообще, что я один в городе и мне не к кому апеллировать. И вдруг появляется Федот, ныне московский коллега Сережи, младший инспектор Медгерменевтики. По легенде, вот человек делает такие работы. А легенда очень любопытная. Вот есть такой человек Саша Штрайхер. В Одессе у него собирались по четвергам – салон говорильного типа. Кухонная философия, но с одесским живым витальным оттенком, без водки, с вином, фруктами. И Сережа так его достал рассказами про авангардизм и концептуализм, что он уже не знал как от него отпихаться. А мы с ним в юности когда-то работали, вот Штрайхер и говорит: “Да есть парень, который все это высрал давным-давно”. И когда Сережа пытался поднимать эту тему, тот говорил: “Давно надо забыть, это все сделано и забыто, а ты все про это говоришь”, и затыкал ему рот. А Сережа, в конце концов, спросил: “Да кто же это такой? Познакомишь меня с ним!” И вот они появляются – Саша Штрайхер с ним. И сразу возник контакт, и Сережа у меня поселился. Он жил у меня 7 или 8 месяцев. И мы сразу начали совместно работать. Буквально с первого дня, когда мы испекли какие-то фигурные блины художественные к чаю. Через час мы начали уже работать, и уникальный союз получился. Было сделано такое количество работ. Не только мною, но и всеми людьми, которые, так сказать, подбывали – наливали. Связи были такие – через личную дружбу, через школу, одноклассники. То есть узел тусовки существовал отдельно, но никак не мог просто оформиться. Важный еще момент – я был единственный владелец квартиры, все жили с родителями – не было возможности принимать. Так и вышло само собой, что все у меня как бы сбились – позволял метраж.
В.Б.: Это 82-й год?
Л.В.: Да, 82-й. Сережа привел Лейдера, потом Перцы подтянулись, как одноклассники, Чаца… Все это произошло в течение трех-четырех месяцев.
В.Б.: Что ты считаешь первой выставкой или первой акцией этой спонтанно оформившейся группы?
Л.В.: Была первая, надо уточнить у ребят – 82-й или 83-й? Нет, 83-й, лето, выставка – акция “Родня”, я придумал, моя идея была.
В.Б.: Тогда ведь не было таких понятий – “куратор”, “концепция”?
Л.В.: Эту выставку и целый ряд потом я как бы курировал. Идея этой выставки была в такой как бы обманке. Сначала обегали город и говорили, что выставят там необыкновенные работы в новых техниках. В конечном итоге демонстрировались работы, к которым были приклеены фотографии родителей. Причем не просто фотографии, а тот, кто попадал на выставку, его как бы схватывали и вели гиды (меняли друг друга каждые час-полтора). Лейдерман и Ануфриев с указкой – кто кому кем приходится, кто чей дядя, где он живет, какая у него профессия. У Перцев, мало этого, отец оперный бас. Человек выходил оттуда просто с квадратной головой. “Это дядя Изя, он уже уехал в Бруклин, а раньше жил в Тульчине” и так далее…
В.Б.: С точки зрения терминологии того времени, было ли слово “куратор”, просто слово?
Л.В.: Оно и в Москве-то появилось где-то к 90-му, а в Одессе и слова такого не было. Но я руководил полностью этой выставкой – отбирал фотографии, компоновал их на этих руинах, я же их и клеил.
В.Б.: Но что было дальше, после “Родни”?
Л.В.: Начались они с такой же скоростью. Уже этим же летом, после “Родни”, мы делали первую выставку – уже работ. Причем специально приехали вызванные (они на Крым ехали, специально поехали через Одессу) патриархи движения – Эдик Гороховский и Ваня Чуйков – специально на открытие, как бы на освящение…
В.Б.: Это какой год?
Л.В.: Это тоже лето 83-го года.
В.Б.: Расскажи об этом подробнее – об их приезде, вообще как первый контакт состоялся.
Л.В.: Как-то очень быстро сбились и не просто сбились, а подружились. Действительно было ощущение, что мы заняты одним каким-то делом. Есть с кем общаться…. Когда мы сидели, не было минутной паузы, чтобы мы не знали о чем говорить, не то, что сейчас – мы сидим друг против друга по полчаса, не зная, о чем говорить, – о погоде. Это было интересно, при всяком отсутствии социального заказа, мы знали, что зрителей там будет от 25-ти до 50-ти по всей Одессе. Самое интересное, что выставку “Родня” восприняли лучше всего не художники, которые просто обозлились (вся старая гвардия пришла 60-х годов, кроме Ануфриева-старшего), как будто мы издеваемся над ними. Отнеслись резко отрицательно. И лучше всего воспринимали случайные люди – редакторы с телестудии, или какие-то литераторы, которых занесло в город. Какие-то выпускники Ленинградского университета отделения психологии, на тему (тут еще интересный семантический сбив) они делали диссертацию. Они показали две потрясающие пачки фотографий о деградации древних дворянских родов, Болконские, Свиньины, Долгорукие и еще там – показали людей с дегенеративными лицами, древнейших дворянских столбовых родов и тут все это совпало с “Родней”. И это имело еще резонанс в городе, ходили слухи, что мы просто выставили в качестве экспонатов своих родителей – посадили их под стенкой. Это обросло какими-то чудовищными легендами, как и акции в Горсаду – в городе это выходило сразу на легендарный уровень.
