ЖИВОПИСЬ ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА
ИЛИ ЛИЦО И ИЗНАНКА ОДЕССКОГО ТРАНCАВАНГАРДА
Выставки “После модернизма” (I и II, проходившие в Одессе в 1989 и 1990 годах), имели культурную значимость, репрезентации определенного круга молодых одесских художников (А.Ройтбурд, С.Лыков, Е.Некрасова, В.Рябченко), обнаруживая их позиционное отличие от органично вписавшихся в неофициальную культуру Москвы одесситов-“эмигрантов”, преимущественно тяготеющих к неохолодными тенденциям и разделивших, так или иначе, общую эстетическую проблематику так называемой “Московской номы” (термин введен группой “Медгерменевтика”). Представляемая волна, напротив, гораздо ближе новым киевлянам с их апологией “горячего” трансавангарда в его регионально обусловленном воплощении. Поэтому грани общности и различия в киевско-одесской расстановке сил становятся предметом особенно пристального рассмотрения.
Представителей обеих южных ветвей объединяют способы дистанцирования избыточно привлекаемого культурного материала – обоймы постмодернистски смещаемых цитат; их общая склонность воскрешать как бы “посмертно” ауротичность и витальную силу былого Письма, провокационно симулируя “большую тематическую картину” – достояние Музея, и примеряя условно-ролевую маску автора-креатора, адепта “индивидуальной поэтики”, за которой, на самом деле, кроются переплетения взаимопросвечивающих интертекстов, центробежные маршруты ретроспективных следов, коллекция присвоений, апроприаций. Сближает их и оборотная сторона стратегии развоплощения собственных наваждений через безошибочно наводящие намеки на пустотные недра и выси скрытых по ту сторону изменчивых проскальзываний в лабиринте ассоциаций и припоминаний. Они, так или иначе, указуют на таинство неявленного, обусловливающее обманчиво-увлекательную поступь фигуративных химер, стилевых гибридов, мифо-мутантов и т.п. существ, что заселяют авансцену Игры – чувственно-обозримую поверхность как бы картинных репрезентаций, каждая из которых – изображение с двойным дном или ящик без дна, многослойный палимпсест или подобие книги из Вавилонской библиотеки Борхеса, где каждая страница как бы раздваивается на другие такие же, а непостижимая страница в середине не имеет оборотной стороны. Иначе говоря, структура без центра и цели, удвоение и игра различий одновременно… И киевляне, и одесситы деконструируют язык картины изнутри нее самой, не забывая косвенно показать при этом свою искушенность знанием об опыте авангардных деструкций, обнаруживая свою хотя бы мысленную “бывалость” по ту сторону живописи, свою подспудную “концептуализованность”. Они охотно акцентируют ту пограничную черту, что все же отделяет непосредственное занятие “хорошей живописью” по старинке, “просто картину”, от упакованной под картину, под нее мимикрирующей игры идей. Сближают представителей южной альтернативы специфичный (хотя и различный в Одессе и Киеве) Genius Loci, общие интонации которого (в художественном контексте) связаны с особой ментальной направленностью в далеко-близкую “италийскую” сторону (А.Ройтбурд). Эти витально-ментальные склонности овеществились в характерной обойме произвольно трансформируемой-ренессансно-маньеристических аллюзий и реминисценций, как и в специфичной для украинского “чувства формы” как бы по-барочному щедрого, плодоносящего формообразования, хотя формы для данных художников суть лишь эманации культурных кодов и оболочки Пустоты.
Сопоставление с Киевом (от близкого и “от противного”) будет в данном случае уместно, так как именно пустотная тема одновременно и сближает и разделяет их – эта смысловая константа является, в частности, общей прививкой “противоядия” от измененного увязания в связанном слое воскресшей живописи, от утраты дистанции в ходе сближения с призраками некромантически растревоженного склепа традиций, от “горгонального” гипноза истоков. Ведь Пустота – зона концептуального абстрагирования и медитативная отдушина – не идентифицируема ни с “истоками”, ни с “началами”, она коренится лишь в детерриторизируемых следах “скользящей позиции”, в разрывах и проколах тканей цитации…
Пусть образы сгущаются до предела, наращивая сочную многослойность фактурного “мяса” и многозначительность культурных масок, но сквозь них или по ту сторону их сквозит неименуемая “воронка” за-языка, все время выталкиващая вовне, наружу, круговорот образов, очевидно, для того, чтобы тут же смыть их, заменив столь же мимолетными иными, обрекая на увлекательную нескончаемость превращений и перемещений в тех напластованиях языковых “пленок”, что этими предваряющими глубинами обусловлены. Как мы помним, у киевлян приметы дематериализации так или иначе выносились на поверхность – у Савадова, например эту роль или анти-роль выполняет зримая пустота фонов, симулятивно-ирреальный “как бы гравюрный” штрих, плоскостно-оконтуренная “комиксная заливка” и прочие приемы снятия образной агрессии. Иначе ведут себя одесситы. У них не наблюдается намерения упразднить, растворить, дематериализовать наращиваемый ими же самими каталог многообразных образов – культурный слой неоживописи, будь то визионерские “изваяния” квази-мифа у Ройтбурда, чувственная обжитость пространств вкупе с парадоксальностью ситуаций мифотворчества у Рябченко или же сочетание фронтального предстояния – плоскостной знаковости, зависающего в пространстве образа-фетиша, образа-эмблемы, образа-криптограммы с эклектикой часто подчеркнуто неоднородных, произвольно “сшитых” зон живописной среды (что способствует реинтерпретации исходных иконических мотивов) у Лыкова и Некрасовой. Здесь нет желания побудить зрителя к аннигиляции образов, а скорее смакуются возможности “насыпания снов” (У.Эко). Здесь не прослеживаются тенденции счищать избыточные наслоения до стадии полупризрачного графичного остова, или утопить отдельные формы-образы во взрывах до-Бытийного хаоса, что среди киевлян порой наблюдается у Голосия. Одесситы охотно снимают табу на импульсивный контакт с задействованным материалом, на вживание и вчувствование в сами приемы рецептируемой классики, в частности, в стилевые извлечения из арсенала старых мастеров, что в контексте “итальянизирующих” ориентаций в современном искусстве могло бы напомнить о римских “анахронистах” (Де Стазия, Перука, Мариани). Новые одесситы, более, чем лидеры киевлян, подвержены ауратизму традиций, хотя и сохраняют независимость и внеавторитарность при обживании пространств “воображаемого Музея”. Они не видят необходимости разреживать щедрую многоречивость “вавилонского столпотворения” обязательной аскезой недосказанности, воздержания от эроса Письма, хотя и не впадают обратно в картинность как те некоторые младокиевляне, что, тиражируя “внешне-савадистский” размах, порою забывают о пустой “начинке” и о том, что живопись, как таковая, все же умерла.
