Рашковецкий М. ИСТОРИЯ ОДЕССКОГО ВИДЕОАРТА: КРАТКИЙ ОЧЕРК [Електронний ресурс] / Михаил Рашковецкий – Режим доступу до ресурсу: http://www.mediaartarchive.org.ua/publication/istoriya-odesskogo-vidioarta-kratkiy-ocherk/.

ИСТОРИЯ ОДЕССКОГО ВИДЕОАРТА: КРАТКИЙ ОЧЕРК

Одесское искусство конца 80-х – начала 90-х годов в целом не рассматривало видео как материал искусства. «Одесский живописный андеграунд» и представители Новой волны (украинского трансавангарда второй половины 1980-х) не обладали ни желанием, ни возможностями обращения к этому медиа. Лишь те немногочисленные одесситы, которые были так или иначе связаны с московской  арт-средой, могли помыслить видео в своей творческой лаборатории. Характерно, что одни из первых видеоработ одесских художников были сделаны в Москве (видеодокументация перформанса Владимира Наумца с участием Сергея Ануфриева) или «для Москвы» (видео самоочищения с помощью клистира-тыквы как часть акции «Очищение» Анатолия Ганкевича и Олега Мигаса в Москве, Галерея Гельмана, 1991). Медитативная видеоинсталляция Мигаса и Ганкевича «День открытых дверей» (1993), выбранная Мартой Кузьмой для открытия в 1993 году киевского Центра современного искусства Сороса, также сначала была показана в Москве (в галерее «1,0»), затем в Одессе (галерея «Новое пространство») и, наконец, в Киеве (в Музее украинского изобразительного искусства).

 

Большая часть одесских видеоработ изначально была предназначена для представления как часть инсталляции: работающий (а в некоторых случаях и неработающий) монитор использовался как метафора реди-мейда. Такой подход к видео в Одессе (за редкими исключениями) сохранился на протяжении всех 90-х.

 

Появление в начале десятилетия нескольких негосударственных художественных институций, ориентированных на инсталляционное образное мышление, повлияло на использование видео в одесской арт-среде. В то же время распространяется «проектный» подход к экспозициям. При таком подходе актуализировалась роль концепции выставок и проблема выставочного пространства, при том что многие выставки современного искусства проходили тогда в неприспособленных помещениях (это не только так называемые альтернативные пространства, по сути, помещения в аварийном состоянии, но и действующие музеи, перегруженные контекстами).

 

У истоков одесского видеоарта стоял творческий тандем Уты Кильтер и Виктора Маляренко. Их видеоработы (и самостоятельные, и часть видеоинсталляций, и документации различных акций, перформансов, выставок, и, наконец, уникальная телепередача «Ситуация Ута», регулярно выходившая на одесском телевидении с 1993 до середины 2000-х и возобновившаяся в 2008 году) – несут на себе отчетливое влияние лирического, авторского кинематографа (неслучайно Ута Кильтер сотрудничает с кинорежиссером Кирой Муратовой). Акцентированная субъективность их творчества, заявленная даже в названии передачи «Ситуация УТА», определила как своеобразие, узнаваемость стиля, так и некоторую автономность, нередко обособленность, в контексте одесского художественного процесса.

 

С 1992 года арт-проекты регулярно выставляются в центре современного искусства «Тирс», где были представлены также несколько видеоинсталляций. Одна из них – работа Андрея Казанджия «Костер» (1994). Инсталляция представляла собой кучу хвороста в углу небольшого помещения. Под хворостом был размещен монитор, на котором играла запись настоящего костра (видео сопровождалось соответствующим звуком потрескивающих сучьев). В этой простой работе можно увидеть ключ ко многим более поздним одесским видеоинсталляциям: видео не выступает в качестве самоценного виртуального продукта, а эстетический эффект возникает благодаря реализации «невозможного» – совмещения виртуального и реального пространств (та же идея реализуется в «чистой» видеоработе Казанджия «Когда экраны становятся тоньше», 1995). Немаловажной проблемой, разрабатываемой здесь, является также преграда между представителями герметичного современного искусства и массовым зрителем.

