«ПАРИЖСКАЯ КОММУНА», СТЕКЛЯННЫЙ ГРОБ И ЗЕРКАЛЬНЫЙ ПСАЛОМ АЛЕКСАНДРА ГНИЛИЦКОГО [Електронний ресурс] // Maincream. – 2016. – Режим доступу до ресурсу: http://maincream.com/content/entry/parizskaa-kommuna-steklannyj-grob-i-zerkalnyj-psalom-aleksandra-gnilickogo.html.

«ПАРИЖСКАЯ КОММУНА», СТЕКЛЯННЫЙ ГРОБ И ЗЕРКАЛЬНЫЙ ПСАЛОМ АЛЕКСАНДРА ГНИЛИЦКОГО

Автор: ТАТЬЯНА КИСЕЛЬЧУК

Шипят трамваи, женщины в серых одеждах спешат поутру, колышутся авоськи с молоком, мужчины возле дворовых столиков у магазинов выпивают пенистое пиво, дети играют на руинах империи. Красный умер, но стабильная зарплата, цветной телевизор и путевка на курорт — все еще предел любви. И вот посреди неуверенности и эйфории, страха и безвозвратности, свитеров с оленями и тризубов, в самом центре Киева, идут они — художники «Парижской коммуны». Идут и несут стеклянный гроб, а рядом шагает семилетний ребенок.

Семилетней девочкой была Ксения Гнилицкая, дочь человека редкого таланта, — великого украинского художника Александра Гнилицкого, одной из центральных фигур художников «Парижской коммуны».

«Парижская коммуна» — это сквот художников; общее коммуникационное, бытовое, тусовочное, психоделическое пространство, в котором жили и творили Александр Гнилицкий, Лера Трубина, Максим Мамсиков, Василий Цаголов, Олег Голосий, Александр Клименко и другие. Сквот носил название одноименной улицы (ныне это улица Михайловская). В обшей сложности (вместе со сквотом на Ленина) «Парижская коммуна» просуществовала пять лет — с 1989-го по 1994-й.

Первый раз я познакомилась с творчеством Александра Гнилицкого на годовщину его смерти, в 2010 году. Выставка художника проходила в галерее «Коллекция». Открытие экспозиции прошло в винном угаре (как оказалось потом, так проходят любые открытия). Александр Ройтбурд спрашивал про Бродского, который торчал у меня из-под мышки, один из лучших друзей Александра Гнилицкого, художник Максим Мамсиков, говорил с его второй женой — Лесей Заец, а поодаль стоял внушительный мужчина в сером костюме. Ко мне подошел мой порядком выпивший друг и сказал:
– Видишь того мужика?
– Ага — кивнула я.
– Это Арсен Савадов. Величайший художник. Но Гнилицкий лучше. Гнилицкий лучше всех.
– Ясно — ответила я.

Уже давно нет галереи «Коллекция», а арт-дилер и работник этой галереи Олег Байшев выпал из арт-тусовки, в частности потому, что из галереи пропали картины (и, по сведениям некоторых художников, виноват в пропаже именно он).

К глубокому сожалению, ушла от нас и директор галереи Дарина Жолдак.

Много воды утекло с тех пор, но я никогда не забуду тот вечер: именно тогда, под грустные улыбки, в окружении пустых бутылок, я открыла для себя Гнилицкого. На картинках были изображены совершенно обычные предметы — ложки, вилки, бачок от унитаза, кран, — но все они имели зеркальную поверхность, в ней отражался сам художник. Простой зеркальный механизм до фантомных болей расщеплял реципиента на части, создавая визуальный эффект воображаемой целостности. Меня преследовало чувство, что в ложке и на кране отражаюсь я сама. И было в этом нечто гипнотическое.

Там я впервые увидела и его дочь, Ксению Гнилицкую.

«Когда несли стеклянный гроб, мне было лет семь, поэтому все было похоже на странный сон. Я помню, что читали стихи и все по очереди лежали в гробу; помню, меня заверили, что полежать в гробу сулит счастье и долголетие. Ребенку всегда хочется делать все то, что делают взрослые, меня было несложно заинтересовать.

В период «Парижской коммуны» мы с мамой перебрались в мастерскую к отцу, там жили все художники. Мне, конечно, нравилось, что все время были гости. У меня была своя комната и кошка Люся, мы с ней слушали пластинки.

Во время моей учебы мы с папой всегда старались работать вместе в одном пространстве, каждый над своим. В каком-то смысле я была его подмастерьем. Одной из первых значительных для меня работ стала совместная с отцом серия картин «Этюды в четыре руки». Название мы позаимствовали из арсенала музыкальной терминологии. В реальности же это были живописные этюды, состоявшие из общего рисунка двух отдельно написанных частей, где соавторы работают параллельно, но видят половину другого уже после окончания работы. Такой подход помогает увидеть эффект фильтров восприятия реальности — даже сейчас, рассматривая те работы, трудно определить, где чья рука.

