Термін «трансавангард» походить від італійського trans-avanguardia, що буквально означає «за авангардом» або «після авангарду». Вперше це слово вжив італійський критик і куратор Акіле Боніто Оліва у програмній статті «Італійський трансавангард», опублікованій 1979 року в журналі Flash Art^[1]. У цій статті представниками трансавангардного мистецтва Оліва назвав живописців Марко Банйолі, Сандро Кіа, Франческо Клементе, Енцо Куккі, Нікола де Марія, Міммо Паладіно і Ремо Сальвадорі. На Венеційській бієнале 1980 року Оліва курував виставку «Aperto’80», після якої поняття трансавангарду ввійшло в обіг світової мистецької критики.

Протягом вісімдесятих років Акіле Боніто Оліва пише низку праць з історії італійського і світового мистецтва ХХ століття, послідовно розробляючи концепцію трансавангарду як етапу розвитку мистецтва, для якого характерна відмова від лінійного сприйняття історії й віри в прогрес, притаманних авангарду, а також актуалізація минулого через цитування, іронію і створення міфу. У лекції 1996 року, організованій Центром сучасного мистецтва Сороса в Києві, Оліва так визначив винайдений ним термін: «Трансавангардизм — це термін, який означає перехід, номадизм, тимчасовість і водночас тягне за собою поняття авангарду. “Трансавангардизм” — це термін, за допомогою якого хочеться позначити творчу стратегію, що співіснує з неможливістю передбачити майбутнє, яка намагається жити в пеклі нинішнього часу, в життєвості нинішнього буття, включаючи до його неможливості передбачити майбутнє, і в цій неможливості використовує минуле»^[2]. Відмову від майбутнього, звернення до минулого і заперечення прогресивістського тлумачення історії спричинила, на думку Оліви, посткатастрофічна ситуація, у якій перебуває людство після краху ідеологій, — саме тоді художник «перестає створювати нові форми й натомість цитує за допомогою своєї пам’яті величність минулого»^[3].

І в ранній праці «Італійський трансавангард», і в пізнішому «Міжнародному трансавангарді» Оліва використовує винайдений ним концепт, щоб означити самобутність європейського мистецтва у світі глобального мистецького ринку, де — передусім з економічних причин — домінують напрями сучасного американського мистецтва (поп-арт і концептуалізм). Оліва наголошує: «…трансавангардизм відтворює також те, що я називаю genius loci, тобто територіальну тожсамість художника, причому не в регресивному племінному плані, повертаючись не до статичного кореня, але до кореня, який здатний досліджувати власну територію, відкриваючи в собі діалектичну … гру між дуже сильною чутливістю художника й універсальністю художньої мови»^[4].

Українські митці дізналися про трансавангард уже за кілька років після виникнення і поширення цього терміна, але ще довгий час знання про нього залишалися поверховими. Ось як згадує про це Олександр Ройтбурд, якого називають батьком^[5] і патріархом^[6]українського трансавангарду: «Цей термін я почув ще на початку 1980-х, у 1982-му або 1983 році. Після того як італійський теоретик мистецтва і куратор Акілле Боніто Оліва показав роботи трансавангардистів на бієнале 80-го року, в журналі “Творчество” з’явилася стаття “Трансавангард на Венеціанській бієнале”^[7]. Стаття вкрай компромісна: у ній не було жодної репродукції італійських художників, натомість говорилося, що багато радянських авторів близькі до трансавангарду. … Як ідеологія це почало формуватися 1987 року, коли мистецтвознавець Олександр Соловйов усім давав читати російськомовну брошурку з відірваною обкладинкою і без титульного аркуша, у якій була критика ідей Акілле Боніто Оліви з розлогими цитатами з його текстів. Її всі вивчили напам’ять. … Але прикметно, що самих робіт трансавангардистів ми не бачили. Тільки одного разу Арсен Савадов з-за пазухи дістав вирвану з журналу картинку розміром менше за сигаретну пачку з репродукцією Міммо Паладіно: це була перша робота художника трансавангарду, яку я побачив. … Я очікував більшого, але мені сподобалося. І це було вже не те, що ми хотіли б наслідувати, бо на той час ми всі вже відбулися як художники»^[8].

Згадуючи про труднощі вибору між концептуалістським напрямом, у якому рухалися одеські художники і який домінував тоді в Москві, і живописним, який пов’язуватимуть із трансавангардом, Ройтбурд підкреслює роль Арсена Савадова у вирішенні свого внутрішнього конфлікту: «з одного боку, я вмів і любив робити живопис, з іншого — дружив в Одесі з Сергієм Ануфрієвим, Юрою Лейдерманом, Льонею Войцеховим, іншими учасниками “Одеської групи”. Їхня ідеологія була мені набагато ближчою, ніж та, у якій перебував мій живопис. Та я ніяк не міг відмовитися від живописного драйву, від експресивності. Арсен Савадов допоміг мені примирити ці сторони»^[9].

