Виставка картин Олега Голосія, що відбулася в листопаді 2003 року в Києві, займала три великі зали Національного художнього музею. Втім, зважаючи на великий розмір робіт, експонувалося їх не так уже й багато. Але кожен відвідувач міг розширити загальний контекст експозиції, погортавши прикутий у кожній залі ланцюгом до масивної лави альбом “Олег Голосій”, що його видала 2003 року московська галерея “Риджина”. А натрапивши серед п’ятдесяти альбомних репродукцій на ті, котрі можна тут і зараз зіставити з оригіналом, спробувати з’ясувати відмінність.

Проте найперше впадає в око якраз не відмінність, а дивна схожість, якийсь репродукційний характер оригіналів. У багатьох картинах, може, навіть у більшості, відчувається певна початкова причетність до репродукції, ілюстрації, листівки, картинки І на телеекрані… Живописно м’якший оригінал ніби сперечається зі статусом вторинності й звідусюдності зображуваного, проте водночас підкреслює його бутафорську сутність і надає рис ґротесковості. Художник нерідко демонструє зневажливо-іронічне ставлення до живопису як такого — наприклад, покриває полотно рідкою олійною фарбою, дозволяючи їй стікати, пливти донизу вільними струмками й потоками; або вдається (особливо в останній період) до одноколірного покриття чималих площ полотна; або намагається досягти ефекту недбало витертої шкільної дошки з крейдяними мазками. Тому зовнішня неживописність, тематична й сюжетна вторинність його робіт має створювати враження їхньої фіктивності й ігрової несправжності.

Авторка вступної статті до Голосієвого альбому Катерина Дьоготь, яка ще за радянських часів здобула славу опікунки над усім авангардним в образотворчому мистецтві, називає творчість Олега Голосія “посттелевізійною”. Телевізія — це фактор “далекого бачення”, яким колись була картина. У наші дні воліють творів “живих”, “відкритих”, що не “документують” життя, але самі є цим життям — тобто перформансування, певного дійства у присутності глядача. Власне, й процес творення картини в майстерні також є перформансом — “виконання” в перекладі (як і готування предметів для натюрморту є інсталяцією — “розміщенням”), але він здійснюється заради мистецького твору, що є результатом цього процесу. Процес дихає духом результату, результат живиться соками процесу. Однак процес сам по собі, навіть попри відеофіксацію, вмирає, відходить у небуття разом із часом його тривання, — тоді як результат продовжує його життя в часі й просторі, і не тільки як зовнішньої акції, а як відбитого в мистецькому творі “дискурсивного помислення квінтесенції Буття” (Гайдеггер). Отже, рух перформансу у реальному часі продовжується рухом твору в часі історичному і в тих буттєвих сферах, які матеріалізують сфери Ніщо.

Телебачення, на відміну від прадавнього живопису, пов’язане з цілком конкретним історичним етапом. Це повсякденний і побутовий чинник, до якого людина звикає легко і будь-яке його штукарство сприймає без здивування. Однак сама по собі магія технічних новинок скороминуща. Тим часом Катерина Дьоготь стверджує: “ситуація телетрансляції цілковито магічна” — і саме ця магічність стає об’єктом апеляції посттелевізійного мистецтва, насамперед мистецтва Голосія, котрий “був одним із перших, хто так чітко зафіксував цей новий статус візуального у XXI столітті, його новий порив — не від життя, але до життя; не зупинити час, але бути в потоці часу”. Думається — навпаки: Голосій зупиняв і фіксував колись уже зупинене й зафіксоване, оте затерте багатьма поглядами банальне і звичне, що, не викликаючи особливого інтересу й емоцій, колись пройшло повз нас у картинках підручників, забутих книг і журналів, майнуло на теле- й кіноекранах перед мільйонами очей і зникло, як останній вагон поїзда в темряві тунелю. Голосій у найбільш зрілий період творчості зумів ухопитися за промінь вогника останнього вагона, витягнути цілий потяг із тунелю безвісти й забуття і показати збільшено й застигло все, що є ним і що діється в ньому.