Отец не боялся экспериментировать, чем и вдохновлял меня. Я и сейчас продолжаю его для себя открывать».
«Гроб нужно было транспортировать, но оказалось, что его безопаснее перенести. На «Паркоммуне» всегда было много гостей, для несения задействовали всех своих и подключили приезжих одесситов. Понятно, что не каждый день по улицам носят стеклянные гробы, поэтому решили снять процесс шествия на камеру. Восемь мужчин несли гроб и крышку, а за ними вслед по двое шли женщины. Периодически останавливались отдохнуть. Снимал Кирилл Чичкан», — присылает мне свой ответ из Канады первая жена Александра Гнилицкого, Наталья Филоненко.

На мой вопрос: «Как реагировали люди на улицах?» — отвечает, что никакого особого ажиотажа не было: «Наших озабоченных граждан, в отличие от западных, ничем не проймешь».

«Шествие получилось стихийно, как и многое другое. Мы решили, что нужно сделать еще один дубль видеоарта под названием «Спящая красавица», но уже не в комнате на «Паркоммуне», а в «подземном царстве» — бывшем водохранилище в Первомайском парке (сейчас — Музей воды), чтобы была фактура пространства поинтереснее и акустика получше. Человек, с которым договорились в водохранилище, не пришел. Уже стемнело, и нести гроб обратно никому не хотелось. Его занесли совсем в другое здание и поставили на сцену. Народу было много, мы там долго развлекались, укладывая и вытаскивая за руки-ноги всех желающих по очереди — а как, собственно, еще можно играться с гробом? Я смотрела на семилетнюю Ксюшу и думала: «Что она обо всем этом думает?» Все это происходило под суровым взглядом сторожа, старика с военной выправкой, который нас туда пустил за определенную плату. Плата была небольшая и какая-то бессмысленная — он потребовал перенести садовую скамейку с места на место. Нам показалось, что это был его собственный перформанс. Потом мы ушли, а гроб остался на сцене. Когда мы наконец недели через две собрались с духом и пришли за ним, нам сказали, что «ваши с киностудии уже его забрали». Гроб пропал».

«Парижская коммуна» как явление и пространство — это расхристанная субстанция, и гадать о ней не стоит без воспоминаний очевидцев. Далее без изменений подаем воспоминания Натальи Филоненко об Александре Гнилицком и о жизни в «Парижской коммуне»:

«Летом 1990 года Александр Гнилицкий вместе с другими молодыми художниками въехал в новые мастерские по адресу: Михайловская, 18а. В то время улица носила название Парижской Коммуны. Полупустой пятиэтажный дом (киевский буржуазный модерн 1911 года постройки) дожидался капремонта, как и многие тогда старые дома в Киеве.

Художники заняли две большие квартиры-коммуналки: одна на втором этаже, другая — на пятом. Переезжали все вместе из мастерских на Ленина, где Саша очень подружился с Димой Кавсаном. Когда распределяли комнаты, именно Дима предложил выделить Гнилицкому четыре проходные комнаты на пятом этаже, с огромным балконом во двор, «потому что он так любит свет».

Небольшую комнату рядом занял Александр Соловьев. Для меня и, думаю, не только для меня эта комната в итоге стала школой современного искусства: там Саша Соловьев и его гости говорили об искусстве. Это в разной степени распространялось и на всю «Паркоммуну». Дальше по коридору были мастерские Василия Цаголова и Александра Клименко. В квартире на втором этаже оказались вместе Олег Голосий, Лера Трубина, Дмитрий Кавсан, Леонид Вартыванов и Юрий Соломко. Мамсикова сначала пустил к себе поработать Голосий на время своего отъезда в Москву. Позже у него была уже своя комната на пятом этаже. Окна Мамсикова и Гнилицкого были напротив.

В каждой новой мастерской Саша первым делом вешал бежевую французскую штору, когда-то позаимствованную в Союзе художников, сколачивал из подручных материалов палитру и набивал холст на стену с боковым светом. Эта штора отгораживала нас от реального мира, где начинались лихие 90-е. Мы чувствовали себя героями булгаковской «Белой гвардии». Неважно, кто там был за кремовыми шторами — красные или белые. Мы жили в своем параллельном мире, где героями были Моцарт и Наполеон, Лунный Охотник и Буратино, Инфанта и Футурист. Пахло космическим супом и цветами-убийцами.

Комнаты были большие, с потолками три с половиной метра, со щедрой лепниной на потолке. Можно было делать живопись два на три метра — именно такой размер был самым ходовым. Еще этот размер резали надвое, реже — на четыре куска. Холст был дешевый, его покупали бухтами по десять кусков. Саша часто писал картину за ночь. На следующий день я была первым зрителем, он всегда смотрел на мою реакцию.

Мастерские быстро превратились в нечто большее, чем пространство для работы. Не-киевляне скоро стали здесь не только работать, но и жить. Это был самый центр города. Квартиры, конечно же, были типичными убитыми коммуналками, наш общий туалет с живописным унитазом Саша запечатлел на одной из своих картин. Но все же в доме были вода, газ и отопление, даже работал лифт.

В субботу с утра было принято ходить на Сенной рынок. У нас в мастерской была целая коллекция макинтошей, чесучовых костюмов, сталинских пиджаков, платьев и шляпок разных годов, париков и кос. В небольшой комнате без окон, перед своей мастерской, Саша протянул трубу, превратив ее в гардеробную. Гости дополняли свой образ во время вечеринок, иногда уносили вещи навсегда. Мы, как люди 90-х, были персонажами, а праздничность, театральность и игра были образом жизни.

