ЧЕЛОВЕК. КРАСИТЬ. МЕСТО.
Псевдопалиндром в монографическом стиле.
1.1
Интрига этого текста состоит в том, что его герой, Александр Ройтбурд, – художник, живущий не в Нью-Йорке, не в Риме и даже не в Москве. Он живет в Одессе
1.2
Творчество провинциального художника, согласно распространенному стереотипу, могло быть интересным лишь в эпоху модернизма. Как известно, модернистская эстетика основывается на еще романтическом представлении о художнике, как гении, уникальная индивидуальность которого соотнесена не с определенным местом его нахождения, а с вечностью, трансцендентной миру в его истории. Самовыражаясь, овнешняя свое неповторимое внутреннее, художник, вместе со своими творениями, выламывается из истории, из ограниченности единственно данного ему отрезка пространства-времени в область вневременного, вечного. И в этом смысле модернизм вообще, в полном согласии с его интенциями, можно признать периодом, отсутствующим в истории.
При наступлении эпохи постмодернизма происходит радикальный пересмотр модернистского представления о творческом субъекте. Таковое, как и вообще представление Нового времени об индивидуальности, объявляется одним из мифов прошлого. Субъект ниспадает с высот вечности в истории, как уникальная единица растворяясь в муравейнике культуры. Единственный шанс на сохранение собственной – уже только иллюзорной, симулируемой – индивидуальности заключается в том, чтобы попасть в поле интенсивной культурной коммуникации, в крупный культурный центр. Здесь индивидуум сохраняет себя посредством постоянного воспроизводства в качестве коллажа Иного, объявляемого своим. Сегодняшний “гений” живет только в энергетически изобильном поле, в культурном центре. Периферия, провинция не вызывает его к жизни. И если модернистское отношение к творчеству можно было бы описать поговоркой “НЕ МЕСТО КРАСИТ ЧЕЛОВЕКА. НО ЧЕЛОВЕК МЕСТО”, то в постмодернистской ситуации актуальным становится высказываение “НЕ ЧЕЛОВЕК КРАСИТ МЕСТО, А МЕСТО ЧЕЛОВЕКА”.
1.3
Согласно этой логике, наш герой не имеет никаких шансов на самостоятельное вхождение в поле современной культуры. Однако, у него могут оставаться надежды на репрезентацию своего творчества текстом, который каким-либо образом попадет в мощную культурно-энергетическую зону и примется жить в этом пространстве, обрастая здесь новыми смыслами. Но, увы, сам этот текст принадлежит к монографическому жанру, устойчиво ассоциирующемуся с модернистской эпистемой, ибо в его рамках художественная индивидуальность (в качестве главного героя) соотносится с тотальностью культуры, с неким вечным Единым. Поэтому наш герой, даже представляемый критическим эссе о нем, оказывается фиктивной, если вовсе не отрицательной величиной в культуре, только человеческой единицей на земной поверхности, а текст о нем – лишь суммой печатных знаков на бумаге, составляющей ничтожную долю процента от общемировой печатной продукции, выпускаемой ежедневно. И единственный вывод, который должен последовать, заключается в том, что герой в виде данного текста должен быть неминуемо списан при первой же инвентаризации Всемиреной Библиотеки, а название текста и имя его персонажа уничтожены в ее каталоге.
1.4
Все вышесказанное представляется нам совершенно справедливым по отношению к западной культуре или, по крайней мере, к ее сегодняшним верованиям и упованиям. Однако по отношению к художнику, проживающему в одном из городов на территории Советского Союза, как и ко всякому феномену этого культурного пространства, мы обязаны ввести определенные коррективы. “Советское” не составляет с “Западным” симметричной пары противоположностей. Их нельзя представить себе в качестве мира и антимира. Наш космос хранит в себе неопровергаемую убежденность в уникальности “русского пути”, который является а-системным образованием постепенно-эволюционных отрезков, их обрывов и внезапных ускорений, ретардаций и наложений-повторов различных хронологических этапов. Одновременно российский космос живет постоянным соотнесением своего пути с “Западным путем”, а потому не существует без этого последнего. “Русский путь”, собственно, не путь вовсе, ибо лишен имманентной логики и представляет причудливейшую проекцию “Западного пути”. Наше культурное пространство есть трансцендированный образ Европы, в котором она не узнает себя самое. Тем не менее, здешнее пространство служит прекрасным полигоном, на котором проверяются западные идеи и реализуются западные утопии. То, что на Западе вводится внутрь исторического процесса, преобразуясь в социальный опыт, здесь превращается в верховную силу, управляющую историей и пожирающую ее.