У картинах Голосія, ніби тінь-привид Гамлетового батька, блукають тіні Філонова та Магрітта, Гоголя і Кафки, Фелліні та Сартра. Голосій не цитує, а дослухається до віддалених приглушених голосів та інтонацій. Тому важко погодитися з твердженням Дьоготь, що “мистецтво щораз більше вбачається не в самому творі й не в тому, що за ним слідує (інтерпретація, коментар), а в тому, що йому передує (життя художника, його наміри, його перші жести)”. Все-таки, якби не було мистецького твору, нас би не цікавило те, що йому передує. Жоден художник не починав з перформансу, перформанс, вочевидь, долучається до набутку митця. Форма, яку виділили з простору, давши їй власну обмежену просторовість, здатна далі розвиватися, концентруючи енергію та інформацію середовища культури. Твори Голосія, здається, беруть із цього середовища те, що перейшло в ньому в розряд елементарного й позначене іронічною патетикою вторинности. Недарма елементарну культуру виконання можна розцінювати і як вартність, і як ваду його творів. Імпресіоністську та постімпресіоністську репортажно-інформативну сюжетику, в якій вже була присутня певна частка ефемерності, Голосій довів до ефемерності цілковитої, присвячуючи свої твори, сказати б, другій реальності — тобто реальності вже згадуваних репродукцій, листівок, фотографій, плакатів, картин, у яких по- різному — в деформованому, натуралістичному, реалістичному, символічному, дегуманізованому, фотографічному, телекартинковому вигляді, — зафіксовано, узагальнено, символізовано реальність першу: безпосередню реальність життя. “Некомерційні” циклопічні розміри картин надають зображеному особливої й нерідко несподіваної змістовності, а його тривіальність, розтиражованість і розекраненість, сконструйованість із образів, елементів і деталей повсякденного, призначені не вражати і дивувати глядача, а викликати в нього невиразне й тривожне відчуття незатишку в цьому світі фатальних вторинностей і запрограмованих випадковостей.

Зазвичай людина не кожної миті усвідомлює, що рухається разом із земною кулею в космічному просторі, і це, зрештою, один з елементів природного життєвого процесу. Для зануреного в нього мистецтва параметри цього процесу є параметрами творчих пошуків і знахідок. Це, наприклад, мистецтво художників-передвижників із його протестом і викриттям соціяльного зла, мистецтво імпресіоністів із його беззастережним і захопленим прийняттям життя, мистецтво соцреалізму з його стандартами посередності, стереотипами кон’юнктури й пристосуванства. Голосій, здається, як і більшість авангардистів XX століття, ніколи не випускає з творчої свідомості (підсвідомості) свого спільного із земною кулею руху. Він зумів знайти в ньому свою роль — звертанням до всіляких культурних вторинностей реагувати на життя, його повторювані й неповторні явища.

Відомо, що історія не знає повторень, а обряд — суцільне повторення. Історія має справу із земним і людським, обряд — із космічним, божественним, неземним. Значущість обряду в його циклічній повторюваності. Періодичне й тимчасове возз’єднання обрядової людини (нульовий цикл) з усіма своїми далекими й близькими предками, близькими й далекими нащадками посилює змістову значущість дійства обряду та забезпечує вихід у трансцендентні сфери. У творах Голосія історія обрядизується, а обряд історизується. Таке взаємопослаблення факторів фіксує їх індиферентну причетність до звичного візуального тривання життя. Тому картини Голосія — додаток до культурного арсеналу пам’яті. Не наслідок споминів забутого, а результат пригадування незнаного загальновідомого. Нотується те, що всі знають або ніхто не пригадує, — у ноуменальному плані це речі тотожні.