Общались художники допоздна, а работать любили ночами, но взять такси домой было роскошью. Саша стал пропадать там по несколько дней, тогда мы его проведывали на «Паркоммуне». Нашей дочери Ксюше в то время было шесть лет. С садиком у нее не сложилось, поэтому я не работала. Стало очевидно, что гораздо интереснее нам приезжать к нему в гости, а не ему к нам, на Сорокалетия Одиночества, как тогда называли нашу квартиру на Сорокалетия Октября. Так мы с Ксюшей как-то незаметно переехали жить в мастерскую Гнилицкого.

Там сложилось уникальное коммуникативное пространство, очень плодотворная и динамичная среда. Не было общего тренда, здесь сами выбирали себе учителей и — позже — становились лидерами для других. Эта среда была очень притягательной, она вбирала новых участников и таким образом развивалась. «Паркоммуна» стала неофициальным центром современного искусства, объединившись с несколькими сквотами по соседству.

Все участники прежде всего помнят о невероятном чувстве свободы. Свобода свалилась как подарок — никто из нас за нее не боролся. Художники ощутили ее бодрящий ветер, они оказались никому не нужными, но зато абсолютно свободными. Все советские арт-институции и идеология вдруг утратили над ними свою власть, а новая система едва вырисовывалась. Они собрались вместе, как дети, на развалинах своего бывшего дома — Советской империи. Вместе было не страшно, даже весело смотреть вперед, в неизвестность.

От идеологии прошлого устали, даже шутить на эту тему не хотелось, ее «стебали» всю дорогу, начиная с брежневского периода. Поэтому я не помню на «Паркоммуне» никаких даже намеков на соц-арт. Теперь хотелось все это просто забыть, как дурной сон. Каждый шел своим путем в направлении глобального культурного контекста.

Информацию черпали из редких западных каталогов, книг и периодических журналов по искусству типа Art in America. Я знала английский чуть лучше, поэтому ходила в библиотеку и переводила статьи по просьбе Саши. Помню, как мы пытались разобраться из моего несовершенного перевода статьи, что же такое постмодернизм. Это было похоже на магическое складывание пазла, залетевшего из другой реальности.

На «Паркоммуне» создавалось и обсуждалось новое искусство. Здесь можно было увидеть последние работы, пообщаться с авторами, встретить разных людей. Здесь придумывались и обсуждались новые проекты, а после их открытия все шли на «Паркоммуну» — отмечать событие до утра. Там праздновали замечательные дни рождения и вечеринки после открытий, когда открывались двери всех мастерских. Огромные праздники, которые распространялись по всему дому.

Когда к нам попадали гости с Запада, они очень удивлялись этой настоящей богемной жизни, когда художники могут заниматься только искусством. Тогда уже возник и еще не пропал интерес к новому, постсоветскому искусству. Картины покупали, хоть и недорого, а цены на жизнь были еще советские.

Все жили сегодняшним моментом, по-детски не думая о будущем. «Паркоммуна»» казалась подарком судьбы. Почти не было грани между приватной жизнью и общественной. Телефонов у нас не было никаких, поэтому люди звонили прямо в дверь, могли назначать встречу у нас в мастерской, как в парке. Иногда уже не было сил для общения, и гостя нужно было развернуть от двери, оправдываясь, что Гнилицкий хочет поработать или что мы просто хотим спать. Но когда все это закончилось, дома меня долго не покидало ощущение, что теперь мы все заперты по камерам-одиночкам».

 

«Тут есть видео со стеклянным гробом?» — спрашиваю я в PinchukArtCentre. «Здесь много работ, присоединяйся к экскурсии», — отвечает сокуратор выставки «Явление. Место. Событие» о художниках «Парижской коммуны» Ксения Малых.

По совместительству Ксения является куратором культового клуба Closer, поэтому и решила провести специальную экскурсию только для «клоузеровцев».

Худые девочки в узких джинсах и бородатые парни в грубых ботинках с живым интересом останавливались в каждом зале и разглядывали огромные полотна раннего периода, газетные вырезки и графику, надписи и цитаты.

Было нечто впечатляющее в том, как у этих с ног до головы одетых в черное молодых людей горели глаза, когда Ксения рассказывала о бунтарских художниках. И чем больше Ксения говорила, тем больше я видела, как мое поколение похоже на поколение «Парижской коммуны». Так я стала единственным свидетелем того, как гости выставки превратились в часть экспозиции.

«Где находился сквот «Парижской коммуны»?» — спрашивает один из участников экскурсии. — «Там, где сейчас рядом ирландский паб на улице Михайловской».

Но начиналось все на Богдана Хмельницкого, там, где сейчас «Макдоналдс». Там был первый сквот. В понятие «Парижской коммуны» входят и другие сквоты, которые находились рядом. Шел 89-й год, на Ленина находился дом под капремонт, а художникам нужны были мастерские. Союз художников им эти мастерские не давал, поэтому они захватили дом. Так у них появилась возможность писать и всячески развлекаться. Они вообще-то в Паркоммуну заезжали на три месяца, но так получилось, что прожили четыре года.