 

Эксперименты с «пересечением» реального и медийного пространств в центре «Тирс» не ограничивались видео. Достаточно вспомнить работу того же Казанджия «Про-зрение», 1994 (человек-манекен проверяет зрение с помощью таблицы Сивцева, которая через глаз-объектив манекена проецируется на экран), или открытие проекта «Страшное-любовное» (кураторы Галина Богуславская, Михаил Рашковецкий, 1994), где речь куратора транслировалась по местной радиостанции через приемник.

 

Однако за медийную трансгрессию как один из основных принципов одесского современного искусства того периода отвечали именно видеоинсталляции. Это осознавали и авторы, и критики. Киевский арт-критик и куратор Надежда Пригодич, например, рассматривает работы 90-х годов Мирослава Кульчицкогои Вадима Чекорского (в частности, «She іs Mad About Theatre», 1995, «Together Forever» и «Highway Nyman», обе – 1998) с точки зрения «эстетизации “новой варварской культуры” – кино, путем структурной дезорганизации различных кинематографических элементов в соответствии с принципом ready-made». Кроме того, Пригодич указывает на их «трансгрессивный» характер: «В своих совместных работах они последовательно реализуют стратегию медийной трансгрессии» (статья «Украинское видео 90-х» в каталоге выставки «Future is Now: Ukrainian Art in the Nineties», Загреб, 1999).

 

Одесский культуролог Вадим Беспрозванный в статье, посвященной видеоинсталляции Кульчицкого и Чекорского «She is Mad About Theatre», отмечает: «Видеоинсталляция Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского «She is Mad About Theatre» … продемонстрировала не столько содержательность интервенции жанра в жанр…, но умелый и тонкий поlход к работе c жанром видеоинсталляции внутри театральной эстетики, создавая тем самым как интегральное целое «жанр на границе жанра», виртуальный театр… «Шиз Мэд…» целиком простроена на доминанте метаязыковой структуры. Ее суть не в рассказывании истории, а в рассказе о рассказывании, в диалоге – даже не жанров, а жанровых кодов, сумевших объясниться друг другу в семиотической любви». (В. Беспрозванный, «Виртуальный театр МК/ВЧ», «Портфолио. Искусство Одессы 1990-х», 1999).

 

Этапным для одесского современного искусства стал проект «Свободная зона» (кураторы Михаил Рашковецкий, Александр Ройтбурд) 1994 года, где наметились два направления в обращении с видеоинсталляциями: понимание их как самоценных работ со специфически обработанным видео, и как энвайронмента с использованием необработанной видеоцитаты. К первому типу относится видеоинсталляция Анатолия Ганкевича «КаТОЛИКос» – распятие, декорированное искусственными цветами-веночками, в средокрестии которого – монитор, на котором идет видео с общим планом самого автора в позе распятия. Здесь уже была использована не готовая, редимейдная видеоцитата, а специальная съемка со специфическим именно для видео приемом – закольцованный наезд камеры крупным планом на крестик на груди фигуры, превращающийся в саму фигуру.

 

Ко второму направлению можно отнести проект Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского – «Пространство капитуляции. Сталинград под Берлином». Это был именно энвайронмент: отдельный зал, сквозь который нужно было пройти, чтобы оказаться в следующей части выставочного пространства. Темное помещение, на стенах, полностью закрытых черной драпировкой – слегка тронутый деконструкцией советский плакат военного времени; в центре – стремянка с разбросанными деталями немецкой военной формы и монитор с закольцованной видеоцитатой – современным немецким порно, частично пикселизованным (прямо на открытии проекта монитор со скандалом был удален из экспозиции руководством музея).

 

Предельно обобщая, различия этих двух направлений можно описать как интенцию к визуальной имманентности, самодостаточности, и интенцию к контекстуальности видеоинсталляций.

 

Эти же подходы были продемонстрированы в «образцовом» (по выражению Александра Соловьева) проекте «Синдром Кандинского» (кураторы Елена Михайловская, Михаил Рашковецкий, Александр Ройтбурд, 1995). Так, видеофрагмент, апроприированный из сериала Эрика Тронси (Éric Troncy) «Твин Пикс, иди за мной», где из головы демонического героя вырывался столб пламени, был имманентной частью инсталляции, выстроенной на основе редимейдной газовой плиты. А работа «Post-mortem» Кульчицкого и Чекорского (монитор с закольцованным фрагментом из французского фильма «Дикие ночи» (Savage Nights), взгроможденный на подвешенную к потолку больничную «каталку») претендовал в большей мере на контекстуальное прочтение.