В.Б.: А как же все-таки первая встреча с москвичами?
Л.В.: Это было много позже все…
В.Б.: Да нет, в смысле Чуйков с Гороховским?
Л.В.: А, патриархи… Но очень такие два мужика – как бы свои в доску, хотя оба такие официозные. При всем притом, что они такие авангардные, но мы по сравнению с ними просто беспризорники. Те приехали на машинах хороших – последних моделях “Жигулей”, солидные люди, солидно одетые, с солидными женами. Жена Чуйкова даже обшивала олимпийскую сборную, каких-то кремлевских людей. А там у нас все на каких-то картонках, дощечках, тяп-ляп сделано, на одном дыхании, лень – поэтому быстро. Потом, когда слайды с этих выставок привезли Кабакову, он сказал одну знаменитую фразу, вошедшую анналы, что такое впечатление, что искусство просто туземцев каких-то. Туземное искусство, то есть наше искусство по отношению к Москве – это единственный аналог, как Калифорнийское искусство по отношению к Нью-йоркскому искусству.
В.Б.: И какая следующая была выставка уже после Москвы? Более выделенная из общего тусовочного контекста.
Л.В.: У меня было в начале 84-го. У меня были две выставки с интервалом в три-четыре месяца, более программные, где продумывалась экспозиция. Увы, ничего не сохранилось от съемок, хотя остались работы, но экспозиции не сохранились.
В.Б.: Более конкретно, какие выставки? Что там было? Кто участвовал?
Л.В.: Фактически, такая работа концептуально перенеслась на акции и на элементы-события с этой программной выставки “Родня”. А потом набор выставок просто был, где мы показывали текущие наши работы.
В.Б.: А что была за выставка, где были работы “Я рубль Игорь Чацкин”, “Я Чкалов Игорь Чацкин”?
Л.В.: Вот эта выставка была у меня.
В.Б.: Эта следующая после “Родни” по времени?
Л.В.: Чаца все время немножко надувал щеки, такая ситуация была – он ходил таким диссонансом нашей тусовки, такой поэт, как бы воздушный. Он же свою деятельность начал еще в 10-м классе раздачей карточек с Лейдерманом в кругу приятелей: “И завтра, в два часа дня на Соборной площади состоится первый в истории человечества пилотируемый полет свободной мысли”. Чаца и все пришли со своими заделами. Чаца чуть-чуть летал, и я сделал такой плакат 3 на 1.5 метра, где был нарисован супермен, и было написано “Я – Чкалов Игорь Чацкин”. А он мне сделал в ответ как бы на следующей выставке через четыре месяца, где сводил все это к прозе, на землю “Я рубль Игорь Чацкин” – такая проза, земля, то есть давай поговорим не о небесах, а о данности. Там был внутренний диалог, но это понимали человек 20-30 человек из тусовки, они могли это проследить.
В.Б.: Какие еще были выставки до первой поездки в Москву? Ну, Сережа постоянно курсировал Одесса – Москва.
Л.В.: Да он челночил прямо.
В.Б.: А когда остальные начали к этому подключаться? Что было после 84-го года?
Л.В.: Лейдер поступил в Москве в Институт Академической технологии и постоянно сидел, отдельно работал, а они наезжали все в каникулы. Это надо у Лейдера точно выяснить. Первый наладил все московские связи Сережа – он там был как сын полка. Мы увидели, что в этом единственная возможность диалога и апеллирования. И надежда, что там находится главный вентиль такой распределения, и мы можем отрекомендоваться дальше. Но циничное было отношение к Москве. Чацкин выдал лозунг, первая бригада поехала, когда выставку делал Мироненко на даче – 83-84-й год. Там две были Одесские выставки в Москве – в 83, 84-м году. Одна у Никиты Алексеева в АПТАРТе. На Автозаводской была действующая квартирная выставка у Алексеева, где постоянно выставлялись Чемпионы мира, Мухоморы.
В.Б.: А вторая?
Л.В.: Она была расширенная многими старыми авангардистами – большая выставка, огромная дача у Мироненко. Так и называлась: “АПТАРТ за забором”, потому, что там был большой забор, высокий. Туда целое паломничество было из Москвы. Имели обе выставки большой успех и большую посещаемость.
.Б.: У кого была квартира на Автозаводской?