Первый зал посвящен «Парижской коммуне» как месту, здесь мы очерчиваем географические границы. Здесь на карте и Художественный институт, и Сенной рынок, на котором они любили скупаться, треугольник пустырей, где они пьянствовали, собственно сам сквот и много других мест, которые так или иначе связаны с «ПК».

Также в этом зале представлены видео, как они использовали это пространство. Первые видео-опыты и перформансы. А также современное видео с Александром Соловьевым, научным консультантом этой выставки. Александр — искусствовед, который жил с художниками в сквоте. У него была своя комната — маленький офис, в котором они обсуждали искусство, придумывали идеи, говорили о самом важном — куда двигаться дальше. Он был даже рецензентом их дипломов в Академии. Некоторые даже защитились.

Здесь также есть видео из 90-х — шествие со стеклянным гробом.

«Они реально несли стеклянный гроб?» — по-фомовски спрашивает один из «клоузеровцев». «Конечно! Таково было их обычное времяпрепровождение. Для них не существовало рамок. Они декламировали стихи собственного сочинения, это было нарядное и пышное шествие с гробом».

Следующее видео называется «Приз за відео — real camera». Художник Максим Мамсиков сделал фейковую камеру из пластикового стаканчика и пенопласта. Не забываем, что это 90-е, камер практически не было. И ходить по центру города и снимать было как минимум странно. Таким образом они провоцировали милиционеров. И действительно, подходил милиционер с претензией: «Че ты тут снимаешь?», а напротив через улицу шел человек с настоящей камерой. И у нас представлена документация этой арт-операции.

«Хотя изначально это видео не замышлялось как провокация, — отмечает Наталья Филоненко, — его целью было победить в конкурсе видеоарта и получить в качестве приза настоящую видеокамеру».

Перформанс Василия Цаголова называется «Карла Маркса Пер-Лашез» (Карла Маркса — ныне улица Городецкого). На этой улице они имитировали расстрел коммунаров, но в стиле бандитских разборок 90-х.

Таким образом, все абсурдные вещи и сковывающие процессы, которые их окружали в начале 90-х, они переосмысливали в своих акциях. Это период с 1989-го по 1994-й — развал Союза; непонятно, куда бежать; старая система рухнула, новую не построили; первые шаги государственности; диплом, ради которого многие учились шесть лет (не все доучились, Гнилицкий так и не получил диплом), никому не нужен. Но они это восприняли не как депрессивную историю, а как щель между двумя временами, куда можно ворваться и делать все что угодно.

Художники «Парижской коммуны» находили цитаты в истории прошлого, перемешивали с абсурдными акциями, провоцируя прохожих. Многие люди останавливались, спрашивали, что происходит, но большинство просто проходило мимо: «Ну и что, что стреляют? » 90-е же на дворе…

Мы проходим дальше и видим живопись Александра Гнилицкого, на которой изображен коридор с открытыми дверями и выглядывающими фигурами с огромными ушами, которая отображает всю коммунальную жизнь в сквоте. «Да это как у нас в «Клоузере»! — выкривает кто-то.

Второй зал посвящен развенчиванию мифа об их романтичности. Все эти сквоты, переодевания, гробы показывают нам, что они вели себя как хотели. Но на самом деле они все равно были так или иначе связаны с бюрократической системой.

Мы останавливаемся возле фотографии Александра Друганова. На ней изображен актовый зал Художественного института после пожара.

Она работает как метафора разрушения старой системы. Потому что у художника при Советском Союзе был четкий регламент, как творить и как жить. Он учился в художественной школе, потом поступал в Художественный институт (иногда несколько лет поступал, потому что туда очень трудно поступить, на творческие факультеты был большой конкурс). После института он получал диплом, начинал участвовать в выставках Союза художников. Затем пленэры, мастерская, закупки полотен и красок — в общем, вся жизнь была предопределена. А в 89-м уже было понятно, что Союз близится к концу, и «заготовленная жизнь» вместе с ним. Ее не будет, но что ждет художников — они не знали. Но думали, что сейчас сами решат.

Несмотря на то, что им не нравились государственные структуры и вся эта размеренная жизнь советского художника, — все выставки, которые у них были до «Парижской коммуны» и в первое время ее существования, проводились в залах Союза художников (других залов просто еще не существовало). При Союзе была молодежная секция, в которую молодые художники приносили на суд свои работы. Руководителями этой секции был Тиберий Сильваши и знакомый нам по предыдущему залу Александр Соловьев. С помощью телеграмм они собирали художников и везли их на, как бы мы сейчас сказали, резиденцию — Дом творчества в Черниговской области. Это было место свободы: там не надо было писать портреты вождей и радостных доярок, можно было обсуждать искусство, пить вино, философствовать и писать что хочется.

Потом упал железный занавес — и на них хлынула мощным потоком смелая, свободная западная живопись. И они где-то начали принимать новые формы, а где-то новые идеи, стали пользоваться новой палитрой знаний и свободы.

Все художники «Парижской коммуны» умели писать, но у них были вопросы, как это делать и зачем это делать.

«Почему здесь там много одинаковых работ?» — спрашивает «клоузеровец».

