«Індивідуація глядача». Про виставку Андрія Боярова «sitespecific/kohaspetsiifika»
Виставка триватиме до 22 червня у Галереї сучасного мистецтва УКУ у Львові ( вул. Козельницька 2а).
Коли я планував писати цей текст, то не врахував, що доки триватиме виставка, я не зможу, попередньо не задокументувавши і не маючи доступу до Інтернету, переглянути додатково фото з виставки. Мушу наперед зазначити, що автор Андрій Бояров створює за допомогою знайденого матеріалу контекст ситуації на місці („in situ”), яка утворює виставку «Сайтспецифік» і чим більш насичене спілкування з ним, тим більше можна довідатися про їхню, цих знімків, історію, хоча автор заперечує потребу у таких своїх коментарях. Але зараз у моїй пам’яті зображення і бесіда з автором давно віддалені у часі: на три тижні. Тому, в такому разі, на противагу до методу автора, проведу деконструкцію виставки навпаки, відкидаючи всі зайві деталі, погляну на процес «індивідуації» за Юнґом на практиці, щоб показати, яка згідно цього можлива додаткова візуалізація і передовсім вербалізація, до якої спонукає художник глядача.
Знайдені негативи віддруковані з пластин на фотопапері ручним друком і у великому форматі, а також на банері плотерним друком. У виставковому просторі клубу «Клоузер» у Києві вони справді виглядають підібрані під розмір приміщення. Відео «Оn a Road to a Midday Ferry (after Kaljo Kiisk)» з проекту «Scopic Regimes», як і менший формат фоторобіт — з серій «Флора», що розміщені у лаунжі, — є наче вступом у виставку. Знайдені фото усієї виставки показують нам не лише певний контекст візуально, а й вимагають вербалізації. Таким чином як і в давнішому проекті автора «Scopic regimes» зображуване виражається лиш через медіум, мови чи фото. Наче відео з заповільненим звуком та зображенням діалогу, що створює механістично ефект відчуження до медіуму, який презентує щось нелюдське та бестіальне. Деякі зображення з серії «Флора» перефотографовані з друкованих джерел і втрачають свою ілюстративність.
Певною особливістю є те, що ми не отримуємо якось повідомлення про автора знімків, деталі знахідки та метод вибору фотознімків. Такий підхід уже був би кураторським підходом і це можна пояснити тим, що мистецька практика сьогодні відчуває нестачу у такому підході, а митець Бояров тематизує цю нестачу, стаючи куратором-митцем, який експонує тотальну інсталяцію. Тому виникає питання обставин за яких було знайдені пластини, хто автор та зображені на фото люди та чи пробував автор їх віднайти. Викликати допитливість є завданням мистецтва. Презентовані фото були вибрані з біля 250 негативів знайдених на вулиці у Таллінні та належали фотографу-аматору (див. його автопортрети, які проте не увійшли в експозицію). Будинок, який підлягав очистці перед ремонтом, тепер вже не існує. Момент знахідки схожий за принципом на вуаєризм та сприйняття візуального під час фланерування: архів приватних сімейних фото, згадані автопортрети фотографа.
Робота над архівом цього фотографа презентує дуже суб’єктивний погляд Андрія Боярова і він творить з нього візуальну оповідь, тотальну інсталяцію, проте роблячи свої дуже вагомі акценти. Його функція лиш на перший погляд кураторська, але, насправді, за допомогою чужих зображень та композиції автор творить нову роботу. Безумовним залишається питання його авторства, хоча власне саму практику курування такий підхід ставить під сумнів. «Візуальний шум» є продуктом цього медіа-художника, виставка спонукає глядача до індивідуації, самореалізації, яка виявляється у оповіді та інтерпретації на фоні цієї «синхронності» (ще один юнґіанський термін). За словами Юнґа індивідуація – це процес у результаті, якого людина знаходить у собі ресурси для самореалізації особистості. Цінності, які для цього потрібні є закладені у психологію людини і звільняють її від зовнішніх бажань та амбіцій на шляху індивідуації. (див. відео «The World within C.G. Jung in His Own Words»)
Частина знімків, що були знайдені Бояровим, представлено вперше на симпозіумі сучасного мистецтва «De Novo» (1998 р.) у каплиці Підгорецького замку, а потім на спільній виставці з Андрієм Сагайдаковським у Картинній галереї у Львові (2013 р.) під назвою «Пустоти», що таким чином з моменту знахідки до новіших презентацій минуло біля 20 років.