Л.В.: Автозаводская – это уже позже. Стал делать выставки Клуб Авангардистов, когда образовался в 87-м году в Москве. КЛАВА называется – просто отбили. И Ося Бакштейн просто договорился с одним из районных залов, приличное помещение, метров 200 в квадрате. Такое занырывание Одессы в Москву было летом, по-моему, 84-й год. Зимой 84-го была квартирная, январь – февраль, а июль – август у Мироненко. Есть издания, есть книга АПТАРТа, где много одесситов отснято, моя там целая стена, которая под фамилией Резун почему-то выступает. Все работы с одесской выстави в личной коллекции Вадика Захарова, и находятся то ли в Кельне, то ли в Москве.
В.Б.: Чисто хронологически – что происходило после 84-го года?
Л.В.: Была массированная такая жизнь, постоянно делались тексты, акции, выставки – когда набиралось. Не было тематических выставок, потому что было состояние такое живое, лабораторное. И поэтому было мало таких продуманных кураторских проектов. Это считалось вторым планом и только потом, с 90-го года эта мода – организация работ – тоже стала художественной деятельностью. Для нас это не было художественной деятельностью, даже если я придумал выставку и сам провел, вплоть до того, что сам клеил и сам подбирал фотографии и сам наговаривал тексты, я не воспринимал это как работу, а как лидерскую функцию – так вышло, что я старше на 10 лет. У них был еще такой детский паритет, разница в возрасте чуть-чуть давала себе знать.
В.Б.: Кто начал участвовать с Московской стороны в первых совместных выставках с москвичами?
Л.В.: Мухоморы, вся гвардия, прежде всего Костя Звездочетов, который жену имел одесситку – альянс с Ларисой. Потом он потянул Чемпионов мира, как своих учеников, начал возить в Одессу. 86-87-й год – мытье Горсада и так далее.
В.Б.: Кто из Мухоморов был активен?
Л.В.: Из Мухоморов сюда приезжали оба брата Мироненко, фактически все из них, кроме Свена, побывали в Одессе. Не просто так бывали – дискуссионные были недели, мы сидели по три-четыре дня, говорили: что надо делать, какого ключа, что важнее.
В.Б.: Перечисли мне всех Мухоморов списочно. Я не помню.
Л.В.: Звездочетов, Свен Гундлах, два Мироненко – Володя, Сережа, Филипов (не совсем, он отдельно, позже завели его), которые участвовали в их выставках, но их четыре основных фигуры в группе.
В.Б.: А Чемпионы мира?
Л.В.: Это сплошь ученики Кости Звездочетова. Он создал просто молодежную группу, стал ее лидером. Патымев Константин, Боря Матросов, Андрюша Яхнин, Гера Промишвили – такая четверка.
В.Б.: Ты сказал, что москвичи воспринимали одесситов как дополнительный приток сил, контрверсию, как продолжение собственной деятельности?
Л.В.: Достаточно на равных, хотя они были гораздо профессиональнее нас (кроме меня, пожалуй, я-то хоть по верхам нахватался какого-то академического образования), они были после ВУЗОВ художественных, солидных, типа там, московский полиграф и так далее. Костя там вообще закончил театральную академию, работал театральным художником, делал какие-то спектакли. Но вышло так, что к нам было отношение как к равным, хотя все в группе делитанты.
В.Б.: Но все же какая-то контрверсивность в отношениях была?
Л.В.: Да, ощущалось, что они были более социализованы, обладали социальной критикой. Конечно, это больше или от дисседенства, чем у нас. У нас это подразумевалось внутренне, но внешне работы решали художественно-эстетические проблемы, концептуальные, но ни в коем случае не социальной какой-то шарж. А у них это все выпирало, такие стебы над советской властью, над русской, советской стилистикой. Это у них Московка такая.
В.Б.: В Одессе повторялась фраза: “За…ала соцуха, за…ал соц-арт”. Я не помню позитивного отношению к соц-арту внутри, здесь.
Л.В.: Получилось так, что одесситы начали попадать в Москву, и я приехал последним, потому что сидел два года на этой Химии, за устройство выставок.
В.Б.: Когда это было, химия?
Л.В.: 84-й – 86-й годы. Я приехал, и если бы так не получилось – иди знай, для меня это вообще тяжело было, я чувствовал в себе силы, что я бы и на Сотби вышел, если б не эти два года. Одногодки Волков там и Вадик Захаров прорвались, а я запрыгнул на последнюю подножку, и начал все это дико наверстывать. И что там интересного произошло в Москве -социальный дух такой начал индуцироваться и на нас. Во многих работах всех одесситов начались такие вот стебы. Команда, которая вообще сделала первую грандиозную выставку “Лабиринт”, которая таскала ее потом по всей Европе, с пудовыми каталогами, на которую я опоздал на два месяца к сбору – уже успела она повисеть, и ее отправили в Европу. И выставка “Имидж”, участвовал весь глобально левый фронт – 87-й, май или июнь, – и начался грандиозный скандал. Горбачев решил закрыть эту выставку, начались митинги, начали снимать работы, но появился ряд штрейхбрехеров, этаких псевдо-концептуалистов, дурно пахнущих, арбатских. А выставка посвящалась какой-то дате комсомола.
В.Б.: Кто-то из одесситов участвовал в ней?