«Это работа Павла Керестея, она называется «Художник, нарисуй мне картину», это реплика на работу Караваджо «Нарцисс у ручья». Одно время Керестей тоже жил в сквоте, сейчас он живет в Мюнхене. Он работал с темой «Художник и его соратники» и «Художник и система». Он всегда думал о природе художника и о том, как ему жить. Он нарисовал шаблоны и раздал их художникам «Парижской коммуны», каждый должен был нарисовать копию картины Караваджо, поэтому работы неодинаковые, они отличаются, поскольку все шесть работ рисовали разные художники. И сейчас, кстати, неясно, кто какую писал. И они сами не помнят».

«Много вина», — шутит кто-то за моей спиной.

«Это вообще частая история. Художники путаются в собственных воспоминаниях, и только тогда, когда ты им задаешь наводящие вопросы, могут вспомнить, как было. Все нужно верифицировать. Исследовательская работа — это снежный ком, — рассказывает мне Катерина Яковленко, исследователь творчества Александра Гнилицкого и научный сотрудник PinchukArtCentre. — Они не всегда подписывают работы. Целый месяц я занималась только Гнилицким и Мюнхенской выставкой, что взаимосвязано. К примеру, по Гнилицкому был такой случай: во многих статьях вспоминается его инсталляция «Ключ і місячний мисливець», и всюду написано, что текст потерялся, текста нет, поэтому вообще неясно, что это за инсталляция. Но, как оказалось, этот текст элементарно найти. Он оказался в каталоге «Постанестезия» с Мюнхенской выставки (правда, он был на немецком языке). Первоначального текста нет (который вешался на стену как часть инсталляции), но если перевести текст из каталога, тогда и можно понять смысл инсталляции.

Работа состоит из нескольких элементов: верхняя часть женского манекена, одетого в белую накидку со шлейфом, стоящая на полу, как полузатонувшая фигура; книжная репродукция картины с девушками, потерявшими ключ; очень большая живопись Гнилицкого «Лунный охотник» и его текст.

Текст нам объясняет, что девочки на репродукции потеряли ключ. Безногая девочка протягивает им руку с ключом, но она не может попасть в картину по физическим причинам. Если не иметь текста, то совсем ничего непонятно, а текст и дает нам этот самый ключ к пониманию работы. Психоделическая концептуальная работа, совершенно в духе Гнилицкого».

Экскурсия продолжает свой путь, и мы заходим в зал с полотнами огромных масштабов.

Этот зал показывает нам, что получилось в процессе всей этой свободы. Им хотелось писать огромные картины, хотелось писать много и бесшабашно, без оглядки на кого бы то ни было. Они не думали о подрамниках, не думали о том, как это будет продаваться, просто писали что хотели.

«А эти работы можно купить?» «Некоторые можно» — отвечает Ксения Малых и продолжает рассказывать.

«Когда все открыли для себя цветную палитру, Гнилицкий, наоборот, мог себе позволить писать монохромные сдержанные работы и при этом быть не менее выразительным и не менее ярким. Особенностью Гнилицкого является то, что он очень тщательно разрабатывал тему своей работы. И прежде чем подступиться к полотну у него было много, как говорит Соловьев, «почеркушек» — графики, в которой он разрабатывал тему. На нашей выставке тоже есть графика Гнилицкого.

Самая громкая картина за всю историю украинского искусства — «Печаль Клеопатры» авторства Арсена Савадова и Георгия Сенченко (они тогда работали вместе). Ее представили на Всесоюзной выставке в Москве в 1987-м, выставка называлась «Молодость страны». До сих пор многие художники, которые были на этой выставке, включая моего папу (Алексей Малых, украинский художник. — Прим. ред.), говорят о том, что эта работа убила наповал всех. Сейчас она находится в частной коллекции.

В то время только закончился соцреализм и в Москве был концептуализм: сдержанность, маленькие работы, текстуальность, минимализм. И тут приезжают украинцы и привозят огромный яркий холст. Это была первая такая работа, и здесь много необычного и в сюжете, и в подаче. Эту работу купила французская галерея, затем повезла на Парижскую ярмарку искусства, и вскоре ее продали в частную коллекцию за 150 тысяч долларов. Это и сейчас немаленькие деньги, а в 88-м это были невероятные деньги. И многие художники «Парижской коммуны» были под большим впечатлением от этой сенсации. И от письма, и от факта продажи.

Максима Мамсикова, например, больше всего впечатлило, что эту работу можно было увидеть в книге, потому что в книгах они привыкли видеть классиков, а здесь — твой практически сосед.

Инфантилизм, легкое раздолбайство были не только в том, как они жили, но и в том, как они работали. Вот, например, работа Олега Голосия «Бегущие от грозы», которую он написал веником.

Здесь и первые работы Ильи Чичкана. Они вместе с Ильей Исуповым занимались дизайном, шили одежду. Есть много версий, кто надоумил Чичкана заняться живописью. Каждый считает, что именно он, но как бы то ни было, и Чичкан, и Исупов — художники. На «Парижской коммуне» Чичкан был главным затейником всех вечеринок и безумств. То есть ничего не изменилось, как мы знаем Илью сейчас. Человек сохранился.