Політ крізь неземний простір космічних апаратів у Голосія холодно-буденний, відчужений. Екстремальна ситуація, позбавлена фактору подієвості, перетворюється на банальність, якою є фотографія у глянцевому журналі з її стандартною якісністю. Однак картина Голосія ще “реагує” на спротив і непоступливість глянцевого паперу, на дискомфорт засилля поліграфічно якісних журналів, які миттєво застарівають і не підлягають зберіганню. Або “Тройка” — варіант у кільканадцятеро збільшеної листівки: снігова рівнина, низький темний небосхил, нічне холодно-синє небо, тіньові силуети коней ховають за собою сани й тих, хто в санях. Більше нічого. Десь ми вже бачили це усереднено-посереднє подання теми, що асоціюється з не раз чутими піснями, і експресивно-поетичними Гоголевими образами, — натрапляли на ілюстрації у шкільних хрестоматіях, “проходили” на уроках — але згодом завчене забулося й буденно змарґіналізувалося. Така собі антигоголівська “Тройка”, що демонструє біг на місці.

У картині “Пам’ятник мені” (1991) крізь ілюмінатор літака або космічного корабля видно простору площу з підковою класичного палацового ансамблю і самотнім пам’ятником тендітному молодикові. Далі за будівлею руді осінні дерева гаю чи парку. Все осяяне рівним сонячним світлом. Але звідкілясь насуваються хижі густі тіні, вони лізуть стрімко й могутньо, набігають і ось-ось усе поглинуть. І назустріч їм летять люди в літаку чи то ракеті — типізовані, власне, ніякі. Маємо подобу збільшеної ілюстрації з журналу “Знание — сила” 1980-х років. Але водночас і щось інше, що належить до агорафілічної гомології посткультури.

Одіссей у Гомеровому епосі, щоб уникнути служби у війську, вдавав божевільного, орючи прибережний пісок; Голосій, не уникнувши армійської служби, орав пісок уже після неї, щоби потрапити до армії божевільних. І потрапив. Виставка картин Голосія переносить  нас туди, де логіка й здоровий глузд нічого не варті. Голосій, уважає Катерина Дьоготь, чудово продемонстрував, що картина не є ані результатом, ані інструментом пізнання, вона “маркує лише чуттєвий досвід, невідворотно фрагментарний” (з цим можна погодитись); “його асоціації гранично довільні й навіть інфантильні — це, як зазвичай у Голосія, зайчики і слоники” — тут уже погодитися важче, як і з зауваженням щодо “чарівницької потішності” його сюжетів. Формально все в Голосія це є, але воно перебуває у сферах есхатологічних настроїв, занурене в хімічний розчин гнітючих передчуттів. Есхатологічна екзистенція полягає в усвідомленні художником можливосте практично безмежної кількості виборів і варіантів, що їх постачає візуальна дійсність другої реальності. Художник гарячково поспішає експлуатувати цю можливість, кожного разу занурюючись у банальну буденність. І чим дикіші та безглуздіші образи й сюжети, тим буденнішими виглядають реалії творів. Інтуїція ерудованого поціновувача долає поріг інсценованої банальности і вступає в енергетичне поле авторових відчайдушних спроб зупинити стрімкий процес духовного старіння.

Зона історичного небуття водночас є зоною буття позаісторичного — обрядового, абсурдно-фантастичного, казкового, легендарного. У цій зоні час і простір цілковито або частково ірреалізуються, набувають інших (додаткових, зайвих) властивостей. Фактор часопросторового зміщення відкриває приховані, закриті для нормального ока скарби. В Гоголевому “Зачаклованому місці” дід оповідача в бісівську годину опинився в такому місці, з якого одночасно бачив те, що за нормальних умов водночас бачити не міг: голубник у поповому городі й клуню повітового писаря. А могила з бісівським скарбом являла себе лише тоді, коли і клуня, і голубник були в одному полі зору. От тільки у викопаному казані дід виявив різний непотріб: “сор, дрязг … стыдно сказать”.

