О ДУШЕВНОМ В ИСКУССТВЕ
В восточнославянском мини-космосе Украина воплощает понятие Юга. Отсюда мифологема украинской природы как роскошной, избыточно плодородной (невозможность высказываний типа “Россия! Нищая Россия!”). Если в великорусском государственно-культурном сознании середины XX века миф об изобилии подчинен культу труда, то в украинском — доминирует: изобилие рассматривается по столько как вознаграждение, сколько как ниспосланный небом щедрый мир. Это согласуется с конфуцианской традицией: “Малое богатство дается усердием, большое богатство — Небом”. В чжоуской идеологии можно встретить и понятие “ЦЫ СЮ” — милостивое, благое одаривание. При этом дар (ЦЫ) рассматривается как истечение избыточной благодати (ДЭ), пролитие безграничной милости (СЮ) — Неба. Имманентно присутствующее в даре “СЮ” возвышает и сакрализует “ЦЫ”. Великорусское сознание ориентировано в основном на “малое богатство”. В силу этого оно с недоверием относится к категории “СЮ”. Перефразируя И. В. Мичурина, это можно выразить так: “Мы но можем ждать “СЮ” от природы, взять его у нее – наша задача”. (Ср. у А. Толстого: украинские степи “что девка ядреная, портками потряси – по уши в зерне ходить будешь”.) “ЦЫ”, возвышенное присутствием “СЮ”, безмятежно витает в ноле витальности, исходящей от плодородной украинской земли, образуя тем самым некое эфирное тело — “Виталию”. Константные характеристики фундаментальных реалий Украины (голубое, пышное, солнечное, роскошное, черноокое, сладкоголосое и т.п.) дают возможность прочтения термина “витальность” (В-Итальность) как “восточнославянская Итальность”.
Параллель Украина — Италия можно рассмотреть на многих уровнях. Например, на историко-этнографическом, указав на структурное сходство космологического устроения Киева и Рима, расположенных, как известно, на семи холмах; или же сопоставить героические идеалы республиканского Рима и Запорожской Сечи, которую Ф. Энгельс характеризовал как “своеобразную казацкую республику”:
“Що ті римляни убогі!
Чортзна що, не Брути!
У нас — Брути! І Коклеси!
Славні, незабуті!”
(Т. Шевченко)
Однако душа Италии отягощена тоской по невозвратному Золотому веку, по утраченному античному величию. Украина, не знавшая столь блестящего имперского прошлого, тоскует по самой возможности такой тоски. Тоска эта прекрасна, как неутоленное любовное томление, но предмет ее иллюзорен. Таким образом, Украина мыслит себя в роли некой иллюзорной, “Небесной Италии”, столь же отличной от земной, сколь Небесный Иерусалим от реального.
Однако любовное томление, сколь бы оно ни было прекрасно само по себе, тяготеет к реализации (в данном контексте — к репрезентации). Автономная же репрезентация оказывается для Небесной Италии неполной в силу сложившихся культурных приоритетов. Ее тяга к реализации, как правило, разделена с собственным инструментарием, в той или иной степени дистанцированным во внешний локус. Таковым выступает “московская нома”. Описывая структурные особенности индивидуально-креативного менталитета члена этой номы, П. Пепперштейн пользуется метафорой “шизофренического Китая”, каковую мы считаем корректным распространить на понятие номы в целом. При этом нельзя не заметить наличие в ментальности “шизофренического Китая” тенденций к десакрализации, деструкции архетипа, ироническому дистанцированию и т. и. Вступая в вассальные отношения с ним, Небесная Италия вынуждена совершать ряд чисто ритуальных жестов, удостоверяющих ее приверженность нормам и привычкам “шизо-китайского” менталитета.
Свершив сей условный ритуал, Небесная Италия освобождается от оценочных императивов сюзерена. Отныне ничто не препятствует ей обратиться к Пластике и Поэтике, в которых искусство обретает плоть и кровь, дабы созидать собственное тело. Это тело, являясь продуктом созидания. Само становится созидающей силой, оно создает, по Ф. Ницше, дух как орудие своей воли.