Л.В.: В реакции очень многие участвовали, но все кто был в городе, кроме Лейдера, весь левый фронт, Перцы. Помимо тех работ, что я выставлял (“Ничего не попишешь”, “Дать – не дать, взять – не взять”), когда начали выставку снимать, я там выставил неожиданно для себя работу. Я нашел огромный подиум, идеально белый, закрашенный эмалью и с помощь хорошего шрифтовика Латышова, написал такую канцелярщину: “Кисти, краски, палитры после работы сдать в хозяйственную часть. Администрация”. И соцевский этот дух начал проникать. Лейдер делал такие работы достаточно дзеновские, и вдруг Лейдера такая соцуха начала пробивать. Он выставил очень страшные огромные панно, с какими-то цветочками вроде гвоздичек, примитивными, и на этом фоне розовато-голубом сделанная охрой, грязновато-коричневая, надпись: “Вот я захожу в сборный цех. Сейчас мои мускулы наливаются”. Такая соцуха чистая.
В.Б.: Ты сказал, что вернулся в 86-м – начале 87-го года, и было такое ощущение, что ты успел на подножку уходящего поезда. Были ли тогда ощущения, что появился поезд, может быть, от того первоначального ощущения некоторой безнадежности, что что-то происходит, может подвинуть эту работу?
Л.В.: Безнадежности не было. Наоборот – был просвет, ощущение, что прорублено такое окно. Понятно было, что лед тронулся.
В.Б.: За этим уже просматривался будущий “русский бум” или это был другой свет? В другом тоннеле?
Л.В.: По деньгам было еще не понятно. Такие продажи уже пошли к 87- году, к началу 88-го. Стало понятно – дикий интерес западной интеллигенции, начали беспрерывно наезжать люди, потихоньку столбить художников, масса проектов с массой предложений. Было понятно, что ящики вскрыты.
В.Б.: Была фраза, сказанная кем-то из москвичей: “Я, наконец, все понял. Вот у вас – искусство “плановое”, а у нас – алкогольное или водочное”. Прокомментируй, пожалуйста, это связано как-то с разницей?
Л.В.: Да. Это очень чувствовалось. У нас большая часть работ – это все-таки такая “плановая” часть ума, такой нюансированный дискус, пережитый. И когда я увидел бесконечную водку на столах в Москве, то эта водка почему-то соответствовала по внутренним ощущениям московским работам.
В.Б.: Чье это было высказывание? Не помнишь? Звездочетова?
Л.В.: По-моему, Костик всегда чувствовал эти вещи.
В.Б.: Что происходило дальше? И еще параллельный вопрос – ведь были же какие-то возвраты в Одессу, все не только в Москве происходило? Как выглядела челночная эта жизнь?
Л.В.: Начиная с 86-го на корабле началось такое – все конкретно поняли, что надо перебираться. Получилось даже так – Перцы, Чаца, даже, кажется, Лариса тут была, а я выехал вперед с Сережей летом 87-го искать хату – большую совместную мастерскую. Все ж были бедные, я понял, что надо сбить всех вместе, и я даже помещение нашел прекрасное, в районе 905 года, чуть ли не 800 квадратных метров. Было понятно, что мы так уж привыкли в Одессе – у нас была общая база у меня, где сидели чуть не ежедневно, даже если меня не было. И тут сам Бог послал Фурманный.
В.Б.: Фурманный – это какой год?
Л.В.: Заезд начался с 87-го года, ноябрь – декабрь. К зиме перебрались и Перцы, и Лейдер, через год у меня пяти-комнатная квартира была.
В.Б.: Что в это время происходило в Одессе?
Л.В.: Тут остались Мартынчики – они провели две выставки. Первая была совместная – Перцы и Мартынчики, еще до отъезда Перцев в Москву. Но потом они дико перессорились, и вторая была – только Мартынчики и пара их приятелей. Чаца там, по-моему, был.
В.Б.: Выставки имели какие-то названия?
Л.В.: Не помню. Это Марта и Геша тебе скажут. Это их квартирные выставки, то, что они успели.
В.Б.: Так что еще в Одессе?
Л.В.: Но тогда, на те выставки 83-го – 84-го года, выезжали целые бригады в Одессу.
В.Б.: Выставлялся ли кто-нибудь из москвичей за это время в Одессе?
Л.В.: Нет, такого не было.
В.Б.: То есть принцип “колония-метрополия” в чем-то сохранялся?
Л.В.: Это было, да. Но это ни на личном, ни на каком уровне не рефлектировалось. Само собой получалось, что приехали и на пляже сидят, и у них нету сил еще что-то лепить. А одесситы сразу включались. Помню, я приехал туда, и на следующее утро должна быть выставка, одна из первых – выставка на квартире у Димы Врубеля, это еще квартирный период. И за ночь я сделал работу и выставился на выставке “Кубизм”. Такая идея была стеба – как бы с кубизма все началось, и попробовать начать все с начала.
В.Б.: С чего начинался Фурманный?