Голосій теж викопує казани з цивілізаційним непотребом. Однак найчастіше обмежується потраплянням у “зачароване місце”, звідки можна побачити таке, що звичайним оком побачити неможливо. І на відміну від Босха, Гойї, Бекліна, Магрітта намагається подати побачене в атрибутах узвичаєності. Зведення разом у його картинах гоголівських голубника та клуні треба сприймати як пересічний епізод. Саме в цьому можна вгледіти певний елемент гри, намагання бути трохи блаженним і божевільним, щоб не зазнати справжнього божевілля солідності, значущості і серйозності. Є тут щось від практики російських оберіутів, які намагалися витворити такий собі симбіоз Хлєбнікова з капітаном Лєбядкіним. Елементи хлєбніковського начала в Голосієвій творчості помітні, але не вирішальні; натомість більше важить його гра у такого собі капітана Лєбядкіна-живописця. Бо що нині може бути менш екзотичним за журнальні джунглі, слонів і китів, пальми з проспектів туристичних фірм, космічні апарати в польоті? Що може бути банальнішим від хрестоматійних ялинок, пташок на гілці, зайців-людей і кроликів-людей? А тим часом у “Психоделічній атаці блакитних кроликів” (1990) збільшення до розміру 200×300 см зображення, що на звичайному аркуші мало би виглядати карикатурою у студентській стіннівці, перетворює його на ірреальний та ефемерний об’єкт, у якому абсурд та ідіотизм є ігровими категоріями.

Ще більше ірреальності в картині “Хлопчик і дівчинка в ліжках” (1991). Певна кострубата вправність та учнівська ретельність виконання, наперед усвідомлена зайвість і необов’язковість цього твору як нісенітно гіпертрофованої різдвяно-святочної листівки, малозначущість його ідеї змушують сприймати картину загалом як згусток контекстового вираження творчості Голосія. Асоціативна образність — уявлення про щось казенне, вторинне, пусте і сокровенне у цій казенній вторинності — виникає буквально з нічого. Зрештою, відверто смаковане ідилічне замилування загрожує ймовірністю потрапити в липкі обійми самим же вигаданого ідіотизму.

Голосій у багатьох творах ніби глузує з серйозносте свого становища і від себе самого чекає глузливого підтвердження реальносте вдаваного. Ця реальність позабачення нерідко продукує стани трагічної безвиході. У картині “В гамаку” (1991) гамак висить поміж двома темнотами у просторі безодні. Реальне переживання болісної неможливости виходу із вигаданої ситуації продукує трагічний образ підвішеності або безопорного зависання у просторі.

Живопис Голосія за імітаційними принципами та згідно з тематичними і сюжетними завданнями зовні майже не живописний, але всередині є живим організмом, що дихає й гонить живу кров високої художньої культури. Живописність озивається навіть там, де поетика твору вимагає її відсутності — як-от в “Інтер’єрі з повішеним” (1991), “Пострілі” (1991), “Мехеліо” (1991), “Боксерах із зіркою” (1991). У цих та в багатьох інших речах Голосій прагне бути якомога елементарнішим, одновимірним, повторювати всім відоме з виглядом дивака, який начебто говорить щось важливе й оригінальне. Але більшість творів Голосія позначена магією заморського, незвичного, навіяного міфами світового культурно-цивілізаційного простору. Це досить важливий віковий творчий збудник, особливо для неординарної особистості, сформованої в умовах закритого суспільства. Едуард Лімонов у збірнику есеїв “Контрольний постріл” зізнається, що коли побачив свій перший “справжній” костюм західного крою, то “одразу ж у нього закохався. Від нього віяло гангстеризмом, сухим законом, Гемфрі Богартом, Аль Капоне, ніччю Святого Валентина, сімома трупами в гаражі й автоматами з круглим диском “Томсон”… На такому костюмі на згині рукава мусить висіти струнка біла леді, подумав я, і не помилився”.