1.5
То есть, местное культурное пространство находится вне истории. Модернистская утопия выпадения из истории имела шанс реализоваться именно здесь, и потому модернистская стадия практически отсутствует в советской культуре. Сбереженный и вызревший в этом отсутствии модернизм левитирует над историей культуры, паря в идеальном пространстве вечности, находясь НЕИЗВЕСТНО ГДЕ. Будучи экспериментальным полем, местное пространство находится где-то на задворках окультуренной территории. Такое пространство не может быть реализовано в представлении, ибо представляется лишь в общем, как что-то смутное и лишенное упорядочивающей его разметки. Поэтому вообще невозможно сказать, находится ли оно уже за границей или еще в ее пределах. Оно есть чистая а-то-пия, где и реализуются у-топии. Оно – провинция, периферия. Россия есть европейская провинция, периферия же, как мы убедились, обладает атопической (и утопической) природой.
1.6
Любой субъект местного культурного текста также находится НЕИЗВЕСТНО ГДЕ. С его позиции невозможно точно заключить, действительно ли его текст списан из фондов Всемирной Библиотеки, или же просто затерян в ее бесконечных хранилищах. Будучи НЕИЗВЕСТНО ГДЕ, он лишен доступа к библиотечному каталогу и, следовательно, лишен всякой возможости ориентироваться в окружающем мире, не обладает даже представлением о способах такого ориентирования. Как писал Б. Гройс, “русский художник должен сначала очертить пространство, а потом сделать в нем жест, должен обозначить свое местоположение и разметить окружающее. К этому, кажется, следует добавить, что обе этих операции по существу совпадают. Художественные жесты определяют не только стратегию, но и описывают местопребывание субъекта и пространство вокруг него. Пребывая в неопознанном локусе в состоянии полной заброшенности и лишенный каких-либо приходящих извне откровений, субъект сам создает свое пространство, все далее раздвигая его границы, а точнее сказать, формируя это как бы отсутствующее пространство по себе. Иначе говоря, нахождение в атопии, обладающей лишь отсутствующими свойствами, снимает субъектно-обьектную оппозицию, заменяя ее приватно-имперсональной однородностью, в которой субъект и есть это “приватное пространство” (термин группы “Медгерменевтика”), существующее посредством собственного описания, держущееся само собою. Субъективная ориентация есть всякий раз индивидуальная (или индивидуально-групповая) попытка каталогизации Библиотеки, предпринимаемая каждым субъектом местного культурного текста. В результате периферийное пространство порождает множество отдельных каталогов, каждый из которых неизбежно влечет за собой существование собственной Всемирной Библиотеки.
Так местное (периферийное, атопическое) культурное сознание лишается целостности, шизоидно расщепляясь на неопределенное и постоянно изменяющееся множество отдельных сознаний-пространств, каждое из которых занято непрерывным продуцированием иллюзорных классификаций. Внутри каждого выстраиваются свои собственные иерархии, собственные истоки, собственная земля и собственные “внутренние небеса”.
1.7
И периферийное пространство в целом, и все его составляющие приватные пространства равным образом принадлежат к атопии, обладая равной неопределенностью свойств. В этой неопределенности они устроены изоморфно. Поэтому всякое приватное художественное пространство не знает и не имеет собственных границ. Это своего рода поле, где ясно обозначен только энергетический центр, распространяющий влияние на незафиксированную территорию. Из этого логически вытекает, что для приватного пространства нет чужого: оно берет под собственное покровительство всякое иное приватное пространство по собственному выбору, почитая его частью своего. Все поступающие оттуда внешние данные рассматриваются как собственные, внутренние свойства. И оттого любая артикуляция, осуществляемая центром приватного пространства, исходит из представления об одноцентровом устройстве атопии в целом. При множественности центров периферийного пространства, при том, что оно только и состоит из “центров-полисов”, всякий раз художественный текст полагает собственный центр единственным для всей зоны атопии. В таком пространстве не может быть понятия авторского права, здесь все покоится на плагиате. Чем он последовательнее, тем богаче, сложнее и совершеннее приватное пространство.