Л.В.: С двух мастерских – в одной были Мухоморы, а третий этаж – были Вадик Захаров, Филиппов и Звездочетов. А там еще с ними был Альберт (просто старый московский концептуалист, он не принадлежал к Мухоморам, сам по себе).
В.Б.: Первая акция на Фурманном, как ты это помнишь?
Л.В.: А там беспрерывно начались такие проекты и понаехали еврогалерейщики.
В.Б.: Кто там был из галеристов?
Л.В.: Первые были Клау Кен из немцев, за ним через год-полтора приехал Людвиг. Из французов – хозяин галереи де Фроц. Не помню, они взяли тогда у Савадова-Сенченко, у других людей. На Фурманном была своя жизнь – делались крупные выставки, какие-то объединения, было объединение “Эрмитаж”, которое после трех выставок на Беляева распалось, был опять же весь левый фронт, была своя параллельная жизнь, очень, интенсивная. В отличие от нас, у москвичей были огромные залы, и они работали профессиональнее – в больших форматах. Когда мы приехали, то тоже перешли на 1.5 на 2, 2 на 3 метра. Я был первый, кто начал делать форматные вещи, где-то с 86-го года, а потом уже все ребята… Костер уже горел, мы пришли греться.
В.Б.: Какая была выставка с первым каталогом, где были одесситы представлены?
Л.В.: Не могу вспомнить… АПТАРТ и был первый каталог, 85-го года – то, что делала Тупицына.
В.Б.: А что за “Зеленая выставка”?
Л.В.: Это 87-ой год. Рита Тупицына приехала с идеей отобрать работы сугубо по цвету.
В.Б.: “Мощная” идея.
Л.В.: Но так случилось, что у каждого оказались достаточно интересные работы в зеленых тонах и получилось классная коллекция и каталог приличный, там же участвовали все – от Кабакова до пацанов.
В.Б.: Знаменитый конец Фурманого и что было еще до этого, что еще бы ты выделил?
Л.В.: Там была такой плотности, такой насыщенности жизнь! У нас она поднасыщалась тем, что мы в Одессу заглядывали на какие-то месяцы. Чем дальше, тем визиты становились кратковременнее, я ездил к старикам на 2-3 дня, Перцы на недельку- другую. То есть Москва засасывала все глубже, сидели, не выезжая по полгода, ну и начали выбираться потихоньку в Европу.
В.Б.: Давай перейдем к теме конца Фурманого. Когда закончился, почему закончился, только ли потому, что пожар случился?
Л.В.: Три года мы были на полной лафе. Живя в огромных квартирах с газом, со светом – ни за что не было плачено ни копейки. Единственно, мудак из Львовских, Василенко Макс (сейчас ведет модные какие-то передачи типа “времечко”) позвонил на дикую сумму в 3000 рублей, и по 300 рублей мы складывались, что бы не отключили телефоны во всем доме. И просто случилось так, что положило глаз на этот дом Министерство обороны – для высших офицеров этот дом решили переоборудовать, делать капитальный ремонт. И выживали нас оттуда. Устроили наводнение, потом пожар, дело было к декабрю. И удалось найти резко домик на Чистых прудах. И у каждого там была комнатка по 10-20 метров для тех, кто привык жить в 3-5 комнатных квартирах. То есть тяжело было, скученно.
В.Б.: Формально перехода от одного сквота в другой не было?
Л.В.: При переезде на Чистые пруды мы потеряли кучу случайных, каких-то заметных киевлян, чужих людей, которые делали такой европейский галерейный салон, вроде Шутова, остались только одесситы и москвичи старой спайки.
В.Б.: Интересно, по поводу взаимоотношений с Киевом: с киевлянами и такими одесситами, которые работали здесь, в Одессе, вы как бы не примыкали?
Л.В.: Отношение с Киевом были самые шапочные, те, кто там сидел: Облегадов, Леонов, Чистал – и ряд окружавших их людей. Мы знали, что мы с ними на одних баррикадах, но отношение было чисто формальное. Все отношения возникли много позже, когда появилась следующая генерация – Саша Гнилицкий, Голосий, Трубина. С ними была дружба. Шурик Ройтбурд наводил – он уже был челноком.
В.Б.: Бывали моменты напряга между Одессой московской и Одессой одесской или было все единично?
Л.В.: Чацкина никак не могли вытащить. Уже два года мы были на Фурманом, куча хат пустующих, и вытащить его как-то нельзя было, он был в каком-то расстройстве чувств, что-то пил, Перцы его просто насильно привезли в Москву, и долго он раскачивался и позже вошел в такую рабочую форму. До этого он просто был фактически чистым литератором и даже работал так – просто привез с собой парня, который по его эскизам и наметкам красил для него картины.
В.Б.: Кто это был?
Л.В.: Некто по кличке Рыба, он живет сейчас в Амстердаме. А потом они сбились как-то, Карман подъехал, тоже жил там, на верхних этажах. Но случилась такая ситуация, что освободилось несколько комнат, так как кто-то уехал на постоянное пребывание в Европу.