Щось подібне, але на свій лад, захоплювало Голосія в переддень та в перші роки перебудови. Заморська екзотика, легендарні місця, підводний світ, космос… Однаковим романтично-ностальгійним серпанком (із присмаком іронії) оповиті “Острів” (1991) з пальмами і “Вершник” (1991) з ялинками і сірим вовком, “Голлівуд” (1992) з гарячковим маренням нічних вогнів і “Гості” (1991) з літературно-інтелігентською (чеховською) сценою в інтер’єрі.

Якщо у притчі про блудного сина кульмінаційним є фактор повернення, то у творчості Голосія, у його особистій долі кульмінаційним є фактор відходу. Справжньому відходові передували численні прояви відчуження та відсторонення. Саме середовище узвичаєння неповсякденного подається як тутешньо-нетутешнє або, найчастіше, як інше для тутешнього. Будь-яку історико-культурну реалію (повітряний бій, стадо слонів і китів, сцени з Ноєм, підводний світ, космос тощо) в Голосієвому зображенні протиставлено земній життєвій дійсності, першій реальності. Друга реальність, як фрагментарно зафіксована, узагальнена і символізована перша, зрештою, є реальністю позазнаходження автора, його відходу від будь-якої дійсносте у світ власного “Я”. Цей світ дифузно взаємодіє з дійсністю, часом розчиняється в ній — але то особлива тема… Невеликий зсув, застосування знаково-орнаментальних трафаретів, чужорідний атрибут і твір втрачає зв’язки з певною конкретикою реального, зображене середовище набуває вигляду ірреальності, у якій зійшлося кілька автономних реальностей.

Щодо цього творчість Голосія має певні аналогії з творчістю Анрі Руссо і Рене Магрітта. У Руссо, наприклад, штучно введені в пейзаж “Севрський міст” літак-етажерка, повітряна куля, дирижабль демонструють іншу реальність, присутню в умовній реальності самого краєвиду з рікою, мостом, будинками, деревами. Магрітт нерідко вийняту з однієї просторової сфери форму пересаджує в іншу просторову сферу, пустоту накладає на пустоту, нарешті, візуального втілення набуває в нього, так би мовити, присутність відсутності, пам’ять простору про форму, яка в ньому колись перебувала, тощо. В основі Магріттових картин-метафор — часові й просторові інверсії. Дещо з цього спостерігаємо й у Голосія: буденно-нейтральний магріттівський образ синього неба з легкими хмарами, у якому водночас присутні безмежна глибина, далечінь і звичність звичайного. У творах Голосія значно посилено фактори дифузносты культурно-історичних процесів. В основі його метафор уже не хронотопні інверсії, а інверсійні зміщення культурних акцентів, інверсії візуальних утілень культур та епох. Голосієве “Зачароване місце” дає змогу бачити одночасно типові атрибути різних культурно-історичних періодів, ніш, сфер. У деяких творах можемо спостерігати вторгнення у поетику, близьку до Магрітта, поетику Енді Воргола, коли форма та колір становлять лише фактори позначення й констатацію феномена власної наявності.

Перейнятість Голосія поетикою журнальної ілюстрації, книжкової репродукції, телекартинки змушує подекуди вбачати в його творчості рудимента и певного нумерічного мислення у зоні індивідуальної поведінки, коли знак не містить у собі елементів символу, а функціонує дискретно на рівні елементарних аналогій. Це як в анекдоті про листоношу й неписьменну бабусю, яка, у черговий раз одержуючи пенсію, раптом підписалася не хрестиком, а кружечком, і на запитання “чому?” відповіла, що вийшла заміж і змінила прізвище. От і в Голосія деталі й сюжети багатьох картин видаються випадково схопленими з безлічі варіантів можливого. Ті художники, котрі свого часу були поруч із Голосієм і нині йдуть його шляхом, виглядають більш поміркованими і розсудливими, для них, здається, стихія поривань, експромтів І раптових прозрінь не така близька та рідна, але їхній шлях до неоміфологізму також пролягає через хащі маргінальностей.

