PĹachecka, Anna. Stepy Europy. Nowa sztuka Ukrainy // Panorama kultur.

Sierpień 1991 roku przyniósł ukraińskim artystom zupełnie nową sytuację. Stali się oni nie tylko obywatelami niepodległego państwa, lecz takĹźe wolnymi i niezaleĹźnymi twórcami. Dotąd, w krajach Związku Radzieckiego, przez ponad pięćdziesiąt lat panował okres socrealizmu – jedynej słusznej metody twórczej, piętnującej awangardę, eksperyment oraz wszelkie przejawy indywidualizmu. Wraz z uzyskaniem przez Ukrainę suwerenności nastały nowe okoliczności twórcze. Okazało się, Ĺźe artysta nie stoi juĹź w opozycji do aparatu władzy ani cenzury, nie musi tworzyć pod niczyje dyktando i moĹźe pozwolić sobie na coś więcej niĹź realistyczna forma i socjalistyczna treść. Co więcej, swoje prace moĹźna było juĹź swobodnie pokazać szerszej publiczności, nie tylko znajomym.

Reakcja środowiska artystycznego była szybka. JuĹź we wrześniu tego samego roku we Lwowie, wylęgarni dysydentów, moĹźna było oglądać Biennale Ukrajinśkoho Obrazotworczoho Mystectwa – pierwszą na taką skalę prezentację współczesnej sztuki ukraińskiej po załamaniu się komunizmu. W zamierzeniu organizatorów miała stać się ona „demonstracją niewyczerpanych sił twórczych narodu ukraińskiego”[2]. Jednak zamiast być świadectwem przełomu w ukraińskiej sztuce, pozostała bardziej symbolem odchodzącego porządku, niĹź zwiastunem nowego. Przedwczesna okazała się wiara w to, Ĺźe odrodzenie polityczne automatycznie pociągnie za sobą odrodzenie kulturalne. Na wystawie przewaĹźały przykłady nieumiejętnego stosowania technik i motywów ikonograficznych oraz artystów „nowoczesnych” na siłę, próbujących nadgonić stracony czas[3].

Podobne zdanie miał o biennale Jerzy Onuch, podtrzymując jednocześnie, Ĺźe właśnie ta ekspozycja zainspirowała go do organizacji wystawy Stepy Europy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. Mimo standardowego programu i składu jury, przywołujących wspomnienia minionej epoki, lwowskie biennale pozwoliło mu uwierzyć, Ĺźe „gdzieś podskórnie toczy się Ĺźywy nurt artystycznej aktywności”[4]. Tak zaczęła się jego podróĹź po Ukrainie w poszukiwaniu kolejnych interesujących artystów. Jednego juĹź miał – był nim Jewhen Leszczenko, na którego oddał wszystkie przysługujące mu na biennale głosy. Następnym waĹźnym odkryciem, które utwierdziło Onucha w zamiarach był Oleh Holosij, tragicznie zmarły jeszcze przed otwarciem wystawy Stepy Europy. Kolejnymi postaciami byli Walentyn Rajewskyj, Sergiej Panycz, Hlib Wyszeslawskyj, Wasyl Riabczenko, Oleksandr Roitburd, tandem Oleh Tistoł i Mykoła Macenko, Wasyl BaĹźaj, Andrij Sahajdakowskyj, Arsen Sawadow oraz Heorhij Senczenko.

Wynikiem podróĹźy Jerzego Onucha po Ukrainie była wystawa, będąca pierwszą
w Polsce próbą ukazania tamtejszego szerokiego spektrum zjawisk artystycznych
w kontekście ówczesnych przemian politycznych, społecznych i kulturowych. Stepy Europy, bo tak zatytułował wystawę kurator, miały podwaĹźyć stereotypowe myślenie o sztuce ukraińskiej jako „post-sowieckim, peryferyjnym wariancie sztuki rosyjskiej”[5]. Onuch stara się zburzyć to wyobraĹźenie, wykreślić nowy obraz w świadomości widzów – dlatego w podtytule wystawy mówi o Nowej sztuce U k r a i n y. W doborze artystów nie kierował się kategoriami etnicznymi, świadom tego, Ĺźe Ukraina to państwo wielonarodowe. Ciekawszą kwestią wydało się Onuchowi pochylenie nad problemem samego tworzenia, jego miejsca i roli w budowaniu nowej państwowości. Wystawa odsłania uwikłanie ówczesnego ukraińskiego artysty w historię państwa, jego tradycję oraz mit miejsca i ziemi; stawia pytania o kształt nowej sztuki Ukrainy i pokazuje niektóre z moĹźliwych rozwiązań.

