ЧЕТВЕРО ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА
В мае-июне этого года в Одессе состоялась выставка. В ней принимали участие четверо художников: С.Лыков, Е.Некрасова, А.Ройтбурд, В.Рябченко. Называлась она – “После модернизма”
Один из четверых художников как-то сказал, что хотел бы писать такие картины, которые молчали тогда, когда их спрашивают и начинали говорить, когда вопросов не задают. В имени экспозиции тоже есть такая интенция, и в этом смысле оно есть часть всего художественного высказывания, часть представляемого им искусства.
Творчество вышеуказанных художников, объединённых в группу” сегодня можно рассматривать как вклад крайнего юга этого региона в искусство так называемой украинской волны. Последнее явление было опознано в своём сверхнациональном (общесоюзном) значении с некоторым опозданием – в конце 1988 года. Явно вдохновлённое интернациональным трансавангардом, в особенности его итальянской версией, внутри страны оно заявило о себе как об альтернативе пост-концептуализму Москвы, противопоставив себя “холодному северу” в качестве “горячего юга” или “постамодернизма с человеческим лицом”.
Зачинателями украинской волны стали киевские художники, взрастившие новое искусство на почве, опустошённой длительным и практически безраздельным господством соцреализма. В отличие от Москвы или Ленинграда здесь до последнего времени не существовало сколько-нибудь значительного современного движения. Начало “постмодернистской контрреволюции” на Западе, переориентировавшей искусство с космополитического идеала прогресса на возврат к национальным и региональна ценностям, совпало с последними годами цветения украинского соцреализма, из которого прямо можно было вступать в пределы постмодернизма, минуя при этом модернистскую стадию. Постмодернистский квазитрадиционализм обусловил негативную ориентацию этих художников на региональную традицию, а Новая Поэтика, заявленная одним иа лидеров движения А. Савадовым, была соотнесена с идеологией европейского трансавангарда.
Одесса, в оличие от Киева, имела свою собственную, достаточно автономную от официального искусства пластическую традицию. И если у киевлян “Новая поэтика была недвусмысленно связана с превышением пластики, то у их коллег из Одесса она не столько убивала старую пластику, сколько рождала себе от неё иную. Новую Пластику.
Будучи локальным явлением современной культуры, одесский “после-модернизм” оформился в качестве тела, сложным образом ориентированного в окружающем пространстве. Он связан с киевским main stream как своего рода идиалект внутри языковой системы украинской волны С интернациональным трансавангардом – как с первоисточником всего движения, с Москвой – как с важнейшим центром постконцептуалистской рефлексии внутри страны. Наконец, с местной пластической традицией как с естественной почвой собственного произростания.
Трое из четырёх участников группы – А.Ройтбурд, С.Лыков, В.Рябченко – прошли традиционную систему художественного образования и обладают противоречивым опытом самостоятельного творчества до начала “культурного ренессанса”, связанного с политикой перестройки М.Горбачева. Ройтбурд писал тогда тёмно-горячие по колориту медитативно-пластические картины небольшого формата, изображая на них своих близких, библейских пророков (ставших чуть ли не фирменным знаком художника), квазисюжетные сцены со странными персонажами. Лыков делал одновременно композиционно избыточные живописные полотна и навеянные узорами на морских камнях графические листы, населяя их пространство хрупкими крылатыми фигурками, Рябченко, более своих товарищей чувствующий вкус ко внешней реальности, писал в свойственной ему и по сей день элегантно-артистической манере портрета” пейзажи, многочисленные ню, морские раковины и прочие колоритные детали южного быта и бытия. И несмотря на всю разницу между всеми троими, их творчество так или иначе было продолжением местной традиции. Работы же последних двух лет ясно свидетельствуют о прогрессирующем распаде традиционного культурного сознания и даже самого живописного письма. Память градации, жившей в их прежнем искусстве” сменяется всё более поглощающем эту Память Беспамятством.
Рассматривая данное явление в мировом контексте, нельзя не заметить что оригинальность колорита произведений постмодернистов во многом есть эффект своеобразной эволюции российского искусства в целом, Это художественное развитие, в сущности, никогда не было цепью постепенных и логических переходов из одного состояния в другое, отличаясь от “нормально-европейской” схемы своей неравномерностью, задержками темпа, внезапными разрывами и наложениями равновременных явлений.