 

Видеоинсталляция как энвайронмент доминировала и в одном из лучших одесских проектов середины 90-х «4 комнаты» (кураторы Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский). Проект был устроен в четырех комнатах руинированного гостиничного комплекса на территории одесского «Пассажа». Любопытно, что во всем проекте был использован лишь один монитор – в работе самих кураторов («Crime Scene»), где вновь присутствовала видеоцитата из детективного фильма. Но весь проект в целом – где также были представлены «Фантомные боли» Глеба Катчука, «Красная правая рука» Филиппа Перловского, и «Трансфлора» Дмитрия Дульфана (все – 1996) – воспринимался как четырехчастный фильм (контекстная аллюзия на американскую киноантологию «4 комнаты» была очень важной). Кураторам и авторам удалось добиться у зрителя, ни на мгновение не выходившего за пределы пространства реального, ощущения невозможного перехода «внутрь», в виртуальное «заэкранное» пространство.

 

Одесский куратор и арт-критик Елена Михайловская точно описывает  проблематику в работах Кульчицкого и Чекорского 1995-96 годов («She is Mad About Theatre», «Supertrack», «Post-Mortem», «Jump!» и др.) как моделирование специфических отношений между реальным миром и видеореальностью, в основе которых – дезориентация зрителя в пространственно-временных координатах. «В этих видеоинсталляциях, которым присущи достаточно четкие концептуальные построения и минимальные визуальные приемы, обнаруживается стремление авторов спровоцировать ситуацию поиска зрителем скрытых смысловых доминант» (Е. Михайловская, «Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский», статья в каталоге выставки «После стены. Искусство посткоммунистической Европы», Стокгольм, 1999).

 

Такому описанию вполне отвечают работы и других одесских авторов, обращавшихся к видеоинсталляции в середине 90-х («Ноктюрн на флейтах труб»¹ Эдуарда Колодия и Игоря Ходзинского, «Enjoy» Глеба Катчука).

 

Глеб Катчук, дебютировавший своей видеоинсталляцией «Enjoy» в 1995 году в проекте «Синдром Кандинского», начинал свою профессиональную карьеру оператором на одном из одесских телеканалов. Неудивительно, что именно Катчук – один из немногих одесских авторов, обращавшихся и к «чистому» видео. Одна из самых известных его работ – «Апокалипсо», где автора трансформируется в образ Пиноккио, с носом-шприцом, вводящим в вену наркотик. Александр Соловьев, вспоминая о «новом антропологическом сдвиге» 90-х, так говорит о работе Катчука: «Разговор идет не только о воскрешении старого героя искусства – тела, но прежде всего о телесности, выведенной новыми технологиями за собственные пределы, в «постчеловеческое» измерение. К такому ощущению/пониманию телесности приближаешься, например, при восприятии «Апокалипсо» – видеоработы одессита Глеба Катчука, в которой комбинируются такие универсальные ныне средства, значения и подтексты, как 3D-анимация, морфинг, языковая игра, искусственная кровь, мутация, кибертело, психоделическая практика и т. п.» (А. Соловьев. Искусство Украины 90-х. «ХЖ», № 28-29).

 

Такое же «чистое» видео, с удачной попыткой связать психоделические ритмы с острым социальным мотивом несколько позднее мы встречаем в работе Филиппа Перловского «Zoom» (1997).

 

Даже работая на границах жанров, Глеб Катчук стремится к имманетной завершенности видеообраза. Хорошим примером этого может служить одна из лучших его видеоработ «Там, внутри» (1997), созданная на основе видеодокументации одноименного хепенинга 1996 года под кураторством Елены Михайловской. Совмещая полиэкран с изначально заложенной в хепенинг эстетикой компьютерной игры «Doom», Катчук превращает документацию в самодостаточное видео, где наиболее полно выражается кураторский текст: «Реальность Дома обрушивается в гиперреальность – в ходе проведения хэппенинга происходит… удвоение реального (Дом+ Doom). В результате реальность происходящих событий в Доме становится аллегорией процесса жизни и смерти» (Е. Михайловская. Там, внутри: Буклет хепенинга – Одесса, 1996; Портфолио / Искусство Одессы 90-х – Одесса, 1999).