Космос “шизофренического Китая” интеллигибелен. Пребывая в нем, художник устремляется к реальностям, лежащим вне пространства сознания, но обречен описывать их в координатах сознания либо предусматривать возможность таковых описаний. Дух Небесной Италии не стеснен повинностью “обустройства смыслов”, зато томим тоской по возможности тоски, которая влечет не шизофренические опыты расширения сознания с последующей рефлексией и структурированием (И. Пепперштейн), но помутнение рассудка, и вслед ему — тотальное поэтическое безумие. Роль интеллекта здесь — предпринимать заведомо тщетные попытки познания сущего и, внезапно осознав их тщетность, актом импульсивного самоустранения дать возможность моментальной трансформации концентрированной энергии познания в вопль и высокого безумия, в момент исторжения коего дух устремляется к сущему. При этом сам вопль обречен кануть в звукопоглощающую пустоту духовного за-пространства изображения. Беспредельность пустоты обращает вопль в не-вопль, его звучание — в не-звучание и даже соответствующий ему жест — в не-жест, поскольку изображение выполняет функцию непрозрачного экрана, сокрывающего Великую Пустоту. Однако функции явленного не могут быть редуцированны к утилитаризму дорожного знака, указующего на за-присутствие сокрытого. Ведь именно в пространстве явленного искусству предоставляется обрести плоть, кровь, тело, дух. Именно отсюда последний устремляется к сущему. Само указующее латентно пребывает в явленном, определяя механизм его репрезентации, вызывая деформацию смысловых коммуникаций, кажущихся, на первый взгляд, произвольно и бесцельно разомкнутыми, но, на самом деле, суггестивно предрасполагающих перцепиента к проникновению в сакрализованное за-пространство. Иначе говоря, механизм действия указующего подобен механизму считывания информации об ощущении присутствия ложечки в чашечке, описанному в известном анекдоте о советском разведчике в Лондоне (ложечки уже нет, но след от нее остался).
Таким образом, в идеале может возникнуть некая пустотная модель, холодная и гулкая, одухотворенная и, в то же время, как бы неодушевленная. Но – в идеале. На самом деле, благодатная небесная почва делает неизбежным прорастание — в зазорах между элементами пустотного каркаса – одушевленного, вернее, одушевляющего, а именно: нежности, трогательности, юношеского эротизма, сладкоголосия и т.п., что, с известной долей погрешности, может быть определено как “комплекс душевности”.
Наличие такового характеризует творчество младшей ветви украинского трансавангарда, иногда определяемой как “новые нежные”. Иначе говоря, речь идет о своеобразном “трансавангарде с человеческим лицом”. На первый взгляд, это обозначение тавтологично. поскольку интернациональный трансавангард с первых дней своего появления отчетливо декларировал, что обладает таким лицом. Но нельзя не заметить, что лицо это уже как бы “иначе устроено”. Это естественно, поскольку оно пережило тотальную деструкцию в эпоху авангарда и было поспешно реконструировано в ходе постмодернистской контрреволюции. Ряд важных черт прежнего “лица искусства” либо атрофировались, либо претерпели необратимые структурные изменения. Однако новое образованье идентифицирует себя с этим, ранее потерянным, лицом — следовательно, оно таковым (разумеется, с ритуальной постмодернистской оговоркой) и является.
В обозначенном общем случае трансавангарда в коммуникативном процессе “искусство—зритель” вступает в действие система встречных жестов, обусловленная классическим ритуалом. Каждая из вступивших здесь в коммуникацию сторон – “с человеческим лицом”, но у первой из них оно является таковым отчасти номинально, в силу конвенционального допущения, и жесты, совершаемые ею, соответственно деформируются, приспосабливаясь к “неправильному устройству” лица. Если даже вторая сторона сама по себе не является источником деформаций, то они проявляются, хотя бы как реакция на деформации со стороны первого участника коммуникации. То есть, мы сталкиваемся с дихотомией встречно-деформированных, заведомо “неправильных” жестов, условно считаемых правильными.
В случае с “новыми нежными” художник изначально стремится выстроить коммуникацию по уже-деформированному-канону. При этом “комплекс душевности” провоцирует реверсию к некоторым утраченным в процессе деструкции-реставрации “человеческого лица” функциям, что, в свою очередь, несколько “выправляет” деформированные жесты. Однако это не “более правильные”, а “выправленные” жесты, пережившие деформацию и обладающие тайной памятью о переживании.
Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что степень деформации обусловлена произрастающей душевностью, которая, в свою очередь, регламентирована степенью деформации.
АЛЕКСАНДР РОЙТБУРД
МИХАИЛ РАШКОВЕЦКИЙ
1989