Работа Юрия Соломко «Поцелуй украдкой». Она сейчас кажется политической, потому что здесь как будто Запад заигрывает с Востоком. Но на деле она таковой не является. Несмотря на важные политические процессы, которые происходили в нашей стране в то время, художники «Парижской коммуны» политикой совершенно не интересовались. Они пытались создать свою собственную вселенную, свои будни, свои праздники, и жили по своим собственным законам. И создавали свою жизнь посредством предметов, купленных на барахолке, своей живописью, бесконечной вереницей вечеринок. Мамсиков говорил, что живопись для них была способом общения.

Следующая комната посвящена их тусовкам и вечеринкам. Здесь представлены фотографии из личных архивов художников и их друзей. Наша исследовательская платформа собирала это восемь месяцев.

Здесь есть серия фотографий с переодеваниями. Но эта серия была сделана Николаем Трохом не для какой-то выставки — переодевания были частью их жизни. Этот «почти Феллини» иллюстрирует, как они жили и как они ощущали себя в этом мире, даже на развалинах совка. Это история о том, что если человек хочет быть счастлив, он будет счастлив где угодно. Здесь есть кадры, как они спускают полотна с окон, чтобы фотографировать для каталога, так как на улице лучше свет, а профессионального света у них тогда, понятное дело, не было.

А вот инвалидное кресло, которое купил себе Исупов, чтобы не вставать, когда пишешь картины.

На этих фотографиях не только художники. На «Парижской коммуне» тусили все: первые компьютерщики, первые дизайнеры, первые модели, театралы, бизнесмены. Это было средоточие богемной жизни. Они могли выйти на улицу, найти перуанских музыкантов и дать им 50 долларов, чтобы те играли у них целый вечер».

«Перуанские музыканты?» — с недоумением переспрашивает парень в грубых ботинках. — «Вот фотография, смотри. Перуанские музыканты смотрят с недоверием на великого искусствоведа Константина Акиншу. У нас будет его лекция». «У нас в «Клоузере»?» — спрашивает девушка. «Нет, у нас в «Пинчуке», — с улыбкой отвечает Ксения.

Особенно гостей экскурсии заинтересовала «Концепция рейв-парти» Александра Гнилицкого, очень актуальная вещь. Привожу отрывок: «О спонсор, обращаясь к тебе за помощью, милее мне говорить гекзаметром. Желаем мы рейв-парти провести и убедить тебя мы хотим, что это нужно… и тем, кто хочет получить забытье, и тем, кто хочет получить физическое счастье, — ты должен нам помочь — дитям разврата».

«Клоузеровцы» рассматривали фотографии а-ля сладкая жизнь и врастали в экспозицию, потому что «Клоузер» — это не только про вечеринки: там проводятся выставки, лекции и джазовые концерты, а «Парижская коммуна» — это не только про искусство: вечеринка была способом жизни художников.

Мы заходим в последний зал. Он стал финальной точкой и закрепил общность между этими явлениями. «У нас есть свой Джим Моррисон, это художник Олег Голосий» — гласит надпись на стене.

Художник Олег Голосий умер в двадцать семь лет при неизвестных обстоятельствах. Целую неделю он находился в морге, и никто не знал, что он там, потому что сотрудники приняли его за иностранца. В 93-м, чтобы тебя приняли за иностранца, хватало белого костюма. Существует версия, что он упал или прыгнул с недостроенной оранжереи в новом ботаническом саду, будучи под уже необратимым влиянием психотропных веществ.

И здесь гости экскурсии, включая меня, грустно и знакомо вздохнули: в прессе часто появлялись заявления о том, что Closer собираются закрыть по веским доводам — из-за употребления его посетителями наркотиков.

Связь поколений — это история о том, что прошлое — это не просто так, прошлое должно нас чему-то учить.

«К сожалению, все революции имеют побочные эффекты. Наша революция принесла не только революционные новшества в искусстве, но и большие разрушения. Когда приходила депрессия, рушились отношения и даже жизнь. Я думаю, мы получили все бенефиты и последствия по полной программе. Это была крутая безудержная автомобильная гонка, закончившаяся великой катастрофой — смертью Олега Голосия. После этого нам пришлось собирать себя заново», — подытоживает историю «Парижской коммуны» Наталья Филоненко.

Через год после смерти Олега Голосия «Парижская коммуна» разъехалась и перестала существовать как сквот.

«Как Гнилицкий склеил стеклянный гроб?» — вместо «здравствуйте» спрашиваю я. «Проходи, Таня, — как-то по-отечески говорит «свой человек» во всех бюрократических точках «Парижской коммуны» Александр Соловьев, открывая двери Малой галереи «Мыстецкого арсенала». — Он склеил его с помощью эпоксидной смолы».

Спектр работ Александра Гнилицкого очень широк. Он первым начал делать видеоарт, он писал очень редкую живопись и был главным изобретателем «Парижской коммуны». Сформировать пул знаковых работ художника я решила в обществе патриарха нового искусства в Украине, человека, который обитал на «Парижской коммуне», искусствоведа и куратора Александра Соловьева.

Пока мы идем в кабинет, Соловьев спрашивает меня: «Ты же знаешь, что в план следующего года (февраль — март) в «Арсенал» включена большая ретроспективная выставка по Гнилицкому?» «Теперь знаю», — отвечаю я.

