Катерина Яковленко: Этот текст Александр Соловьев написал в 1989 году после этапной республиканской выставки молодых художников, в которой участвовали в совсем скором будущем представители сквота Парижской коммуны. Однако статья так и осталась в архиве автора в машинописном виде и до сих пор не была опубликована. Спустя 27 лет этот текст позволяет услышать голоса художников, среди которых и давно ушедшие от нас. Едва ли не впервые здесь говорят Голосий и Раевский, интервью с которыми — большая редкость. Текст Соловьева позволяет перенестись в 1989 год, в пространство некой кухни или курилки и подслушать разговор художников о том, что и как они создают, узнать, как они размышляют, что чувствуют, о чем говорят. Возможно, все это было сказано не всерьез или же, наоборот, слишком серьезно. Открывая нам эту серьезность (или несерьезность), текст дает нам ключ к пониманию самих работ художников. Название статьи — это название появившейся тогда популярной газовой воды с экстрактом женьшеня. Ее можно было купить в любом киоске на улицах Киева.

За адаптацию текста KORYDOR и Исследовательская платформа PinchukArtCentre благодарят интерна Ксению Рыбак.

Текст публикуется в рамках Исследовательской платформы PinchukArtCentre в соответствии с оригиналом.

Выставка киевской «большой семерки» (хотя это могла быть восьмерка, девятка и т. д. вплоть до… двойки и единицы) припадает на самое начало 1990 года.

Само это стечение искушает к посягательству на девственность девяностых как плацдарма к наступлению двуединого конца пока еще только века-тысячелетия или, на худой конец, уничтожить совсем «еще теплую» любовь — годы восьмидесятые. С их глобально «зарождением, взлетом и… упадком трансавангарда» (цитируется по В. Тупицыну), но и с  констатацией «спонтанного всплеска постмодернистического барокко в Киеве» (цитируется по А. Ковалеву) в специфических условиях спутанной стадиальности всего нашего искусства относительно общемирового.

Однако избегание подобного искушения, что могло бы вылиться в форму репрезентирующего вскрытия такого парадоксального всплеско-упадка, не есть задача и проблема этого текста. Как не есть ими и выявление причинно-следственной связи внутри «киевского феномена». И не потому, что, как написал бы евангелист Лука, «не знаем откуда», или следуя посылу Чжуан-Дзы об «утаивании неутаимого», а наоборот.

Речь не пойдет и о тех качествах феномена, когда «имя ему регион» (об этом см. «Ракурс» в ДИ СССР, 1989, №12), как не пойдет и о какой-либо фундаментальности выставки, коей взбрело бы покушаться вдруг на релятивные устои или «фундаментальную индифферентность» (по Б. Гройсу) нынешнего Контекста. Но пойдет о случае неожиданности, нечаянности выставки, более всего улавливающей, удерживающей некое витальное состояние момента и менее всего обобщающей — а в чем-то, впрочем, и обнажающей степень внутреннего родства, конца «они-тауву» (фиджийские предания).

Это тот случай, когда, в толковании Сартра, всякое событие рассматривается как случай. Случай, который таит в себе шанс. Шанс используемый или не используемый либо оставляемый без внимания.

Все это подталкивает пренебречь той формой изложения, где главенствуют развивающийся в логической последовательности информативный факт, дежурные «анализы» картин, бесплодные попытки проникнуть в потаенный смысл изображения, а избрать опять-таки, витальную, оптимально лабильную, еще более «смещающую смыслы» прямую речь — форму, близкую коллажному диалогу… Ведь «…все время хочется уйти от конкретного определения, какой-то животный инстинкт, желание ускользнуть из рук — тебя опишут, окольцуют, ограничат, — вступает в разговор А. Гнилицкий, — хочется, постоянно убегая, завоевывать себе какой-то тихий уголок: что-то свое, только свое, которое после разглашения уже пристраивается в какой-то как бы прожитый уже лагерь, музей, враждебный, который гонится за тобой лавиной; и эта только что вроде прожитая работа становится врагом — по ту сторону; какая-то боязнь пережитого, какая-то этого всего фобия; но это как метод движения, как стратегия и не касается остального, есть много еще уловок и ужимок для убегания — можно прикинуться идиотом, или ребенком, или [кем-то другим].