 

То же можно сказать и о серии телепередач Глеба Катчука «Без названия», где автору удалось создавать вполне эстетически самодостаточный видеопродукт, органично совмещая это с просвещением и популяризацией искусства. Несмотря на отсутствие в Одессе кибер-арта в более или менее чистом виде, видеоарт активно использовал доступные методы компьютерной обработки. Это, например, хорошо видно в работе Катчука «Melies – 2000» (1999) или в заставке телепередачи «Без названия», где использовался один из главных мотивов «Мельеса».

 

В 1996 году в Одессе открыли отдельный Центр современного искусства Сороса и создали при нем видеолабораторию. В последней Глеб Катчук (вместе с Виктором Маляренко) был техническим ассистентом в создании видео и видеоинсталляций ряда других авторов. Появление ЦСИ Сороса в Одессе позитивно сказалось на развитии одесского видео, предоставив художникам как технику, так и пространство для коммуникации.

 

По-прежнему в Одессе создаются видеоинсталляции или видео как части перформансов, хепенингов, энвайронментов и т. п. В этом направлении работал еще один художник – Игорь Гусев. Его видео «Убить Кришну» и «Убить Ван Дамма» (совместно с Глебом Катчуком, 1996) делались как элементы клубных перформансов (что отнюдь не мешало представлять эти работы впоследствии как самостоятельные видео в Украине и за рубежом). Видео было существенным элементом его более поздних проектов-энвайронментов «Паранойя чистоты» (1997) и «Фальшстарт» (1997). Если вспомнить о предложенной классификации одесского видео на имманентное и контекстуальное, то при всей своей «промежуточности» упомянутые работы Гусева ближе ко второму.

 

Ярче всего контекстуальное направление было выражено в проекта кураторов Кульчицкого и Чекорского «Супермаркет» (1997). Здесь было использовано всего два монитора. Один из использовался в инсталляции с «тикающим чемоданом» (ассоциация с терактом) и камерой наблюдения, которая в реальном времени фиксировала на мониторе реакцию посетителей/участников на этот «тикающий чемодан». На втором мониторе демонстрировалась абсурдное видео, на котором стилистический оппонент кураторов Александр Ройтбурд самозабвенно играл на скрипке (хоть играть абсолютно не умел). Формально у работы был еще один автор – Эдуард Колодий, но в ней основным было не само видео, а акция автора, выступавшего в роли халтурщика, переводчика-синхрониста этого видео.

 

«Супермаркет» – одно из наиболее последовательных воплощений в Одессе релациональной эстетики, и потому – один из самых медиальных проектов в истории одесского современного искусства. Киевский искусствовед Глеб Вышеславский говорит о «контекстуальном энвайронменте», размещенном «на пересечении концептуализма и минимализма»: «в этом энвайронменте нового типа значительно большую роль, по сравнению с «классическим», играла фабула, суть которой концентрируется за пределами произведения искусства и даже за пределами визуального искусства. Более того, без знания первоисточника (эпизода медийной, политической, социальной жизни) произведение искусства оставалось закрытым для восприятия. То есть значение контекста было намного более важным, чем сам «текст» выразительных средств произведения искусства. Наиболее рельефно эта тенденция была проявлена в экспозиции «Супермаркет», 1997, Одесса» (Глеб Вышеславский, «Пространственные композиции в современном украинском искусстве», Киев, 2010).