В основній експозиції у виставковому приміщенні клубу «Клоузер» у Києві вразив нереалістичний, гіперболізований, гігантичний формат фото немовлят та їхня посмішка. Дзеркальні відображення знімків, як пояснив Бояров, є відображенням реверсу та прямого передруку, коли не відомо, який бік знімка правильний. В коментарі автора не зазнaчено нічого окрім місця знахідки і назва повторена естонською, що звучить відчужуючи. Проте збережений етичний момент презентації матеріалу і в цілому до робіт Боярова добре підходить поняття екології, яке почали застосовувати у далеких від природи сферах. Отож, його роботи створюють певну екосистему: будь-яка можливість порушити її, а це вже й інтерпретувати, стає помітною. Важливими є екологія зображення, візуального, зрештою експозиції. Можна розуміти так, що у сучасну добу слово екологія замінило звичне традиційне поняття етики. Тут питання культури і її трибу показує, наскільки змінився кругообіг зображень, як це буває у музиці з семплами та цитуванням у художній літературі (однак у літературі на основі такого прийому як бриколаж добре видно, наскільки твір залежить від кадрування і фрагментування). І у цьому випадку це не документаційні знімки, а приватні, що презентують нам нештучність постановки, яка не спрямована на певного глядача чи певну пропаганду і не має утилітарної або дидактичної мети. Так більш уважний погляд схоже до close reading, ввідповідно до попередніх знань може виявити нові деталі, які будуть смислотворчими для історії, як наприклад ствол кулемета на портреті двох осіб у цивільному за столом під час війни за незалежність Естонії або Естонсько-більшовицької війни (1918-1920 рр.). Але зрозуміло, що ідеться не про історичні хроніки. Антропологічність образів та фігур стає наче позачасовою. Людська уява і нові технології прикрашають, як це можна спостерігати на явищі розфарбовування ретро-фотографій чи вінтажного кіно.
Невдовзі знайдені негативи будуть передані в Історичний музей міста Таллінн. Музей, чи це краєзнавчий, чи це музей певного району міста, зрештою вулиці, несе у свої формі знання, але претендуючи на об’єктивність втрачає мистецьку цінність, зображуючи побут, про що не ідеться автору. Важливим моментом є окрім методу збору та відбору фото, їх переекcпонування і певний авторський архів Андрія Боярова, який він презентує у своїх довготривалих проектах. Класичні формати виставок та техніка не підходять для описання його проектів, а датування стає проблематичним. Загальне окреслення стилю автором має назву «преаналоговий/постцифровий» .
Адрій Бояров додатково розказав про книги, які були важливі для нього у процесі роботи над цим знайденим архівом і цілу детальну історію з минулого та атмосферу еко-панку, у якій поставали перші задуми проекту у Таллінні. На автора значний вплив мали як академічні, так і популярні праці Карла Ґустава Юнґа («Людина та її символи» та «Спогади, сни, роздуми Карла Ґустава Юнґа») та теорії його учнів Арнольда Міндела та Марії-Луїзи фон Франц. Перший проект, у якому були надруковано декілька фото з цієї знахідки називався «Блу бокс» (коробочка, у якій були знайдені негативи була синього кольору), і пластини з фото отримали таку робочу назву у вузькому колі друзів. Коробка була з-під насіння, тому розтиражування знімків, що додає додатковий зміст до проекту, можна окреслити як поняття розсіювання смислу за Деррідою («dissemination»), яке має на увазі багатозначність мови та безкінечне відмінювання, диференціювання її значення. Для порівняння у візуальних практиках на думку спадають роботи Річарда Прінса та Енді Воргола, через характер їхньої цитатності, проте у цих художників певна часова дистанція та минуле не відіграються такого значення як для Боярова і цитування у якого відбувається дуже часто як повторне цитування з цитат.