— А как бы ты окольцевал себя сам?

А. Г. [Александр Гнилицкий]: Назойливое отсутствие, ускользающее присутствие, звонкая тишина, зачатая пустота; чувственных истин — знак эпохи, неспособный на безусловное утверждение; символ краткого равновесия бытия на пути от смерти к жизни к смерти.

— Не мог бы сказать В. Раевский несколько слов о семантике и ауре своих работ в аспекте необарокко, проецируемого рядом критиков на современную киевскую ситуацию?

В. Р. [Валентин Раевский]: Абсурдированные образы-знаки, выжитые из темных глубин памяти, Первознака, образуют новый знак, новую романтично-абсурдизированную среду. Каждая работа — театральное многодействие не связанных между собой отстраненных образов и псевдосюжетов. Сюжет — лишь повод, провокация энергетического самоизвержения. Память перечеркивает детство, бредит сон, который длится вечность… Барокко здесь — только язык. Ощущающий сладкий привкус конца, конца любви, конца эпохи, густо аромат близкой смерти. Работы вообще о «другом». И какая разница на каком языке. Хотя в барочной патоке рыхлых иллюзий приятно купаться всем, даже когда «другое» до лампочки, — любить нужно всех. Барокко в нашей традиции — региональный и временной симптом. Приятно, облетая один за другим семь холмов III-го Рима, задевать [фалдами] фрака пышные бюсты самодостаточных «римлянок» или присаживаться на краешки окаменевших химер неземного плодородия.

— Говорят, постмодерн переживает кризис. В эпоху уже названной «фундаментальной индифферентности» сама реальность осуществляет редукцию семиотических систем, что казалось всегда основным приоритетом искусства постмодерна. Интересно, как чувствует себя в этом «положении» Г. Сенченко?

Г. С. [Георгий Сенченко]: Я думаю, релятивизм художника связан сегодня не столько с онтологической, тем более не с социальной перспективой, сколько с перспективой антропологической. Соответственно и цитатность ситуации видится мне следствием не столько желания выявлять объективные социально-знаковые статусы и контексты цитат, сколько признания символической природы переживания внешнего мира. Отсюда утрата различия между собственно языковыми цитатами и цитатами по сути — из мира, так сказать, фактов и объектов, и определения вышеуказанного как мира феноменов, имеющего способность отражать тот особый тип транссубъективной реальности, который в латентном виде лежит в самом субъекте и составляет, видимо, само сосредоточение нашего бытия.

— Очередная «иллюзия субъективности»?

Г. С.: Предвижу возможный скепсис, на этот случай у меня имеется цитата (ничего не поделаешь) из тибетской книги мертвых: «…признать пустоту своего разума буддоподобной и одновременно наблюдать ее как свое собственное сознание».

— Знаешь, разговоры о пустоте стали, кажется, уже общим местом в сегодняшней культурной обстановке.

Г. С.: Все же я всегда больше к молчанию склонялся по этому поводу, да, собственно, и к молчанию вообще. Как известно, всю жизнь говорят — так ничего и не скажут, всю жизнь молчат — и не остается ничего не сказанного.

— Тем не менее, в последнее время ты что-то не часто повторяешь сентенции типа «Великий художник не пишет картин».

Г. С.: Да, я не питаю больше иллюзий насчет своего величия.

— Ну а, скажем, секрет «Сакрального пейзажа…» не связан ли как раз с демонстрацией такой самоотверженности? Или все же с обнаруживающейся при воспроизведении изначальностью собственного смысла как переносного?