 

Одним из достоинств художественного процесса в Одессе 90-х являлась достаточно острая полемика между его участниками, которые, тем не менее, продолжали сотрудничать вплоть до конца десятилетия. Так, проект «Супермаркет» позиционировался как полемика с рядом предшествующих проектов, в том числе, с проектом Вадима Беспрозванного «Гибель «Титаника» (1996), созданном в руинированном театральном помещении. В этом проекте, помимо видео Олега Мигаса и Игоря Ходзинского («горизонтальное кино») и «Гибели Титаника» Бориса Годжулова, была показана и видеоинсталляция-энвайронмент Кульчицкого и Чекорского «Jump!». А за день до презентации «Супермаркета» открылся проект-оппонент (под кураторством того же Беспрозванного) «Арт & факт», где общую «ретроатмосферу» задавали два «видео»: проекция, которая шла по оси выставочных залов (так, что тени посетителей активно вторгались в изображение), со старой киноаппаратуры, издававшей характерный стрекочущий звук от вращения бобин.

 

Заметным событием в истории одесского видеоарта стал проект «Неестественный отбор» (1997). Его участники получили полную свободу в выборе медиа, но должны были выразить свою гражданскую позиции. Это все восемь видеоработ проекта: «Art for me» Глеба Катчука; «Що відбувається, пане Доренко», «Screen Copy» Кульчицкого и Чекорского и их же (совместно с Дмитрием Дульфаном) «Future is now»; «Zoom» Филиппа Перловского; «Погладь меня мама» Александра Шевчука, «Молчание доктора Лектора» Уты Кильтер и Виктора Маляренко и «Видеопортрет Э. Гурвица» Александра Ройтбурда.

 

На видео Ройтбурда тогдашний мэр Одессы Эдуард Гурвиц произносил одну фразу: «Ну, что ж, здесь смотреть больше нечего, поедем в исполком, там будем обсуждать». Сама работа была расположена в боксе на выходе из выставочного пространства. «Видеопортрет» создавался в ситуации острой предвыборной борьбы, сопровождавшейся многочисленными провокациями и даже политическими убийствами. Но основной эффект достигался за счет имманентных качеств самого видео – гротескным монтажом и перемонтажом отрывков этой фразы, тем самым «тавтологическим заиканием», которое станет основным приемом в других видеоработах Ройтбурда.

 

Не менее политически острое видео «Що відбувається, пане Доренко» Кульчицкого и Чекорского, оно совершенно не претендовало на имманентные приемы видео. Здесь скорее можно было говорить о минус-приеме. «Работа представляет собой телевизионный стоп-кадр, запечатлевший обозревателя в момент ведения программы и неподвижные титры «Что происходит, господин Доренко?». Безусловно, это произведение можно воспринять как авторское высказывание-оценку и по поводу конкретного эпизода, и, шире, как отношение к качеству масс-медиа, характерному для всего постсоветского пространства», однако, при этом, она «почти полностью лишена моментов эстетической самодостаточности и автономности от контекста… Телевизор и стоп-кадр с титрами выполняют функцию направляющего указателя, сухой «памятки», которая воскрешает в памяти зрителя конкретную скандальную ситуацию и те разнообразные отношения (споры, сплетни, поиски дополнительной информации), а в идеале – реальное продолжение или развитие диалога на эту тему двумя или несколькими зрителями непосредственно на выставке. Именно эти, вполне реальные, разнообразные отношения и рассматриваются как объект искусства, а задача художника – как моделирование (в данном случае ретроспективно, через механизмы памяти) или продуцирование подобного рода коммуникативных обменов (хотя, может быть, точнее было бы говорить о тенденции к более полному слиянию субъект-объектных отношений). С этой точки зрения большая выразительность, самодостаточная игра имманентных форм выглядела бы формальным недостатком, авторским насилием, смещением доминанты от принципа коммуникативности, диалога, к принципу монологизма» (Михаил Рашковецкий, «Неестественный отбор», Одесса, 1997).