Справді, Арсен Савадов справив великий вплив на художників, яких разом із Олександром Ройтбурдом на різних етапах їхньої творчості найчастіше називають українським трансавангардом. Це були художники, пов’язані зі сквотом на вулиці Паризької Комуни: передусім Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Дмитро Кавсан, а також Сергій Панич. Усі вони наприкінці 1980-х років займалися динамічним експресивним фігуративним живописом, створюючи великі за розміром полотна, сповнені міфічних і фантазійних мотивів та цитат із класичного живопису. Взірцем такої манери письма стала робота Арсена Савадова і Георгія Сенченка «Печаль Клеопатри», представлена на всесоюзній виставці молодих художників «Молодість країни» у Москві 1987 року, — одній із ключових виставок для тогочасного молодого українського мистецтва.

На картині зображено жінку, котра сидить верхи на тигрі, який скаче безлюдною пустелею. Сюрреалістичний пейзаж і тигр у стилі снів Сальвадора Далі, поєднані з прямим відсиланням до Веласкесового «Кінного портрета інфанта Балтазара Карлоса»^[10], порушені пропорції, несподівані деталі на зразок червоного контуру навколо тигра та дивних пасом шерсті на його животі — все це викликало хвилю обговорень і навіть обурення серед критиків^[11], але настільки захопило молоде покоління художників, що їх певний час називали постсавадистами^[12].

Всесоюзна молодіжна виставка 1988 року в Манежі в Москві стала важливим моментом репрезентації творів молодого покоління українських художників, які радикально відрізнялися від офіційного пізньорадянського мистецтва^[13]. Павільйони цієї виставки було поділено за національним принципом, і український павільйон здобув багато схвальних відгуків^[14]. У виставці брали участь Арсен Савадов із роботою «Меланхолія», Георгій Сенченко із «Сакральним пейзажем Пітера Брейгеля», Олександр Гнилицький із «Дискусією про таємницю»^[15], Олександр Ройтбурд, Валентин Раєвський, Василь Рябченко, Сергій Ликов, Павло Керестей, Сергій Панич, Валерія Трубіна, Дмитро Кавсан, Олег Голосій, Костянтин Реунов, Роман Жук та інші^[16]. Після цієї виставки відомий московський критик Леонід Бажанов означив українське мистецтво як «необароко трансавангардного типу»^[17].

Наприкінці 1989 року в журналі «Декоративное искусство СССР» у спеціальній рубриці «Ракурс–12» з’явилася підбірка текстів про молоде українське мистецтво, у редакторській передмові до якої «нову українську хвилю» було названо надзвичайно самобутнім варіантом європейського трансавангарду^[18]. Підбірку склали статті критиків і тексти самих художників. «Апокриф» Арсена Савадова і Георгія Сенченка, «Сім’я Оліви» Олександра Гнилицького, «Про душевне в мистецтві» Олександра Ройтбурда і Михайла Рашковецького стали програмними висловлюваннями, що їх пізніше розібрали на цитати критики і мистецтвознавці. Саме тут Ройтбурд і Рашковецький, полемізуючи з московським концептуалізмом, протиставили йому художню Україну — ніжну, вітальну і надмірну, Україну, названу ілюзорною Небесною Італією^[19].

Сергій Ануфрієв у статті «Київ як культурна модель» розвинув цю метафору і створив ще один популярний троп, говорячи про «м’ясні прояви київської ментальності»^[20]. Поряд із майже поетичними текстами художників критики Костянтин Акінша, Олександр Соловйов і Володимир Левашов роздумували над тим, чим київська художня ситуація відрізняється від московської, що передувало появі «гарячого постмодерну» в Києві і як він розвиватиметься далі^[21].

За посередництвом Ройтбурда київські ідеї знайшли послідовників в Одесі. Ось як про це згадує сам Ройтбурд: «Я привіз брошуру [про трансавангард] в Одесу на тиждень і дав її прочитати Василю Рябченку і Сергію Ликову. Після цього ми пішли до куратора Михайла Рашковецького і сказали, що нам потрібен ідеолог. Дали йому цю статтю, потім довго переконували, що нам всім треба стати трансавангардистами»^[22]. Уже 1989 року в Одесі пройшла виставка «Після модернізму І», через рік — «Після модернізму ІІ», на якій було представлено роботи Сергія Ликова, Євгена Некрасова, Олександра Ройтбурда і Василя Рябченка, що їх об’єднували характерні трансавангардні особливості^[23]. Сергій Кусков, описуючи роботи одеситів, говорив про їхню «діонісійську непристойність у спілкуванні з розбурханими архетипами, оргійну агресивність при входженні в пухке, бурхливе єство скульптурно-мальовничої плоті в сукупне “міфотіло”»^[24]. Сама мова цього опису якнайточніше ілюструє кардинальну відмінність творчості згаданих художників від уже визнаного на той час в Одесі концептуалізму.