1.8
Из вышесказанного следует, что мы не можем ввести описание местной культуры в западную систему классификаций и не можем определенно охарактеризовать местные художественные осуществления как модернистские или постмодернистские. С одной стороны, любое приватное пространство наполнено первооткрывательским энтузиазмом собственного субъекта, его убежденностью в реальности открываемого. Оно имеет эманационную природу, ибо производит себя как внешнее из себя же, как внутреннего, снимая противоположность между тем и другим. С другой стороны, любой субъект периферийной культуры формирует собственное пространство как коллаж иных приватных пространств, с головы до ног созидаясь из чужого. Однако, именно из-за отсутствия субъектно-объектной оппозиции, противоречия эти снимаются, предстают как не-противоречия. Нельзя сказать однозначно о здешней культуре ни того, что в ней ЧЕЛОВЕК КРАСИТ МЕСТО, ни того, что МЕСТО КРАСИТ ЧЕЛОВЕКА. Они, скорее всего, красят друг друга, или же, попросту, выкрашены в один цвет. Местное пространство точнее всего можно охарактеризовать при помощи своего рода заготовки этой пословицы, где связи между отдельными словами и главенство одних слов над другими еще не установилось: ЧЕЛОВЕК, КРАСИТЬ. МЕСТО.
1.9
Эта формула подразумевает снятие оппозиции модернизм-постмодернизм, но не обязательно на более высоком уровне, то есть в хронологической зоне будущего. Культура атопии отбрасывает хронологический принцип, заменяя его топографическим. Находясь вне истории, она компенсирует ее отсутствие за счет географии. Эта география, является, в свою очередь, и биографией. Путешествуя внутри себя (внутри созданного собой пространства), субъект создает географию, представляя ее внешнему взору как свою творческую биографию.
Творческая биография любого художника есть, прежде всего, сумма личных данных. Складывается она из событий, обстоятельств, концепций, влияний и заимствований, различных хронологических этапов и т.д., определяющих позицию художника. Такие данные являются точками, которые складываются в контур, ограничивающий персональное креативное тело (объем, занимаемый творчеством художника в социокультурном целом). Этот пограничный контур напоминает о присутствии и местонахождении тела, предохраняя тем самым телесное внутренее от экспансии социального внешнего. Позиция нашего героя, Александра Ройтбурда, достаточно сложна. Локализовать ее можно лишь крайне условно, представив в виде центра нескольких концентрических кругов, образуемых традициями разного уровня, с которыми соотнесено его творчество.
Во-первых, А.Ройтбурд родился и вырос в еврейской семье. И специфическая ментальность, и особо окрашенная чувственность, сочетание демонстративного плотского материализма с неистребимой тягой к абстрагированию, наконец, сама гротескно-мифологическая образность никак не объяснимы без упоминания о еврействе художника. Во-вторых, Ройтбурд – уроженец и житель Одессы, города, обладающего особым колоритом и являющегося одним из старых южно-русских культурных центров. Однако его позиция в местной культуре не очень типична, ибо он примыкает сразу к двум здешним традициям: пластической модернистски-духовной живописи и местному псевдоконцептуализму нью-вейверского толка. При этом он, с одной стороны, чужд мусорно-помоечной эстетике последнего, не отказываясь от творчества в рамках экспрессивной станковой картины, а с другой, слишком склонен к цинично-релятивистской рефлексии, начисто отсутствующей в среде одесского “пластического” модернизма. В-третьих, Ройтбурд уже несколько лет связан с “горячим постмодернизмом” киевских художников, возникшем из смеси перманентно барочной украинской эстетики и идей южно-европейского трансавангарда, сформулированных А. Бонито Оливой. И, наконец, в-четвертых, уже через киевлян,- с самой трансавангардистской традицией, ныне уже стремительно увядшей под давлением “холодного” постконцептуализма.
Само краевое, провинциальное положение искусства художника в общекультурном социуме, как мы видим, сообщает большую сложность – и богатство – его позиции. И даже подобного, чисто перечислительного ее описания оказывается недостаточно, ибо, полагая эту позицию локализованной внутри серии концентрических кругов, мы, в то же время, не в силах уточнить их взаимного расположения. Так, например, иудейская составляющая есть самое непосредственное основание индивидуального творчества Ройтбурда, и она же заключает самый дальний (пространственно и хронологически) его горизонт, который, одновременно, является и пределом, положенным себе демонстративно тяготеющим к праистокам трансавангардом.