 

Контекстуальность еще больше проявляется в еще одной работе Кульчицкого и Чекорского – «Screen Copy». Прием иронической апроприации, использованный ими в работе «Quis Leget Haec?» («Кто это станет читать?», закольцованные конечные титры американского фильма) здесь достигает апогея. Александр Соловьев и Алиса Ложкина писали об этой работе так: «Пик медийной апроприации – это работа «Screen Copy» (1997) – перевод в видеоформат кадров из компьютерного скринсейвера. Именно эти одесситы стали первыми украинскими художниками, разрабатывавшими тему пиратского видео» (Александр Соловьев, Алиса Ложкина, «Point Zero. История современного украинского искусства», ТОР 10, Киев, 2010). Следует обратить внимание, что местные рецензенты хвалили эту работу, приняв «красивую» анимацию стандартного компьютерного скринсейвера за «самостоятельное» творчество Кульчицкого и Чекорского и поверили «бегущей строке» в нижней части экрана, где была стандартная англоязычная формулировка о том, что все права на эту продукцию принадлежат именно двух художникам.

 

Отметим, что целый ряд видеоработ Кульчицкого и Чекорского (от «Quis Leget Haec?» в одесском проекте «Новый файл» (куратор Елена Михайловская, 1997) до «Империи страсти» в проектах «Академия холода» (Одесса) и «После стены. Искусство посткоммунистической Европы» (Стокгольм – Берлин – Будапешт, 1999)) был связан не просто с феноменом «пиратского видео», но и – более широко – с феноменом массового кинематографа со всеми его штампами и некритичным восприятием их массовым зрителем.

 

Киевский арт-критик Екатерина Стукалова относит видеоработы Кульчицкого и Чекорского к «тренду в украинском современном искусстве, который не оперирует новыми технологиями, но тщательно исследует роль медиа в современной культуре и, в частности, масс-медиа и каналов коммуникации. Активное использование масс-медийных штампов и паттернов характерно для ряда видеоработ одесских художников Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского второй половины 1990-х, таких как «Screen Copy», «Highway Nyman» и «New York, New York». Эти художники используют соответствующие широко известные видеообразы и смешивают «высокую» культуру с «низкой» (например, «снабжают» саундтрек Майкла Наймана видеофрагментом из фильма «Терминатор»). Кроме того, они выводят на первый план второстепенные детали кинофильмов, такие как субтитры, и поэтизируют «ущербную» эстетику пиратского видео, в частности низкое качество «картинки» и плохой дубляж. Таким образом, они мастерски доводят до абсурда традиционные визуальные и медийные коды» (Jekaterina Stukalova, «In Expectation of Reloading: Ukrainian Media Art», Umelec International, Prague, 2005).

 

Отдельного упоминания заслуживает еще одна работа тандема Кульчицкий – Чекорский – «Office Games» (1998). Об этом видео куратор Елена Михайловская писала: «Контекстуальность этой видеопроекции связана с узкой локальной проблематикой. Открытие Центра современного искусства Сороса в Одессе привело к тому, что некоторые художники и критики занялись клерковской работой параллельно с творческой. Для них это был первый опыт знакомства со специфическим и герметичным миром «конторы». Офис как особая территория, со своими писаными законами и неписаным укладом, стал для неофитов еще не исследованной частью реальности. Видеопроекция представляла собой характерные реальные высказывания реальных людей, услышанные авторами в офисе, которые надвигались из глубины экрана прямо на зрителя. Перемещаясь по плоскости экрана, эти «титры будней» превращались в «персонажей», которых с воодушевлением идентифицировала посвященная публика. Другая же часть зрителей, не знакомая с офисной проблематикой,  воспринимала эти анонимные фразы как фрагменты разговора случайных прохожих, услышанных на ходу» (Е.Михайловская «Интеллектуальный авантюризм: молодое искусство Одессы», «Визуальное искусство 80-х – 90-х в культурном контексте ХХ века», Киев, 1999). При этом в работе «Office Games» «определяющим моментом является не веселая игра в узнавание авторов фраз, доступная немногим, а вполне интернациональный феномен офисной (бюрократической) замкнутости» (М.Рашковецкий «Здесь и внутри. Искусство в Одессе: между «Ренессансом» и «Новым Средневековьем», Московский художественный журнал, 1999).

 

В проекте «Академия холода» 1998 года (куратор Александр Ройтбурд) были представлены два одесских видео, впоследствии – самые известные в истории украинского видеоарта. Это работа самого куратора «Психоделическое вторжение «Броненосца Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна», которое  «представляет собой «переформатированное кино» – перемонтированные кадры из хрестоматийного произведения Эйзенштейна с самостоятельно снятыми художником сюрреалистическими вставками, еще более деконструирующими изначальную режиссерскую канву» (А. Соловьев, А. Ложкина «История украинского современного искусства: Millenium»).