В.Б.: Как по твоему мнению, с какого момента эта групповая, командная игра одесситов в Москве превращается в такую индивидуальную практику – когда просто есть Перцы, отдельно Лейдерман и т.д.? Ануфриев в составе Медгерменевтики, когда ты ощущаешь себя не в этом?
Л.В.: Это было с первых же дней в Москве. Даже этот скандал пресловутый, когда я начал вести какие-то переговоры, потом я еще оказался невероятным, как обычно, образом еще и виноватым во всем… Что я занимался месяц беготней по ЖЭКам и разговаривал с главными пожарными районов, я еще и оказался виноват. И сразу понял – пришел момент, и связка распадается. И хотя на нас общая лейба “одесситы”, но каждый уже сам по себе. Это было с первых же дней приезда в Москву.
В.Б.: Ну, а реально на Чистых прудах, там ведь все время появлялись какие-то новые персонажи, ты рассказываешь все время о каких-то магистральных фигурах. А меня интересуют фигуры маргинальные.
Л.В.: Маргинальная фигура – Стас Подлипский, который приехал, полгода работал, сделал серию очень интересных работ, которые ушли потом в Европу, закупал их Сергей Буряков, один из крупнейших коллекционеров по новому русскому искусству.
В.Б.: А кроме Стаса – вот Витя Француз, Нужин?
Л.В.: Вот Витя Француз приехал, три месяца жил, успел даже попасть в одну выставку, с каталогом, в Париж. В 87-м году набиралась такая выставка “Диалог” в предместье Парижа. Это была очень странная выставка: половина работ – малоизвестные работы русских конструктивистов 20-30 годов – малоудачный подбор.
В.Б.: А Дима Нужин, Маринюк?
Л.В.: Они в Москве появились, и полные провалы. Не то, что Москва их не понимала, а я по личной дружбе их всовывал. Параллельно Марина Херсонская вела большие две выставки эротики, с каталогами. Я Диму сосватал на “Эротику -2”. Это другая жизнь, уровень тематики. Там еще статуя его разбилась. Маринюк вообще не лез в Москву, они с Музыченко домоседы. Что-то пытался, возил Сереже в Москву, но так и осталось на уровне междусобойчика.
В.Б.: А как началось попадание Мартынчиков в Москву?
Л.В.: Они последние приехали – чуть ли не в 89-м году. Они сидели тут до последнего, прикрывали общетотальное наступление. Это сосватал уже их Шурик Ротбурд. Вытащил их Марат Гельман, хотя все знали, что это люди нашего круга. Но даже оказии не получалось их вытащить.
В.Б.: А что это за проект – “Эскиз комнаты”?
Л.В.: Идея была года 76-го или 78-го, до того, как мы сбились в группу, и когда в 81-м году первый раз приехал Серега Летов. Я ему рассказал, и он загорелся и решил сделать к этому музыку. Это работа под названием “Этюд комнаты”. Задуть такую комнату банальную с хрущевской обстановкой, светло-серой гуашью цвета холста вплоть до окон. И прямо внутри сделать этюд – там, где мебель два-три мазка на боковине, больше мазков на других частях. Пол – больше, 1.80 длиной мазки, коровинские такие, желтая охра, пол, стекла должны были быть бледно-голубые. И человек входящий должен подумать, что это этюд комнаты в самой комнате, в реальной. Тогда были такие звуковые письма, цветные и черно-белые фотографии, на которые наносился слой пластика, и делали звуковую дорожку, и делали пластинки, особенно модно это было в районе Крым – Одесса – такое курортное искусство. И в виде такого звукового письма должны были быть музыка Летова и цветная фотография с этюда комнаты. Музыка написана к этой вещи.
В.Б.: Какие работы ты считаешь принципиальными из тех, что не были сделаны?
Л.В.: Ну, прежде всего “Ниагарский фонтан”, который был придуман, и все никак не доходило до его реализации. Сначала мыслилось его сделать в виде такого ленд-искусства – реальные гидротехнические расчеты подъема воды (вода поднимается на высоту водопада и отводится назад). Я обратился к гидротехникам нашего Водного института, с меня заломили 500 рублей за эти работы, расчеты. Но у меня тогда не было денег. Потом я еще тогда думал делать – у меня до сих пор стоят подрамники, четыре формата 1.80 на 3 метра в виде панорамы – и тоже не срослась эта работа. И последний вариант – я уж сошелся с Матвеем, такой единственный парень в Москве, который занимается такими серьезными объемными голограммами. Я обратился к нему, он занимается проектом космовидения, он когда понял, о чем речь он спросил: так может это можно сделать голограммой, огромной голограммой, которая будет проецироваться на сам водопад?
В.Б.: Еще какие вещи из начала 80-х? Нафталиновые носы, Бумажная Венера.