Если продолжить подобный анализ, то нельзя не заключить, что индивидуальное творчество нашего героя в общекультурном космосе локализовано столь нечетко, и поэтому столь в нем затеряно, что обеспечивает художнику полную безнадзорность и свободу “злоупотреблений”. Таким образом, влияние внешних, предопределяющих судьбу креативного тела факторов, ослабевает вплоть до полного исчезновения. Искусство оказывается НЕИЗВЕСТНО ГДЕ, и наедине с собой. ТЕЛОМ и БИОГРАФИЕЙ оно является лишь внешнему миру (хотя в данном случае вообще некому являться), Для самого себя, внутри себя, тело предстает приватным ПРОСТРАНСТВОМ, а биография – ГЕОГРАФИЕЙ. Креативное тело, будучи живым явлением, постоянно изменяется в своем отношении ко внешнему, и в этом приобретает темпоральное измерение. Приватное пространство есть пространство себе самому, развернутое спиной ко внешнему, отрицающее его время. Все временное здесь приобретает характер пространственного, географического, предстает как бесконечный пейзаж, состоящий из множества мест.
2.8
В том случае, если индивидуальное творчество рассматривается только как креативное тело, это означает, что оно тем самым погружается в культурный процесс, превращаясь в означающее без означаемого. в текст между текстами. Его местонахождение и эволюцию всегда можно исчислить и предсказать. Если же то же самое творчество начинают видеть как приватное пространство, то оказывается, что означающие становятся совершенно прозрачными, а единственно заметными означаемые (содержание). Это последнее есть результат экспрессии (эманации творческого субъекта, являющегося свободным властелином и породителем собственного пространства).
Первая позиция, как видим, соответствует постмодернистскому взгляду на вещи, вторая – модернистскому. В первом случае, безусловно, МЕСТО КРАСИТ ЧЕЛОВЕКА, во втором, столь же безусловно, ЧЕЛОВЕК КРАСИТ МЕСТО, а точнее, все места своего приватного пространства. Когда индивидуальное творчество рассматривается на фоне плотной культурной среды, то объективный взгляд должен диалектически сопрягать обе позиции, однако когда такое творчество полностью затеряно, то оппозиция типа модернизм-постмодернизм просто снимается, ибо существует лишь одно приватно-анонимное пространство: объект и субъект здесь полностью слипаются как МЕСТО и ЧЕЛОВЕК, а, следовательно – взаимоокрашиваются.
2.7
Если приватное пространство игнорирует внешнее время, то все же нельзя сказать, что оно совершенно лишено четвертого измерения в себе самом. Время входит сюда вместе с интроспективным взглядом как его путешествие здесь. Оно не принадлежит, как было сказано, внешнему, не принадлежит и собственно внутреннему, для себя сверхвременному (ибо вечном’/), но является атрибутом путешествующего, описывающего его взгляда как инстанции описания (которая есть взгляд пространства на самое себя). Когда мы представляем чье-либо творчество как совокупность влияний, заимствований, то мы определяем его во внешнем. Для данного приватного пространства, состоящего из заимствований, все они есть его предыстория, до-начало. Оно знает себя уже состоящим из них. Художник, создавая свое пространство, занимается плагиатом с невинностью ребенка, через минуту уже не помнящего совершенного. Именно благодаря подобному – забытому – артистическому усилию приватное пространство получает свой горизонт. И А.Ройтбурд здесь, конечно, не исключение. То, что было выше названо соотнесенностью его творчества с различными традициями, можно назвать и простым заимствованием. Здесь он действует в полном соответствии с логикой постмодернистской эпохи. Обозначая горизонт своего пространства, он заимствует внешне, складывая “награбленные сокровища” штабелями в собственном художественном владении. Одесская пластическая манера, киевско-украинские витально-абсурдисткие мотивы, трансавангардистская экспрессия и формат, псевдопророческий иудейский пафос и сюжетика и т.п. лежат тут в непосредственном соседстве. Но “набег на мифогенную зону”, как уверяет художник, предпринимается не ради самого захвата добычи, но ради возможности высказываться по ее поводу.