Торкнувшись “неоміфологізму”, варто зазначити, що Голосієва творчість пов’язана не так із наративом і поетикою міту, як із наративом і поетикою балади, сюжетом якої є космогонічний мотив міфу. Скажімо, в українській народній баладі “Ой там на долині та на смородині” мотив жертовної загибелі й розчленування загиблого гомологічний мотиву світотворення в архаїчному міті. Пані підмовляє “чуру” вбити пана й посісти його місце. Пан дізнається про це й наказує вбити “чуру” та кинути в Дунай. Рибалки виловлюють “чуру” і тоді:

Ой як стала пані чуру розбирати,

Та із його кости намостила мости;

Із його сала свічі посукала,

Його чорні кудрі в перину ушила,

Його карі очі до стіни прибила.

Ой пішла до пана у його світлицю:

— Ой одгадай, пане, мою загадочку:

По милому ходжу, на милому лежу,

Із милого встану, на милого гляну?

Із розчленованого “чури” побудований світ, в якому перебуває фольклорна пані. Але світ цей хтонічний. Голосієва творчість теж своєрідне світотворення шляхом сакрального розчленування тіла культури й намагання побудувати з цих уламків свій “артистичний ковчег спасіння” (Карен Свасьян). В картині “Очі” (1993) очі саморозчленованого автора прибиті до стіни примарної скелі.

У роботах Голосія, особливо останнього періоду, годі шукати будь-якого інтиму й затишку. Усе відкрито. Хвороблива агорафілія деіндивідуалізує простір, який стає резервуаром всезагального погляду. На одному з автопортретів художник зобразив себе відчуженим від світу інтимно-людських цінностей, втиснутим у хтонічну камеру свого індивідуального творчого “Я”. Есхатологічний погляд на світ, життя, речі стимулює хтонічний характер світотворення. Хтонічним мороком і холодом наповнено картини Голосія “Летючий катер” (1992), “Троє в човні з ліхтарем” (1992), “Не нада, Серьожа” (1991), “Очі”, “Тройка”, “Фантастика” (1992), “Квіти на милицях” (1992), “Космос. Супутник» (1992). Ці картини, які, власне, є «Бюваром і Пекюше” художника, позначені живописною аскезою та диханням самотньої, холодної, розрядженої просторовості. Вони інформують про щось чуже й далеке, те, що або колись було, або колись буде, і відстань між цими “було” і “буде” нічим не заповнено, хіба що уявленням про холод небуття.

Є серед робіт Голосія картини напівпрозорі, майже позбавлені плоті, як квіти, що багато років перебували між сторінками забутої книги — бліді ефемерні суб’єкти колишнього розквіту. В них жодного натяку на виснажливу працю й муку переробок і пошуків. Здається, задум і виконання відбувалися тут синхронно, без будь-яких перешкод. Але в них ще лишаються частки тепла колишньої живописної плоті. В інших картинах панує пригнічено-світловий просторовий незатишок, безглуздим здається мученицький біг коней “Тройки” — немає сліду позаду них, немає шляху попереду. Імітований рух, імітоване світло, імітований простір. Що ж справжнє? Мабуть, хворобливість агорафілії, трагічне відчуття загрози душевного спустошення, прагнення відпочити від втоми байдужості.

Дивна річ: згадавши картину Голосія “Очі” та баладу карі очі “чури”, до стіни прибиті, я згадав і оповідання Григора Тютюнника “Азарт”. Колись мені кілька разів трапилося наодинці вести “філософські” диспути і з Тютюнником, і з Голосієм. Це зовсім різні люди. Але-ж… В оповіданні Тютюнника колгоспні сторожі, кремезні дядьки Чабан і Помазан, ночами грають у шахи. Кожна партія закінчується грандіозним борюканням і чубаниною. Захоплені азартом сторожі несамовито прагнуть будь-якими засобами, здебільшого шахрайськими, здобути перемогу. Вигоди від цієї перемоги — ніякої. Немає навіть глядачів, перед якими можна похизуватися. Звідки ж така затятість у грі — концентрованому життєвому процесі-просторі? На це, мабуть, не зміг би відповісти й сам автор. Але кілька семантично значущих епізодів оповідання опосередковано вказують на витоки такого азарту. Водночас вони певною мірою гомологічні окремим образам і деталям у Голосія, подекуди пояснюють характер його творчої поведінки.