Trzeba jednak pamiętać, Ĺźe była to autorska wizja kuratora – to on dokonał selekcji artystów, zgodnie z własnymi upodobaniami. Niektórzy zarzucali Onuchowi, Ĺźe wystawa nie oddaje faktycznej sytuacji artystycznej na Ukrainie, Ĺźe w Ĺźadnym razie nie moĹźe być jej wizytówką, przez co nie pełni roli edukacyjnej. Zamiast być rzetelną informacją dla widza, jest czymś w rodzaju kreacji, całością powstałą wskutek swobodnego doboru faktów.

To, co dla jednych pozostaje zarzutem, dla innych moĹźe być świadectwem narodzin nowego modelu kuratorstwa (lata 90-te określane są często jako dekada kuratorów). Mało widoczna figura „komisarza”, eksperta, którego głównym celem jest dążenie do obiektywizmu, przeistacza się w jednostkę o szerokich horyzontach i silnej osobowości, która autoryzuje przedsięwzięcie i bierze za nie pełną odpowiedzialność. ToĹźsamość kuratora staje się równie istotna, jak toĹźsamość samego artysty, dlatego często jego osobowość pozostawia piętno na kształcie samej wystawy. Tak właśnie było w przypadku Stepów Europy – Jerzy Onuch rozpisał wystawę na wiele róĹźnorodnych prac, jednocześnie podporządkowując je własnej koncepcji szerokiego spojrzenia na kulturę Ukrainy. Wystawa nastawiona była na dialog z widzem, formę bardziej osobistą, niĹź konkretny, chłodny komunikat. Zanim jednak odwaĹźymy się mówić o niej jako całości, naleĹźy prześledzić prace samych artystów.

Ekspozycję rozpoczyna instalacja video A. Sawadowa, H. Senczenki i W. MuĹźeskiego[6] – na ekranie telewizyjnym widać transmisję z widowni zgromadzonej w monumentalnym, XIX-wiecznym budynku teatru operowego. Ta odwołująca się do sztuk mieszczańskich praca została zestawiona z instalacją autorstwa H. Wyszeslawskiego – wąski przesmyk a za nim ciemna i ciasna przestrzeń. Przejście przez tę szczelinę moĹźe odwoływać się do przekroczenia ikonostasu, wyjścia ze sfery mieszczańskiego profanum do sfery sacrum – czegoś na wzór inicjacji. W tej przestrzeni zwraca uwagę zaakcentowany snopem światła krzyĹźyk z napisem Miłość, zaś na przeciwległej ścianie wiać projekcję białych kształtów krzyĹźy w wielu chrześcijańskich odmianach.

Oddech moĹźna było złapać dopiero w korytarzowej galerii, wzdłuĹź której ciągnął się fryz z abstrakcyjnym malarstwem W. BaĹźaja. Powierzchnie jego obrazów pokryte są kolejnymi warstwami biologicznych i geometrycznych form, tak jak ziemia nosi w sobie ślady przemijających kultur. Płótna te moĹźna określić jako typowo postmodernistyczne, przez nawarstwienie róĹźnych stylistyk, ich dysonans pomiędzy tradycją a współczesnością.

Kolejnym nawiązaniem do tradycji były monumentalne prace S. Panycza. Jego olbrzymie, pełne melancholii płótna swoim przepychem odnoszą się do barokowych, czy nawet rokokowych motywów ozdobnych. W dekoracyjnych ramach artysta umieszcza alegoryczne wizerunki i sentymentalne przedstawienia parkowych stawów, zapełnionych przez łabędzie. Sposób, w jaki są namalowane trąci akademicką manierą, co sprawia, Ĺźe prace ocierają się o kicz. Stylizacja ta jest szyta tak grubymi nićmi, Ĺźe nie moĹźna jej brać na powaĹźnie. Zapewne kryje się za tym sporo ironii, piętnującej upodobania mas.