Попри сенсаційність і дальший бурхливий розвиток, трансавангард як ідеологія, тобто як програмна настанова художників, існував в українському контексті недовго. Уже 1991 року Костянтин Акінша в одному з часто цитованих згодом текстів «Вінок на могилу українського постмодернізму» підсумував зроблене українськими митцями після успіху виставки в Манежі 1988 року. Акінша почав з очевидного факту: уявлення українських художників про трансавангард і постмодернізм були дуже поверховими. Це, а також тривала орієнтація на Савадова, який тримався осторонь неофітів, стало причиною «гріхів», що й завели українських постмодерністів у глухий кут. Акінша говорив про «гріх красивості» у декоративних роботах Василя Рябченка, «гріх наївності» Голосія, який так і не виріс із дитячо-безпосередньої манери письма, «гріх серйозності» Сергія Панича, Сергія Ликова і Валерії Трубіної, які намагаються філософувати і пишуть «глибокодумні» роботи, та «гріх інтелектуалізму» Ройтбурда, який ніби боїться, що «його можуть запідозрити в простоті» і тому переповнює свої роботи цитатами з усіх йому відомих філософів. Завершуючи цей перелік, критик констатував кінець колективної хвилі і початок окремих шляхів її учасників^[25].

Мотиви нехай навіть дуже поверхового звернення молодих українських живописців до західних ідей слушно пояснює Марта Кузьма в передмові до каталогу виставки «Ангели над Україною» 1993 року: «Ці художники не настільки визначали себе за теорією трансавангардизму Акілле Боніто Оліви, до якого входили Кіа, Куччі, Клементе, а швидше звернулися до нього заради його візуальної мови та тої можливості, яку він надавав для того, щоб відступити від скрипучого догматизму, котрий нав’язували в Художньому інституті. Таким чином, вони сприйняли підтекст [в оригіналі – sublime] та іронію»^[26].

Коли 1996 року Акілле Боніто Оліва приїхав до Києва, «від трансавангарду залишилися тільки спогади»^[27]. Як згадує Ройтбурд, він «приїхав в Україну в дев’яностих, коли український трансавангард уже завершився. Йому сказали, що тут такий був, він дуже здивувався. …ніхто в цю течію з доброї волі записуватися не хотів. А українські художники записалися у її лави добровільно, хоча й не дуже розуміючи, що вони роблять, — і це для нього було шоком»^[28]. Навіть Соловйов, який свого часу був провідником ідей трансавангардного живопису серед молодих українських художників, у статті 1999 року назвав орієнтацію на представників цього мистецького напряму «нещодавнім напівсвідомим потягом»^[29].

Востаннє трансавангард «ожив» уже у 2010–2011 роках, коли в центрі сучасного мистецтва М–17 проходили виставки «Сім’я Оліви» та «Італійський трансавангард», останню курував сам Оліва. Перша — строката збірка робіт українських художників, друга презентувала тих самих італійських трансавангардистів, про чиї твори колишні самопроголошені українські трансавангардисти свого часу тільки чули.

З кінця 2000-х термін «трансавангард» рідко використовують у художній критиці і кураторських текстах для позначення творчості художників, які колись відносили себе до цього напряму. Мало того, самі ці художники вже давно не називають себе трансавангардистами. Натомість в академічному мистецтвознавстві цей термін закріплюється і, терміни «українська нова хвиля» та «українське необароко», стає поширеним поняттям, яким окреслюють творчість широкого кола художників Києва й Одеси кінця 1980-х — початку 1990-х років.

Інший простір побутування терміна «трансавангард» — аукціонні видання^[30]: трансавангард, як зазначав Соловйов, перетворився на бренд. Те саме констатує Ройтбурд, який одним із перших надихнувся ідеями італійців: «Минув час, і те, що спочатку здавалося проривом у системі, перетворилося просто на товар, а тепер перетворюється ще й на добротний антикваріат. Це доля будь-якого бунту, що його ангажує суспільство споживання…»^[31].

Примітки:

^[1] Див.: Olivia A. La Trans-avanguardia italiana [Електронний ресурс] / Achille Bonito Olivia // Flash Art. — 1979. — Режим доступу до ресурсу: http://www.flashartonline.it/article/la-trans-avanguardia/

^[2] Оліва А. Культурний номадизм та діаспора. Лекція / Акілле Боніто Оліва. — К.: ЦСМС. — С. 7.