Западный, постмодернист, присваивая своему искусства историко-художественный материал, работает с ним как с мертвым веществом прошлого, не имеющим к нему уже никакого персонального отношения, а потому и легко поддающемся действию аналитической рефлексии. Этот случай заимствования по своей природе есть либо находка, либо кража. Для его советского коллеги память культуры не стала ещё имуществом, которое можно вздуть зи случайно обнаруженного сундука. Это живая Память, буквально стоящая за спиной, пронизывающая всё его вчерашнее творчество, Культурный опыт, к которому он кровно причастен, обладает деятельностью, превышающей само время его физической жизни, И художник невольно становится, таким образом, обладателе сразу двух тел: собственного вещественного, более молодого, но не менее реального, родового, белее старого.
В этом случае постмодернистская система мышления оказывается терапевтическим средством, дающим художнику возможность избавиться от социо-культурной шизофрении и обрести сомотождественность. Но чтобы вернуть себе самого себя, художник должен из себя выйти, впасть в Беспамятство, дистанцироваться от себя самого как “родового субъекта” Только тогда память превратится в материал для творческой деятельности в её объект, а субъект деятельности начинает проявлять себя в качестве инстанции рефлексии, преображающей материал, манипулирующей объектом, Вся сложность такого опыта состоит в том, что субъект не может и не хочет разорвать свою связь с прошлым окончательно, ибо имеет дело не с отдельно-родовой, но с лично-родовой памятно, от которой он в состо-янии лишь отодвинуться на определённое расстояние. А потому его творчество включает в себя элемента и саморазличения к самоидентификации, Такая практика есть проводимый над самим собой психоанализ, выявляющий контуры коллективного бессознательного и примиряющий собственное “я” с бездной, служащей ему основанием. Спускаясь в неё, художник извещает уважаемую публику не столько даже об авнтюрах на своём пути, сколько о собственных суждениях на эту тему, транслируя свои суждения в виде художественных произведений.
Неудивительно поэтому, что первым же результатом творчества одесс-ких художников – уже в качестве постмодернистов – стала архаизация репрезентируемых мотивов. Усиленно разрабатывает гебраистскую тематику А.Ройтбурд, даже В.Рябченко начинает внедрять библейские сюжеты в собственное творчество (“Сусанна и старцы”). Лыков же предпочитает тематике Ветхого Завета христианские мотивы, пропущенные, однако, сквозь сито классического искусства (“Недоверие Караваджо”), либо духовную археологию собственно европейской культуры (Бронзовый реликварий), (“Элегия”) и т. д. Художественная реформа, вероятно, легче всего далась четвёртому участнику группы, Е.Некрасовой, которая и начинала позже, и вступила в “художественый процесс, минуя обычные механизмы социализации живописца-профессионала. Начав с работ в примитивной манере, она достаточно быстро перешла к созиданию архаической псевдомифологии в серии брутально-чудовищных идолов неких древних мистериальяных культов (Гея, Афродита и т. д.), реализовала астрально-зодиакальную версию собственной биографии (Близнецы и Дева).
Однако присутствие “мифологических мотивов” в творчестве одесских послемодернистов нельзя понять как поиск ими собственных корней. Скорее это, как выразился А.Ройтбурд, “буйный набег на мифогенную зону”, предпринимаемый не столько ради ожидаемой добычи, сколько ради возможности васказаться по поводу её свойств и достоинств. Предмет выказывания оказывается ценен не своими вещественными качествами, но тем, что даёт возможность высказаться, то есть перестаёт быть природой и становиться культурой, уже превращается в чисто языковой феномен, который, в свою очередь, вводится в тот или иной тип авторского дискурса, как правило не предполагающего возможности его расшифровки. Он может состояться, как у А.Ройтбурда, в виде симуляции бессвязных профанированно-сакральных высказываний, включающих в себя не только живописную ткань работы, но и само её название (“Новая гармония высветляемого бытия”), (Томление св. Себастьяна и т. д.), в виде навязчивого затемнения смысла происходящего в картинах Лыкова и Некрасовой (“Пейзаж с четырьмя телами и чёрном дырой”), или, наконец, в виде вдохновенно-иррациональной “перекомпозиции” мотивов собственного вчерашнего творчества в последних произведениях В.Рябченко.
При этом саморефлексия не превращает работ этих художников в отчуждённые, имперсональные объекты, вход за пределы традиционной художественной технологии не вызывает интереса, а избавление от живописи не кажется средством, которое способно открыть новые горизонты. Послемодернисты, совершая необходимую работу самореф-лексии, загадочным образом умудряются (пока) балансировать между, казалось бы, неизбежной постмодернистской холодностью и традиционной художественной одухотворенностью, преображенностью Пластики своего искусства, доказывая продуктивность Новой Поэтики.
ВЛАДИМИР ЛЕВАШОВ