O wiele bardziej wyciszona była praca O. Holosija, umieszczona na uboczu, w osobnej sali. W półmroku surowego pomieszczenia, rozświetlonym przez snop światła wpadający przez okno umieszczono jeden obraz oraz prostopadłościan przykryty tkaniną, być moĹźe epitafium dla zmarłego niewiele wcześniej artysty. PejzaĹźe tego młodego, obiecującego twórcy często przepełnione były metafizycznym niepokojem. RównieĹź tutaj – tajemniczy widok utrzymany w brązowej tonacji, zamglony most i jego odbicie w wodzie, drzewa, odlatujące ptaki. Ta oniryczna atmosfera przywołuje uczucie przemijania, schyłkowości.

Utrzymany w spokojnej, szaro-perlistej tonacji obraz W. Riabczenki – równieĹź pejzaĹź – przedstawiał las, a właściwie wspomnienie po nim, z rozrzuconymi gdzieniegdzie pniakami. Był on jednak jedynie tłem dla obiektu-rzeĹşby ustawionego na przedzie. Spięte łańcuchami pnie były elementem konstrukcji zatytułowanej Huśtawka dla pni, skłaniającej do refleksji nad niemoĹźliwością koegzystencji natury i kultury.

W sąsiedniej sali, skąd dobiegały stare niemieckie piosenki, oglądać moĹźna było instalację A. Sahajdakowskiego. Artysta do zabrudzonej biologiczną substancją ściany przytwierdził stół. Obok, na komodzie leĹźały podręczniki do anatomii zmieszane ze zbitymi jajkami. Inne elementy instalacji to zniszczone bombki choinkowe, pomalowane szmaty imitujące kilimki, krzesło z dwiema nogami krótszymi, przytrzymywane przez nieoheblowaną deskę. Lepka mieszanina wody, cukru i jajek na podłodze uparcie przywoływała na myśl brudny i brutalny aspekt materii.

Kolejną instalację na Stepach Europy zaprezentował W. Rajewskyj. Była to porcelanowa figurka murarza postawiona na szczycie piramidy z białych cegieł. Całość wzbogacona została o teksty odwołujące się do staroĹźytnych architektonicznych wartości oraz do idei Ukrainy jako dwustronnego lustra, odbijającego jednocześnie Wschód i Zachód. Artysta podejmuje tu problem toĹźsamości i pamięci kulturowej.

Z kolei płótna J. Leszczenki nawiązują do ludowych wierzeń i sztuki prymitywistów, namalowane są z wielką starannością. W lęku przed pustką kompozycje roślinnych i zwierzęcych przedstawień zapełniają całe płótna. Wijące się linie, kwiatowe motywy i jaskrawe barwy kojarzą się z witalizmem radosnej pogańskiej płodności. W intencjach autora utwierdzają nas same tytuły: Erotyka kwitnięcia, Rodząca ziemia.

Innym obszarem odwołań ukraińskich artystów jest historia. Praca O. Tistoła i M. Macenki – monumentalne malowidło wykonane na szklanych szybkach – utrzymana jest
w konwencji wielkiego „banknotu”, na którym umieszczono batalistyczne sceny. Dokładniej: obraz przedstawia parę jeĹşdĹşców, są nimi przywódcy antysowieckiej kampanii Polski i Ukrainy – Piłsudski i Petlura. Autorzy odnoszą się z lekką ironią do tych spopularyzowanych motywów ikonograficznych, wprowadzają dystans wobec wyobraĹźeń dramatycznej historii. Sposób malowania moĹźna uznać za dość nowoczesny. Efekt taki uzyskano przez zastosowanie szablonu (w tej roli występowały np. koronkowe serwetki) oraz farby w sprayu. Przedstawienie stereotypowej ikonografii w konwencji sztuki popularnej umoĹźliwia obłaskawienie i odreagowanie problemów związanych z naszą historią. Klimat dworskiej galerii z dawnych czasów przywołuje ekspozycja prac O. Roitburda. Siedem obrazów umieszczonych w kasetonach ścian Zamku Ujazdowskiego to portrety dam, które zamiast głów maja coś na kształt zwitków kapuścianych liści. Dziwne, falliczne formy są, jak twierdzi Onuch, wytworem dekadenckiej atmosfery Odessy, skąd pochodzi autor.