Соловьев садится в кресло, указывает пальцем на компьютер: «Вот тут у меня десять гигабайт информации про Гнилицкого», — и начинает свой рассказ.

Кулибин

«Мы называли Гнилицкого Кулибиным, он был очень рукастый, все время что-то мастерил, много работал руками. Это у него пошло от первого профессионального опыта: он работал декоратором в театре в Харькове. Ну, он и по жизни был изобретателем. Помимо того, он гениальный, редкий живописец, учитывая, что живопись сегодня — особый вид искусства, как будто из прошлого.
Саша умел начинять свою живопись разными элементами. Это было веление времени: живопись требовала модификации, она не могла уже существовать в таком виде, как раньше, — просто картины на стене. Появилась инсталляция как вид искусства. Художники нередко вклинивали в живописное полотно разные объектные элементы.

Саша все время что-то изобретал. Тогда было время цитатности, но он даже цитаты делал по-своему. Брал, например, картину Вато «Детский танец» и как бы спрессовывал: делал трапециевидное поле живописи внутри белого холста и помещал туда фигуры.

Потом у него появилась серия картин «тихого ужаса» вроде «Покормить котика». Лежит человек на диване, будто спит, а у его горла сидит бирюзовый котик. Половина картины написана, а голова котика — объемная. И сама работа получилась двузначная: то ли этот котик сейчас глотку перегрызет, то ли еще что-то. Саспенс.

Большинство знает Сашу как живописца, поэтому я остановлюсь на его инсталляциях».

Любовь до гроба

«Гнилицкий стал пионером видеоарта в Украине. Шел март 1992 года, у Арсена Савадова была большая выставка в Нью-Йорке, он привез оттуда камеру, а это был такой дефицит! И Гнилицкий попросил на время эту камеру.

Он накупил заготовок из оргстекла и с помощью эпоксидной смолы собственноручно смастерил стеклянный гроб. Тут же он сделал студию в одной из своих комнат. Сам гроб был предназначен как декорация для Наташи Филоненко. На фоне лампа светилась, как луна, зеленоватые шторы, всё дотемна задрапировано. Камера наезжала и отъезжала, и зритель не сразу понимал, что же происходит на экране. Девушка в прозрачных одеждах лежала в гробу и самоудовлетворялась. Эта работа называется «Спящая красавица». На видеоряд накладывалась поэма авторства Гнилицкого под одноименным названием, как парафраз поэмы Пушкина. Он использовал протяжный преломляющийся звук вроде популярного в то время «гоблиновского» перевода. Мы определяли эту работу как «идиотический декаданс», и именно от нее начался видеоарт в Украине.

Видео практически безмонтажное. На выставке в «Мыстецком арсенале» я его тоже хочу показать в отдельной комнате. После этого с тем же гробом придумали следующую акцию: пронесли его через Майдан Незалежности».

Наталья Филоненко рассказывает, как они его делали:

«Устелить гроб и одеться уже была моя забота. Я читала стихи на высокой ноте в быстром темпе, а он потом замедлил запись и получил настоящий «загробный» голос. Это все делалось еще на аудиокассетах. Снимали видео ночью, чтобы не было посторонних шумов, поэтому помочь было некому, и он сам накрывал меня крышкой, дышать под конец было трудно. Саша сказал закрыть лицо руками на всякий случай. Мы сняли всего один дубль за двадцать пять минут».

Украли вагину!

«Еще интересная у него работа была — «Похороны генерала Галлиани». Эта картина — репродукция из старого журнала еще начала XX века, из заметки о похоронах генерала, погибшего в Первую мировую войну в Бельгии. Возле картины Гнилицкий поставил подушечку-орден, а орден этот был не чем иным, как вагиной со стразами.

В «Парижской коммуне» была очень большая кухня. Это была заготовка из формопласта, и ее надо было выварить, чтобы затвердела. И вот как-то я захожу, а он там эту вагину варит, а затем приделывает к ней стразы.

Потом эту работу повезли в Эдинбург: там в 93-м году была большая выставка в Апостольской церкви. И на этой выставке сперли арт-объект — украли вагину!»

Психоделические игрушки

«Одной из сквозных тем Сашиного творчества были психоделические и дадаистические игрушки — механизмы на моторчиках. Он делал выставку беременных кардиналов или беременных гермафродитов, цитируя при этом голландскую живопись Северного Возрождения. Живописную часть инсталляции поддерживала кинетическая — например, катящиеся яйца.

Дальше — больше: однажды он сделал скелет, пускающий мыльные пузыри. Реальный такой скелет, покрашенный в золото, бронзированный. С помощью моторчиков он приводил его в действие, засыпал туда какой-то мыльный порошок — и, как итог, скелет пускал пузыри.

Саша потом продолжил идею механических игрушек. В помещении фонда Сороса он сделал гробницу — наподобие Терракотовой армии, только вместо терракотовых воинов поставил разные попсовые установки. Тогда как раз была мода на тамагочи. Так он это так и назвал: «Гробница Тамагочи».