^[3] Там само. — С. 8.

^[4] Там само. — С. 11.

^[5] Див.: Бурлака В. Александр Гнилицкий. Ранние работы. Катастрофа взгляда [Електронний ресурс] / Вікторія Бурлака // Art Ukraine. — 2014. — Режим доступу до ресурсу: http://artukraine.com.ua/a/aleksandr-gnilickiy-rannie-raboty-katastrofa-vzglyada/#.VwNKQvmLTIV

^[6] Див.: Ландихова А. Классики и новинки в М17 [Електронний ресурс] / Анна Ландихова // Art Ukraine. — 2011. — Режим доступу до ресурсу: http://artukraine.com.ua/a/klassiki-i-novinki-v-m17/#.VwNK1fmLTIV

^[7] Йдеться про статтю: Горяинов В. Трансавангард на Венецианской Биеннале / В. Горяинов. // Творчество. — 1983. — № 3. — С. 17–19.

^[8] Див.: Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. — 2014. — Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715

^[9] Ройтбурд А. Гельман и его галерея [Електронний ресурс] / Александр Ройтбурд // Арт-азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая. — 2007. — Режим доступу до ресурсу: http://azbuka.gif.ru/critics/guelman-and-gallery/

^[10] Соловьев А. По ту сторону очевидности. Предварительные размышления по поводу одного явления / Александр Соловьев // Искусство. — 1988. — № 10. — С. 35.

^[11] Там само. — С. 35–36.

^[12] Левашов В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы) / Владимир Левашов // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 29.

^[13] Критик і мистецтвознавець Костянтин Акінша пізніше писав, що ця виставка «декларувала народження школи» (Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 12.

^[14] Див.: Соловьев А. Point Zero. Новейшая история украинского искусства. Новая волна. Часть 1. 1987–1989 [Електронний ресурс] / А. Соловьев, А. Ложкина // ТОП–10. — 2010. — Режим доступу до ресурсу: http://top10-kiev.livejournal.com/279840.html

^[15] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 12.

^[16] Див.: Соловьев А. Point Zero. Новейшая история украинского искусства. Новая волна. Часть 1. 1987–1989 [Електронний ресурс] / А. Соловьев, А. Ложкина // ТОП–10. — 2010. — Режим доступу до ресурсу: http://top10-kiev.livejournal.com/279840.html

^[17] Див.: Там само.

^[18] Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 21.

^[19] Ройтбурд А. О душевном в искусстве / А. Ройтбурд, М. Рашковецкий. // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 24–26.

^[20] Ануфриев С. Киев как культурная модель / Сергей Ануфриев. // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 23.

^[21] Див.: Акинша К. Поэтика Суржика, или котлета по-киевски / Константин Акинша. // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 12. — С. 26–27; Соловьев А. Скетч о младоукраинской живописи (взгляд из Киева) / Александр Соловьев // Там само. — С. 22; Левашов В. Другое лицо: украинский феномен (взгляд из Москвы) / Владимир Левашов // Там само. — С. 28–29.

^[22] Див.: Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. — 2014. — Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715

^[23] Левашов В. Четверо после модернизма / Владимир Левашов // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 22–24.

^[24] Кусков С. Живопись после модернизма или лицо и изнанка одесского трансавангарда / Сергей Кусков // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 27.

^[25] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 12–15.

^[26] Кузьма М. [Ангели над Україною…] / Марта Кузьма // Angels over Ukraine. Сучасний український живопис. Каталог. 1993.

^[27] Стукалова Е. Украина: В поисках самоидентификации [Електронний ресурс] / Екатерина Стукалова // Художественный журнал. — 1998. — №°22. — Режим доступу до ресурсу: http://www.guelman.ru/xz/362/XX22/X2222.htm

^[28] Див.: Боборыкин А. Александр Ройтбурд: «Во всех конфликтах я против конфликтов» [Електронний ресурс] / Андрей Боборыкин // Артгид. — 2014. — Режим доступу до ресурсу: http://artguide.com/posts/715

^[29] Соловьев А. Искусство Украины 90-х (Рефлексии) [Електронний ресурс] / Александр Соловьев // Художественный журнал. — 1999. — №°28–29. — Режим доступу до ресурсу: http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x28015.htm

^[30] Див., напр.: Аукціон № 19. Contemporary Art. Каталог. — Київ, 2011.

^[31] Лобановская А. Александр Ройтбурд: У меня нет жизненной философии [Електронний ресурс] / Анна Лобановская // Lb.ua. — 2009. — Режим доступу до ресурсу: http://culture.lb.ua/news/2009/11/22/14632_aleksandr_roytburd_u_menya_net_zh.html