Jaki zatem obraz sztuki na Ukrainie wyłania się po obejrzeniu wystawy? Uderza na pewno czysto techniczne zróĹźnicowane prac. Prawie połowa artystów zaprezentowała instalacje, w tym równieĹź z uĹźyciem video. Fakt ten moĹźe zdumiewać, jeśli weĹşmiemy pod uwagę, Ĺźe nie minęły jeszcze trzy lata od poĹźegnania z socjalistyczną konwencją. Zaś druga połowa twórców pełnymi garściami czerpie z historii malarstwa XX wieku, drąży na własny sposób dawno juĹź wyczerpane zagadnienie koloru, faktury, kompozycji. Artyści bez skrępowania wykorzystują to, Ĺźe na ich uczelniach wciąż uczy się akademickiego malarstwa. Paradoks ten skłania do podjęcia gry z akademicką tradycją, zdaje się sam zachęcać do ironii. Ta gra jest bardzo wyrazistym i istotnym elementem ukraińskiej sztuki, która zdaje się czerpać siłę z opozycji między tradycją a współczesnością. W ten sposób dokonuje się rozrachunek z przeszłością, zaś umiejętność przewartościowania tradycji jest konieczna, jeśli chce się uwolnić od jej ucisku.

Stepy Europy są zatem świadectwem pewnego szczególnego momentu w historii Ukrainy, ukazują proces konstytuowania się nowej toĹźsamości, odkrywania na nowo własnej przeszłości artystycznej. Artyści, poruszając się po obszarze wspólnych mitów mają świadomość tego, Ĺźe sztuka Ukrainy jest wypadkową Wschodu i Zachodu, kultury ludowej i kultury elit. Odnoszą się do tego faktu na swój własny sposób, obierając taką a nie inną ścieĹźkę.

Stepy Europy były takĹźe okazją do zastanowienia się nie tylko nad aktualną sytuacją, ale równieĹź nad przyszłym kierunkiem sztuki na Ukrainie. Temu zagadnieniu poświęcona została sesja naukowa pod hasłem Nowa sztuka w nowym czasie, towarzysząca wystawie.
W swoich wypowiedziach kijowski krytyk Oleksandr Sołowjow podkreślał, Ĺźe prawdziwy przełom w sztuce ukraińskiej (o wiele bardziej zachowawczej niĹź rosyjska) nastąpił dopiero w drugiej połowie lat 80-tych. Tendencje, które na Zachodzie juĹź wyeksploatowano, tutaj dopiero się zaczynają. Tak jest na przykład z instalacją i performancem, które z pewnością będą intensywnie zaszczepiane na ukraiński grunt.

Co do tytułu samej wystawy, daje on z pewnością wiele do myślenia. Stepy to termin pobudzający wyobraĹşnię, kojarzy się z rozległą przestrzenią, wolnością, anarchicznym terytorium, które mimo to, rządzi się własnymi prawami. Step to teren trochę osobny, peryferyjny, będący jednocześnie dopełnieniem centrum. Choć połoĹźony na obrzeĹźach, stanowi waĹźny element całości. Mówienie o tym jest niewątpliwie istotne, gdyĹź, jak się zdaje zapomniano, Ĺźe stepy Europy są komplementarną częścią europejskiej świadomości. Wystawa pokazuje, Ĺźe z kulturowego zaplecza wschodniej Europy równieĹź moĹźe popłynąć jakaś oĹźywcza idea. Stepy Europy to tytuł niejednoznaczny i niezaleĹźnie od tego, jak będziemy go odczytywać – na poziomie geograficznym, czy kulturowym – zawsze sugerować będzie pewne rozdarcie. Z jednej strony nostalgia za Europą, z drugiej tęsknota do anarchicznej wolności i regionalnych wartości. To rozkołysane znaczenie sprawia, Ĺźe sztuka stepów Europy nosi w sobie coś nieokreślonego, tajemniczego – nawet dla samego kuratora wystawy.