 

Отметим, что это видео, позднее приобретенное МОМА и отобранное Харальдом Зееманом для кураторского проекта 49-го Венецианского биеннале «Плато человечества», первоначально выставлялось в Одесском художественном музее. Тогда в качестве огромного экрана была использована картина Леонида Мучника «Восставшие потемкинцы выносят на берег тело погибшего Григория Вакуленчука» 1949 года, а в зале были расставлены чучела и маски из личной коллекции Ройтбурда. Важно, что в деконструкции кинотекста Эйзенштейна участвовали реальные персонажей одесского contemporary art 90-х – в образе расстреливаемых на ступенях Потемкинской лестницы под видеоаккомпанемент Ройтбурда.

 

Второе значительное видео, представленное в «Академии холода», – это «Империя страсти» Кульчицкого и Чекорского. В 1999 году оно было отобрано кураторами  Дэвидом Эллиоттом и Бояной Пежич для проекта «После стены. Искусство посткоммунистической Европы» (Музей современного искусства, Стокгольм; Музей современного искусства Hamburger Bahnhof, Берлин; Музей Людвига, Будапешт), поставившего перед собой масштабную задачу очертить искусство посткоммунистических стран в 1990-е годы. В этой работе характерная для авторов апроприация фрагментов фильма «Империя страсти» обретает дополнительный (и главный) смысл в невнятности звука, где на японский оригинал накладывается «пиратский» синхронный перевод, а английские субтитры доводят языковой «вавилон» до «совершенства».

 

И «Психоделическое вторжение…», и «Империя страсти», оппозиционные по своим эстетическим установкам, стали лучшими образцами двух основных направлений не только одесского, но и украинского видеоарта в 90-годы.

 

На рубеже 1999-2000 годов в Одессе состоялись выставки «TV-лизация 2», «Найденные вещи» (позднее – Киев, Торонто, Чикаго), «Люди Икс» (кураторы Елена Михайловская, Андрей Тараненко, Мирослав Кульчицкий), где были представлены видеоработы таких одесских авторов, как Виктор Маляренко (“Back in Black” и “Go-go girls”, 1999), Андрей Москвичев («Утопленник и тибетские монахи», 1999), сам Мирослав Кульчицкий («Бедная Лиза» и «Глубокая глотка», 2000). Эти работы преимущественно продолжали контекстуальный тренд в одесском видеоарте, в отличие от Глеба Катчука и Ольги Кашимбековой (работы «Melies 2000» и «Флэш Рояль», 2000). Описывая «контекстуальные» одесские видеоработы начала нулевых, Елена Михайловская и Андрей Тараненко отмечают «быстрое реагирование на универсальные культурные раздражители окружающей реальности» и то, что «смысловые зазоры в работах, скорее «спровоцированных», «найденных», а не созданных художниками, ставят вопрос о доверии к их «сообщениям». Такое балансирование («доверие – недоверие») зрительского восприятия и создает напряжение в каждой отдельной работе» (Е. Михайловская, А. Тараненко «Новое украинское искусство. Притворись его знатоком», Киев, 2001, статья в каталоге выставки «Найденные вещи. Новое искусство Украины»).

 

«Видеопроекция Виктора Маляренко «Go-go Girls» основывается на материале, который изначально делался художником по просьбе своей глухонемой знакомой. Его задача заключалась в создании субтитров для видеорепортажа с международного конкурса красоты среди глухонемых девушек. Эти субтитры, представленные отдельно от визуального смыслообразующего фона, производят странное впечатление. Они комментируют пустоту, черный экран телевизора. Создается парадоксальная ситуация, когда по обрывкам текстовой информации, зритель вынужден включать собственное воображение и самостоятельно достраивать образы «девушек-невидимок», используя скупую информацию субтитров – размеры груди, талии, бедер, страна проживания, хобби» (там же).