По-перше: важливим семантичним елементом оповідання є наявність у сюжет і біса-спокусника — веселого студента, який раптово виник із морозної безвісти і також зненацька в ній зник, але встиг навчити дядьків гри в шахи, поселивши в їхніх безхитрісних душах шалений, але не безглуздий азарт. Гра як розгул волі до влади протистоїть регламентованій колгоспній діяльності.

По-друге: сторожі одноокі (через якусь дитячу хворобу). Під час борюкання вони обидва загубили свої вставні скляні очі й їздили до Полтави купувати нові. Тут мимоволі виникають асоціації з однооким шаховим фанатом Ільфа і Петрова та намистом з людських очей в оповіданні Сигізмунда Кржижановського “Чотки”.

Загублені скляні очі, які котяться і зникають у якихось мишачих норах — яскравий образний мазок у метафізичному контексті твору. Кржижановський в оповіданні “Странствующее “Странно”” пише: “…Ваші очі, що покотяться по світу, не захочуть повернутися у зручні орбіти”.

“Очі” — одна з останніх картин Голосія — теж розповідає про очі, які, покинувши рідні орбіти та блукаючи по світу, досягай свого останнього краю: серед площинно-прозорих фантомних скель дивляться в порожнечу або порожнеча ними вдивляється в нас. Ці очі, об’єкт авторової метафізичної рефлексії, водночас живі й неживі — з мертвими скляними полисками. Картина як результат прояву ірраціонально-спорадичних інтенцій незрозуміла, алогічна і страшна, як страшне, в принципі, Тютюнникове оповідання. Це при тому, що Тютюнник зосереджувався на виявленні онтологічно-ціннісних чинників життя та світу, а Голосій фіксує їх ноуменальні прояви. Та обидва митці, кожен по-своєму, були хворі на сучасність. Сучасність Тютюнника гнітюче звужена, штучно обмежена системою заборон і стежень. Сучасність Голосія гнітюче безмежна, розряджена, позбавлена критеріїв самообмеження і розширена в пустку позапросторів.

Голосій зобразив хтонічну похмурість жертовно розчленованого світу (ким і в ім’я чого?), будні масової самотності, трагічну неспроможність людини подолати незворотність свого віддалення від звичайних традиційних життєво-ціннісних надбань.

По-третє: пояснюючи простодушним сторожам правила гри, студент-біс наділив шахові фігури людськими характерами та функціями. Їхнє призначення — вбивати й нищити. Сприйнявши це буквально, сторожі “трощать” на шаховій дошці все, що бачать, цуплять один в одного фігури, нишком їх переставляють. Так у традиційно інтелектуальну гру внесено елемент “мети і засобів” — фактор морального безкультур’я. А зіткнення протилежних тіл — культури та безкультур’я — закономірно спричиняє вибух. При цьому борюкання і чубанина сприймається сторожами як невідокремна частина шахової гри, завершальний її етап, коли все змішується й відбувається вторгнення в культурний інтелектуалізм шахового поля чужих йому брутальних принципів фізично-силового впливу. Цілковита антропоморфізація шахових фігур, нехтування умовності гри, змішування життєвих та ігрових начал призводить до особистої трагедії гравця і гравця-художника.

Чи не в цьому творча і людська трагедія Голосія, який стер межі між умовністю гри і безумовністю життя?

Олександр Найден

З журналу “Критика”, №7-8 (81-82) за 2004 рік.