Г. С.: Действительно, классическая деконструктивистская задача решается здесь не традиционным путем установления новой границы значений через разрушение существующей. Скорее мной владело желание испытать посредством описания значений сами границы существования. Ценой выявления пределов опыта ощутить рождение постоянно длящегося момента трансгрессивного перехода в «другое», цикличность которого связана с обреченностью дискурсивных попыток: через симуляцию автора и профанации изобразительного жеста, самоустранению образа, далее — к самому истоку выразительного акта, к той не объективируемой реальности, где, собственно, обрываются всякие дискурсивные возможности, туда, где вступают в силу такие менее надежные ценности, как стойкость духа, вкус и риск, благородное доверие благородству.

— Ну что ж, приглашение принято. Обращусь теперь к В. Цаголову, как он смотрит на цитатность изнутри своих произведений, где также нередко не скрываются «дословные выдержки» из текста-архива мировой визуальной практики?

В. Ц. [Василий Цаголов]: Самопрофанация дает жизнь образу вне изображения, вне ситуации, действия: картина, вся ее плоскость — отныне единый образ, единое тело, творящее и себя как художественное сознание: таковое, оно открыто всей художественной практике, но никуда не отсылает. Узнаваемое — не цитаты, а еще раз отчеркну, собственное тело картины. Поэтому это холодная, мертвая цитата, мертвая ткань, не приобщающая к культурологической игре и не плодящая эклектики.

— А что скажет о своих, не побоюсь этого слова, картинах и цитатах О. Голосий?

О. Г. [Олег Голосий]: Я-картина отличается от «я». Первое иногда очень пассивное, но иногда — напротив. Второе часто вообще бесплатно, но это вовсе не означает дискриминации одного другим и наоборот. В общем-то, они дружны. За исключением того случая, когда ненавидят друг друга. Тончайшая драматургия стелется до линий горизонта и норовит перерасти во что-то, что и является сутью процесса, иногда думается, что суть всего — сам вопрос. Моя грусть беспредельна, мне не хочется быть кем-то, чем-то. Что-то подсказывает мне, что лучше все же быть пустотой. Я вдруг боюсь любого движения: любое движение — ложь. Больше всего меня там, где меня нет. Всё просится стать репетицией собственной жизни. Если долго лежать на боку — бок немеет. Бок — данность. Мой бок — это я же, мой бок — это Учелло, мой бок — это Ницше, Пьеро делла Франческа, Уорхол, Кафка, Сартр, Ботичелли, Дюшан… Всё не перечислить. Я многоглубокий. Иногда приятно, когда бок немеет. Иногда хочется выть. Вопросы волнуют, встают, ветвятся — это уже мой отдельный бок и он тоже прекрасен. В человеке любой бок должен быть прекрасен.

В. Т. [Валерия] Трубина: Я же хочу поразмыслить о превратностях и притворстве.

Превратность — врат, вращать, обращать врать.

Привратность — ворота, возвращение, возврат.

Превратность — тот, кто вращает, врет, обращает.

Привратник — тот, кто стоит рядом, встречает, провожает и т. д.

Притворство — творчество, воровство, творение, легкость действия, или тот, кто рядом, тот, кто так делает.

Подобных рядов смыслов существует огромное количество, ими можно заполнить или заполонить весь русский язык (без его знания), не говоря о китайском. Причем выбирая любую пару слов соответственной тематики.

Поэтому, говоря о «творчестве» с вышесказанным акцентом, должна быть в рассмотрении вопроса естественность его происхождения. Итак, суть в том, чтобы врать, воровать, вращать. Обращать, превращать, что в дальнейшем, собственно, не важно что, а важно как. А дальше не так важно как, а важно зачем. И об этот вопрос спотыкаются (-емся, -ешься) чаще всего, т. к. от ответа на него «зависит» или уже не зависит, делать или не делать, но не «быть или не быть» и не «что делать».