2.6
Тут-то путешествие впервые и начинается. И, поскольку здесь нет отдельно путешественника и отдельно пространства путешествия (субъект и объект пути), а есть единое пространство, то путешествие-описание превращается в самоописание, а приватное пространство развертывается как самоописание. Иначе говоря, упомянутая “добыча” ценна не своими физическими качествами (остающимися в предыстории, в вечности), но возможностью высказываться по ее поводу, то есть стать самоописанием, превратиться из природы в культуру. Самоописание возможно только благодаря памяти, внутри памяти того, что забыто (после того, как заимствовано). И тут артистический путешественник, следуя памяти, впадает в беспамятство, открывая пейзажи заимствованных мест как новые и, таким образом, все время приращивая приватное пространство посредством его описания (самоописания). У Ройтбурда изначальное внутренне (приватное пространство как таковое) достаточно неизменно представлено своей цветовой атмосферой (горяче-темным красновато-коричневым колоритом). Она как бы обозначает вечную незыблемость здешних небес и земной тверди, между которыми совершаются непрерывные трансмутации живописной субстанции. Слитно-пастозная ранняя манера, где один мазок укладывался к другому, приходит в движение. В процессе самописания она разглядывает, анализирует себя. Разрывая свои связи, мазки то расходятся, то наползают друг надруга, сливаются в толстые длинные линии и плоскости. Под стать им формы и персонажи раздваиваются, множатся, сливаются, силятся распасться на части. Углубляясь во взгляде внутрь себя, приватное пространство расширяется. Скрываемая глубина открывается как сумма поверхностей, как совокупность пространств для будущих путешествий, как все новые и новые ландшафты. Искусство предстает как все время меняющийся пейзаж, теряя привычные очертания фигуры того или иного смысла. Процесс трансформаций целиком охватывает тело искусства: от его живописной ткани до имен. Эти имена избавлены от обязанности обозначать внутреннее для внешнего. Внешнее как бы отсутствует, и номинации, ничего не именуя, предстают частью внутреннего, раздвигая собой его горизонты. Они не названия отдельных картин, но имена одного пространства, точнее, части его пейзажей, определенных мест. Подпадая под законы внутреннего, номинации предстают как встреча и расставание, как расходящиеся и сходящиеся формы, как чистое присутствие, не несущее в себе никакого тайного смысла, не являющееся знаком иного, но каждый раз открывающее интригующую новизну. Приватное как внутреннее, лишенное оппозиции внешнего, неизбежно заключает ее внутри себя, самоустраиваясь как двухсоставная система. Это свойство высказывается и в двухсоставности названий и в навязчивом повторе подобных форм (два лика, две головы, две фигуры, то слипшиеся, то обращенные друг к другу, то устремленные в разные стороны). По сути дела, такая двойственность есть знак совмещенности здесь субъекта и объекта, описывающего и описания, репродуцирования (как обращенности в прошлое, к памяти) и продуцирования (как устремленности в будущее). Продуцирование и репродуцирование слиты в одном акте, являя собой единство развертывания пространства и его описания, каталогизации. Каталогизация предстает как форма развертывания и, вообще, существования этого пространства. Приватное пространство – это пространство-каталог самому себе.
2.5
Если описание пространства есть его превращение из природы в культуру, то развертывание есть обратное превращение из культуры в природу. Будучи природой, она не требует иного, внешнего, являясь самосущей. Так приватное пространство становится тождественным миру. Но при этом, возникая каждый раз в единичном акте каталогизации, оно каждый раз и предстает как единственный новый пейзаж, созданный изо всех прежних и никак не соотнесенный с ними. Мы уже сказали, что индивидуальное пространство находится неизвестно где, но надо сказать еще, что оно по своей сути а-топично, всякий раз место, не окруженное другими местами.
2.4
Искусство Ройтбурда есть сугубо советский культурный феномен. Своим своеобразием оно обязано собственной периферийности, заброшенности, выброшенности из плотного культурного космоса, из Всемирной Библиотеки.
2.3
Здесь оно сохраняет свою идентичность, здесь имеет возможность быть описанным в монографическом жанре, третируемом всемирно-библиотечными работниками за свою неактуальность. Однако сам этот жанр, невозможный в пределах Библиотеки, может быть реализован вне ее пределов, в том странном месте отсутствия, в котором он только и может быть сохранен. Но сохранен в измененном виде, ибо уже строится не на драматической интриге отншений индивидуального и всеобщего, а на их отождествлении.
2.2
И в этом смысле именно МЕСТО КРАСИТ ЧЕЛОВЕКА, ибо дает возможность ЧЕЛОВЕКУ КРАСИТЬ МЕСТО.
2.1
Хотя, впрочем, главная интрига этого текста состоит в том, что его герой Александр Ройтбурд – художник, живущий не в Нью-Йорке, не в Риме и даже не в Москве. Он живет в Одессе…
ВЛАДИМИР ЛЕВАШОВ
МОСКВА. 1991.