 

«Видеоработа М. Кульчицкого «Бедная Лиза» представляет собой результат комбинирования, или, точнее, «наслаивания» фрагментов из двух фильмов. Первый – любовная сцена из фильма «Клеопатра» с Элизабет Тейлор в главной роли. Второй – эта же сцену, но уже из другого фильма, «Правдивая история Лиз Тейлор», в котором знаменитую актрису играет Шерилин Фенн. Во второй ленте, которая является телеверсией биографии Элизабет Тейлор, режиссер предпринимает попытку воспроизвести упомянутую сцену в спальне Клеопатры. Художник, в свою очередь, пытается выяснить степень условности этого репродуцированного эпизода, обнаруживая несовпадения в деталях интерьера и одежды, ракурсе съемки, освещении. Наслаивая эти два фрагмента друг на друга, замедляя изображение и снабжая этот видеоряд «мрачным» саундтреком, художник не только заставляет их взаимодействовать, но и конвертирует любовную сцену в характерную сцену из фильма ужасов. Темный мужской силуэт медленно приближается к спящей женщине – именно на таких визуальных приемах в сочетании с тревожным музыкальным сопровождением выстраивается саспенс в кино. При этом раздвоенность изображения своеобразно иллюстрирует «раздвоенность» персонажа Шерилин Фенн: она играет киноактрису Элизабет Тейлор, играющую роль Клеопатры» (там же).

 

Во второй половине 90-х – начале 00-х видеоработы одесских художников были широко представлены на международных фестивалях видео- и медиа-арта. Среди них – видео Филиппа Перловского («Ostranenie-97», Дессау; «Supervision», Южно-Сахалинск, Москва, 2001), Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского («Videoformes-95», Клермон-Ферран; «Belleville – Milieu du Monde», Париж, 1996; «Impakt-98», Утрехт; WRO-99, Вроцлав; «Kurzfilmtage – 99»; Оберхаузен), Глеба Катчука («Styik», Москва, 1998; «Split-98», Сплит), Мирослава Кульчицкого («Videogrammes-2000», Марсель; «Videoformes – 2001», Клермон-Ферран), Виктора Маляренко («Videogrammes-2000», Марсель).

 

Кроме того, одесский видеоарт был представлен на таких «знаковых» выставках современного украинского искусства 90-х, как «Future is Now. Ukrainian art in the nineties» (Музей современного искусства, Загреб, 1999; галерея «Skuc», Любляна, 2000; Музей Лоффлера, Кошице, 2000; Collegium Artisticum, Сараево, 2000), «Trois Regards sur l’Ukraine» (Passage de Retz, Париж, 1999) и «Acomodacija» (галерея «U Jezuitow», Познань, 1998).

 

В начале «нулевых» резкое сокращение финансирования современного искусства в Одессе, и что еще более важно – окончание «революционного» периода в отечественной культуре в целом, стало причиной утраты интереса представителей художественной среды к инновациям в искусстве и жанрах, связанных с новыми технологиями. Впрочем, «оживление» современного искусства с конца нулевых, в том числе, в области видео (Мария Гончар, Ольга Ланник, Роман Громов и др.), были бы крайне затруднены без учета опыта 90-х. Из видеоработ, созданных представителями новой генерации одесских художников, стоит отметить видеопроекцию Марии Гончар «Sorry for I repeat myself» (2013), представленную на 3-й Одесской биеннале современного искусства (2013), видеоколлажи Романа Громова «No comprendo» (2009), «Confession» (2012) и «Нервная клетка» (2012), видеоинсталляции Ольги Ланник «МАФ» (также представленной на Одесской биеннале-2013) и «Комплекс украинки» (2014).

 

С 2010 года Музей современного искусства Одессы (МСИО, основан в 2008) занимается архивированием, документацией и музеефикацией одесского видеоарта. В настоящее время МСИО располагает наиболее полным архивом видеоработ одесских художников. Кроме того, в постоянной экспозиции музея представлены видео и видеоинсталляции Игорь Гусева, Юрия Лейдермана, Александра Ройтбурда, видеодокументации проекта «Артрейдеры» (2007-2009, Одесса, куратор – Игорь Гусев) и проектов галереи «Окно» (2011-2014, Одесса, кураторы Дмитрий Дульфан и Сергей Поляков).