Л.В.: Этот проект типа разворотных больших статуй, типа послевоенных игрушек, большого китайского фонарика. Фактически это придумывалось для одной работы – для Венеры Милосской, потому что она из немногих статуй без подвнутренного пространства, совершенно круглая. В 83-84-й году была идея сделать фотоакцию “Веснушки”. Акция должна была начаться с того, что я договариваюсь с рабочими, которые в этих ярко-оранжевых дорожных жилетах – аварийная служба. Я тогда работал охранником причала, недалеко от дачи Ковалевского, и там был такой холм в форме огромного носа, и с целого ряда позиций он смотрелся как нос. И надо было сделать так: привезти этих рабочих, рассадить вокруг холма и отснять, а фото сделать размытым. В 84-м году мы ехали в автобусе и увидели у женщины в жестяном ведре кроликов. И у Сережи была книга в руках, и он чуть не уронил ее к этим зайцам. И когда я вышел, у меня сработала ассоциация: что если мы напишем книгу Зайцев, диалог двух зайцев, такие тексты, очень короткие и лаконичные. Книга зайцев – ведь она должна быть нестандартная, не просто пачка текстов. Я подумал, что она должна быть в виде капусты большой, светло-зеленая, на кочан посажены листы, их отгибаешь, пластмасса, в виде картушей. Там должны были быть оттиснуты тексты, каждый состоит из одной-двух строчек – “…и сказал зайчик”. Взялся за это в свое время парень из Цюриха, но что-то не срослось.
В.Б.: А помнишь, была какая-то затея, достаточно странная, про которую высокомерный Ануфриев сказал: “Леня, это же дизайн”.
Л.В.: Да это целая серия была, некоторые достаточно смелые. Коробки “Запада” – центральная коробка, “Зачем” – она у Монастырского, “Гвоздика” – у Юкера, а он подарил мне гвоздь, “Вишня в сахаре”. Таблетки были связанны с текстом смешным о головной боли, там в виде конвалюты коробка. Коробок же был целый ряд у Мишки, скорее это даже такие целлофанированные объекты. Элементарно – целлофанировались бегающие глазки Моны Лизы… Был целый ряд проектов, перформансов, акций, тех, что очень много придумывались, но не реализовывалась.
В.Б.: Первая невыставочная акция, перформанс?
Л.В.: Такая совместная, большая – “Они нам ответят за это”, но несерьезная. Я проводил с Перцами акцию “Фотофиксированное изучение дупла”. Мы вырезали из дерева дупло, там к этому дуплу был объект, но мне что-то было лень его сделать, такой объект “Волчок”. Из дупла должен был выглядывать как бы раскрытый рот птенца такого большого и разные внутренности там его клюва, и на них должно быть вышито – молчок. В отличие от нынешних времен работали по 8-10 часов. Да, так я начал рассказывать “Они нам ответят за это” – в городе прошел смерч. Он длился всего 6 или 8 минут, и весь город завалило старыми деревьями, целые улицы. И на следующий день – Хрущ мне помогал – я написал большой плакат 3 на 4 “Они нам ответят за это”. С этим плакатом пошла группа, вышла в город, по центру гуляли, но потом все давали в КГБ объяснения – что это значило. Всем показалось, что речь идет о Брежневе и команде, а не о силах природы, они не понимали, что можно и с природы спросить.
В.Б.: Давай поговорим на тему Хруща, твоего знакомства с ним и его отношений с младшим поколением.
Л.В.: Была какая-то атмосфера – это был единственный человек из художников предыдущего поколения, который сопереживал и понимал это. Остальные даже не могли понять – что это мы показывали. Он на это позитивно смотрел.
В.Б.: Расскажи, как он познакомился с тобой и с тусовкой.
Л.В.: Я с Хрущем познакомился еще до прихода Ануфриева, в 70- годах. В училище-то с первого курса, 72- года.
В.Б.: Ну, а как он с остальными познакомился?
Л.В.: Ануфриев был вообще сын его подружки юности Риты, сын его товарища, а все остальные подводились со мной или с Сережей. Понятно было, что мы художники большого разрыва. Принципиальным было общение. Это именно тот характер отношений, который нельзя передать словами. С Валиком мои отношения? Он не считал меня своим учеником, а он считал меня отдельным художником. Никогда этого не забуду: пришел ко мне, я стал какие-то свежие работы кидать на пол, а пол был немытый, и он как-то бросился, согнулся и стал подбирать с пола, а я говорю – Валик, чего ты? А он говорит: “Пока ты сам не будешь хорошо относиться к своим работам, то и никто не будет. Они-то содержат в себе твое отношение к ним”. И это для меня был урок на всю жизнь.
В.Б.: Он никогда не хотел вместе выставляться на выставках?
Л.В.: Мою первую московскую выставку он организовал.
В.Б.: А с вами выставляться?
Л.В.: Нет, уже в первые полгода проживания выяснилось, что мы не группа, а отдельные художники. Одесситы, но каждый сам по себе.
В.Б.: Ты знаешь, что в дальнейшем происходило с Хрущом в Москве?