Через год в Крыму он сделал вообще потрясающий объект. Его туда пригласила Марта Кузьма: в 97-м она сделала проект в Ливадийском дворце, где проходила Ялтинская конференция. Там Гнилицкий (к слову, в спальне князя Константина, где ночевал Рузвельт) сделал две куклы небольшого роста, в одежде, — мальчика и девочку. Они стояли друг напротив друга, а сама работа называлась «Покажи свое». И вот они поочередно показывали: мальчик снимал штанишки и показывал свою маленькую пиписку, а девочка поднимала платьице и показывала свою.

Потом, продолжая эту линию, он сделал нищую бабушку в плаще и платке. И она с помощью механизма крестится и милостыню просит. Ее в первый раз выставили на бирже в банке Украины. Сейчас большинство из этого не сохранилось, разве что какие-то детальки. Та же бабка, например, где-то затерялась.
Такой же, как бабка, был шахтер — «Страйкер в аренду». Его Гнилицкий сделал в 2001 году. Это был настоящий такой шахтер, соответствующе одетый и стучащий каской об пол. Напомню, что все эти объекты он делал собственноручно».
Growingаrt

«Другой интересный момент в его творчестве: растущее искусство, Growingаrt. Он делал фаллосы, сажал их в ложбины и засевал кресс-салатом. Каждый день, в процессе работы выставки, он приходил и поливал свою инсталляцию. Под конец фаллосы превращались в зеленые мохнатые пасхи. Ну, пасхи — это же тоже фаллические символы».

Лягушки-путешественницы
«В 97-м я курировал выставку в центре Сороса под названием «Парниковый аффект». Все было сделано в необычном формате: зритель ходил внутри парника, а работы были за пленкой. И вот в одной из комнат Гнилицкий придумал такую работу — «Межконтинентальная связь»: живописно раскрашенные фигуры, вылепленные в натуральную величину, одна из которых — его автопортрет. Вторая фигура была женская, ее он лепил со своей второй жены, Леси. И у той и у другой фигуры был в руках телефон, а находиться они должны были в огромных аквариумах. Мы нашли аквариумы в Киевском зоопарке, целую ночь наполняли водой и в итоге таки поместили туда фигуры. Они стояли и как бы общались друг с другом. В аквариумы еще запустили рыб — карпов. Причем карпы свили гнездо там, где были гениталии.

По другую сторону комнаты находилась машинка «Зингер» с приваренным верхом в виде аквариума, заполненного водой, и со светящимися лампочками. Туда мы поместили лягушек, и они там размножились и дали потомство. А рядом с этим всем Василий Цаголов построил настоящий двор с туалетом и курятником. И вот в один момент прибегает к нам волонтер, который смотрит за выставкой, и говорит: «У вас лягушки повыпрыгивали!» Я прибегаю туда — действительно повыпрыгивали! Я пытаюсь их поймать, на что-то наступаю. С огромным трудом мы их таки вернули на место. Тяжела и неказиста жизнь куратора».

Зеркало

«У Саши было много интересных работ с зеркалом. Существует очень много книг о роли зеркала в визуальном искусстве, но у Гнилицкого благодаря его оптике все получалось особенно.

У него была такая картина — «Роды», крашеный рельеф из папье-маше, а-ля Лукас Кранах. На ней изображена лежащая женщина с раздвинутыми ногами, а там, где вагина, он поместил зеркальную сферу. Когда ты к ней подходил — видел свое отражение.

Потом он увлекся механизмами из архаического кинематографа. Более того, он придумал использовать анаморфозы. Этот жанр родился в Голландии в XVII веке и основан на отражениях: зеркальная сфера собирает разрозненные объекты в одно целое. Это очень сложная оптическая задача. Жанр получил распространение в новейшем искусстве, но уже с помощью компьютера. А Гнилицкий все это делал руками, и получалось у него просто потрясающе: посмотреть хотя бы на «Пляску смерти».

Продолжением видеоарта Гнилицкого на «Парижской коммуне» стала работа «Кривые зеркала — живые картины» в соавторстве с Максимом Мамсиковым и Натальей Филоненко. Нескучные сексуальные сцены шведской семьи сквозь призму побитых зеркал, оставшихся от советских комнат смеха, снимают фильтры стыда. С помощью системы искривленной оптики и, опять-таки, зеркал (купленных, к слову, за пару бутылок коньяку на Сенном рынке) он производит удивительный поток галлюцинаторных образов. Растекающиеся формы, увеличенные органы, танцы ног под «Битлз» — оживший Дали.

Много снимали, в том числе жесткие варианты, которые сейчас уже не найдешь, да и не выставляют такое сейчас. А в те времена было намного больше свободы. Части этого видеоарта можно увидеть сейчас в PinchukArtCentre.

В последние лет пять Саша много занимался живописью, притом с новой оптикой. Это можно назвать «вещи в себе».

Последние годы художник болел, ему было тяжело вставать. О’Генри сосредоточил свое внимание на последнем осеннем листке, в то время как Гнилицкий устремил свой взгляд вверх, на люстру, — ведь там было отражение. Семь лет назад, холодной осенью, художник написал свою последнюю картину. Это был не только его автопортрет — это был зеркальный псалом Александра Гнилицкого. Он пел хвалебную песню жизни, которая навеки останется в его работах.