— Вопрос к В. Цаголову. Из твоего уже приведенного выше рассуждения подумалось о неком непреодолимом разобщении художественного сознания и картины, естественно, в ее внешнем условном истолковании. Что можешь добавить в этой связи?

В. Ц.: Автор обладает уникальным правом первым истолковывать свое произведение и навязывать сообщенную через истолкование бытийность зрителю и как бы картине, но, оговорюсь, это иллюзия, которая почему-то устраивает всех и автора. Живопись не то что не может явиться бессловесным адекватом истолкования, — она не в состоянии даже быть языком собственной стихии. Или, иначе, лишь языком, речевым потоком. Потому картина в самом деле всегда молчит, а мы не слышим ее противоречий и саморазрушения до оформления как языка. Она не хочет говорить, объяснять — она хочет быть просто фактом, не названным актом, более того, не увиденным фактом. Картина перестает быть. Становится недоступной явью.

— И вновь, возвращаясь к первому рассуждению, что есть самопрофанация?

В. Ц.: Если принять мышление за «метафорическое отчаяние», то уже сама метаформа, движение в ней есть разрушение. Только отсутствие метафоры, полная индифферентность, либо полная. Не требующая рефлексии очевидность могут созидать. Отсюда невмешательство в собственное созидание. В процессы, судьбу. Самое значительное, что можно сделать для «всеобщего блага», — это тихо и незаметно исчезнуть, не оставив следа аутентичного… Образ в моем понимании принципиально невыразим, не имеет своих пределов, и любая форма его «выражения», придания ему «телесности» несовершенна, более того, губит образ. Потому нет нужды придумывать, вводить в мир волевым усилием новые образы, а идти естественным путем тотальной самопрофанации, не помня прежнего и не предлагая взамен нового — к отсутствию и пустоте, даже недзеновской. Это и есть путь к свободе от всех и всего. Диапазоны такой свободы: самопрофанация — самоисчерпание — смерть — последовательность произвольна. Свои соображения по поводу идеи самопрофанации я венчал бы тем, что не вижу ничего такого, что бы отличало существенно одну мысль от другой, и все вышесказанное может существовать одновременно — и как возможное утверждение, и как растаявшее в атмосфере абсурда этой установки.

Вопрос одного из неучастников выставки: «У вас тут сортир только внизу?»

О саморазоблачении продолжает рассуждать В. Трубина: Форма — не я (мы, они) владею формой, а она владеет мной, ибо я — это тоже только форма. И, следовательно, вопрос формы отпадает сам собой, т. к. нельзя самому говорить о себе же, будет необъективно, а субъективно неинтересно. Тогда нужно (можно) говорить много, а это будет уже литературой, а стало быть, другой формой. Т. е. я — форма, соответствует форма — я и = не я, тоже форма, очищенная, но очищение формы ведет к ее расширению, распространению, превращению и растворению, а стало быть, к присутствию везде (кстати, о кале и моче). «Я» есть везде и «я» себя не выбираю, тоже самое можно другими словами. И все равно что, ибо «везде». И в «нигде» тоже. Итак, в результате всеобщий, всеобъемлющий обман, от начала до конца, от иллюзий, подражания к иллюзионизму, к игре, через самообман, саморазоблачение. Причем саморазоблачение, по сути, является самым большим обманом, ибо раскрывается главное — что обман всё. Но происходит парадоксальная вещь. Фокус показан, но секрет неизвестен, чем больше показано и показывается, тем меньше ясности. Тем глубже и таинственнее скрывается смысл, умысел творения, действия, цели. Поскольку самой цели нет, ибо она везде и во всем, и любая конкретизация уничтожает ее, в смысле что она, цель, постоянно ускользает из сферы деятельности формы.

Наконец, так как А. Савадов не участвовал в записывании диалога, отбыв пописать живопись в Париж, ему ничего не остается, как отвечать на вопросы самой живописью.

Из «Диалога мертвых» Борхеса: «больше они не произнесли ни слова, потому что в этот миг кто-то позвал их».