Л.В.: Валик попал к безумной Альвике Быковой. Когда я приехал, первые четыре месяца я там часто бывал. У нее находится самая чудовищная коллекция Валика – более 200 работ. Он сделал более 100 портретов этой женщины. Я думаю, 70 из них – шедевры! Причем не какой-то там махи, а старой маленькой отвратительной злобной колдуньи, низенькой, плотной Альвики. И ей под 60!
В.Б.: Вернемся к персонажам из тусовки. Когда Карман появился у тебя дома, с ним были какие-то молодые ребята?
Л.В.: У каждого за спиной стояла какая-то орава, за Чацкиным – так целый кукольный театр. Временами какие-то в жопу, в усмерть пьяные актеры приваливали.
В.Б.: А кто пытался подключиться в такую общую художественную практику?
Л.В.: Витя Француз, команда Еременко и первый муж Марты Дик. Они даже провели ряд перфомансов, свою группу организовали.
В.Б.: А где Дик сейчас?
Л.В.: Еременко – в Вене. Дик с Кациевским в Горсаду. Первое время приходящими числились Карман, Марта и Гоша. Когда я познакомился на одной из выставок с Мартой, и она прочла мне поэму про повесившиеся цветные карандаши, я сразу понял, что из нее что-то выйдет.
В.Б.: Как долго участвовал во всем этом Музыченко?
Л.В.: Да мы просто приходили к нему оттянуться. Вся хата записана, с верху до низу, холсты. Провели у него знаменитую акцию “Лицо на ладонях”. Там произошел дикий скандал между Музыченко и Перчихой – Милкой, с мордобоем – она просто надавала ему пощечин. Пришли ко мне на Асташкина, и мы оформили это как акцию. Она документирована: изображен план квартиры Музыченко и каждый раз крестом помечено, где происходит разгром, мы перемещаемся в квартире 3-х комнатной.
В.Б.: Как долго Музыченко участвовал в работе?
Л.В.: До 85 года. Рита проводила параллельно нашим выставкам несколько выставок в кругу ньювейверов.
В.Б.: А Дима Нужин?
Л.В.: Это Сережины связи. Он не участвовал в выставках. Он был приходящий.
В.Б.: Подвойский?
Л.В.: Летом выбирались к нему покайфовать на дачу.
В.Б.: А с чем возник напряг, связанный с Ройтбурдом, почему он не вписался?
Л.В.: Ну, знаменитая история с №6 “А-Я”, который Сорокин дал ему для меня. А Шурик не сказал мне, стал раздавать своим приятелям, хвастать, какие он имеет большие доступы. Кончилось тем, что журнал забрало КГБ. И я узнал об этом через 5 месяцев. И когда он приехал на Фурманный, с ним даже не стали говорить. А он оставил свои работы на хранение Сорокину – и он передал работы назад через людей. Хезливый – сказал Миша. И людей подставил. Шурик наследил и не был признан.
В.Б.: Расскажи про контакты с “А-Я”.
Л.В.: Контакт шел через Сережу Ануфриева. Он же в Москву все возил. Шелковский был от “А-Я” в Москве, он сидел там. Должен был быть одесский номер. Но “А-Я” кончился к тому времени. Одесской кухне “везло” в кавычках. №10 журнала “Искусство”, посвященный молодежному искусству юга – не состоялся. Был номер, посвященный перформансам, а туда даже не дали материала об одесских перформансах – номер 3, Бакштейн делал. Одесской группе не везло.
В.Б.: А как возникла работа “Увижу”?
Л.В.: Это совместно с Сергеем Ануфриевым большая папка, на 54 листа. Родилось из совместной работы, от “зеркальных игр” – я давал мои впечатления о Сережиной работе. Я смотрел и говорил что-то вроде: “Приятно смотреть, работает С. Ануфриев”, или “Сердце поет, когда С. Ануфриев берется за кисть”. А он это рисует и пишет. В продолжение этого сериала был цикл “Увижу”, где я говорил ему: “Увижу это, увижу то”, а он это рисовал. Я делал эскизы, тексты, а он в своей стилистике рисовал и писал – очень аккуратно. Большая часть, 24 листа – в Нью-Йорке, 30 – у Соболева, 1 лист – у Рошаля, где “Увижу прилив чувства от созерцания искусства”, на мотив волны Хокусая, где по диагонали листа лежит человек, а по его телу идет волна, такая же розовая, как и его тело, но тело деформируется – морфинг.
В.Б.: Это собрание черновиков?
Л.В.: Да. Этот сериал был сделан за 2 недели.
В.Б.: Какой это год?
Л.В.: Лето 83-го. Как раз Ануфриев жил у меня. (ред. – о фотографии) Это 76-й год. Я три месяца был под следствием по делам о наркотиках, и я делал такие архитектурные эскизы. Было тяжело с бумагой. Единственный способ достать бумагу – когда приносили из библиотеки книги – я выдирал оттуда форзацы. Архитектор не получился из меня, как, впрочем, и художник. Да… Позже я видел эти идеи, воплощенные другими, много лет спустя.