Одесские художники не вуалируют склонность к чувственному собеседованию с материалом и с материей. Они форсируют дионисийскую напористость в общении с разбушевавшимися архетипами, оргийную агрессивность при вхождении в рыхлое, бушующее естество скульптурно-красочной плоти – в совокупное “мифотело””. Они охотно вслушиваются в артикулированный бред “голосов безмолвия” – теней Музея, высвеченных хитроумной вивисекцией Письма, как бы добротная “музейность” которого дает возможность, переписывая словарь традиции, позволить себе вольности и отлеты неограниченного дистанцирования. Это тонкая игра с “подземным огнем” археологизируемой “Большой культуры”. Наследие модернизма или авангарда прошедшего ХХ столетия тоже маячит в их поле зрения наряду с иными маяками культурной памяти. От него, в частности, унаследованы навыки деструкции, смелых языковых разрывов, хотя цель в данном случае – по-своему реконструировать миф, а не уничтожить его в тщетных попытках “убить лунный свет”. Так или иначе, все, попавшее в обиход, интуитивно присвоенное, подлежит решительной реинтерпретации, видоизменяясь под натиском ассоциаций. Это происходит не только с классикой, старой и новой, но и с еще не застывшим слоем живых, актуальных для 80-х годов недавно возникших арттрадиций. Так, например, Рябченко наряду с весьма своевольным истолкованием импульсов неоэкспрессионизма, оказавшихся созвучными брутально-агрессивной поэтике жестокости (присущей его личному жизнечувствованию), все же, где-то, пожалуй, ближе германскому варианту постмодернистской живописи. Это произошло, по-видимому, в данном случае скорее интуитивно, чем осознанно. Одновременно им задействован и ближайший по времени и пространству традиционный материал: узнаются знакомые мифологемы Савадова – все эти львы, тигры, орлы и иные сакрально-имперские звери — архетипы меж землей и небом. Однако все они волевым образом переиначены визуальной стилистикой их подачи. Дионисийское самообнажение почерка и жеста, столь непохожих на оконтуренную бесплотность излюбленных фантомов “савадизма”, побуждает оценить всю силу смещения и перверсии этих новорожденных архетипов южной артмифологии. Столь же волюнтаристски переработан арсенал цитирования у Лыкова и Некрасовой, не исключая рецепции модернизма. Впрочем, все это оказывается переплавленным в алхимической колбе постмодернизма, где единство сплава поглощает, казалось бы, несовместимое. Здесь угадываются узнаваемо-неузнаваемые следы многовековой культуры от архаики до авангарда, образность от Урарту до поп-арта, приемы от лессировок и высветов на манер старых барочных мастеров до манерной орнаментальности “пуантели”, одновременно указующей в сторону былых мозаик, от образности мифа, сакрального изображения, до плоского “имиджа” рекламного плаката и телеэкрана, от уникальности рукотворного письма до отчужденных приемов подачи изображения средствами массовой коммуникации.
Изъятым из-под заносов истории ископаемым раритетам, как и порождениям нынешнего “сна культуры”, придается новая жизненность и интригующая странность, эффект новизны давно известного. Трофеям отрывочных припоминаний придается статус ощутимой явленности, весомость тварного тела, пластическая осязаемость, подчеркнутая экспрессия образной репрезентации. Разумеется, данный опыт “реконструкции” мифа, в отличие от консервативной “реставрации”, не предполагает буквального воссоздания исходного образца, по сути неразличимого за поволокой дистанцирующего слоя, растворяемого в центробежной игре различий. Реконструкция корректирует жесты конструирования и ретроспекций осознанной дозой условности, горечью неадекватности (осознанная невозможность возврата на круги своя), что надежно страхует от слащавости сентиментальной стилизации. При путешествиях в поисках утраченного времени художникам содействует реконструкция ауры искусства с деконструкционной детерриторизацией исходных цитат, изменчивых меток интертекстуальности, рассеиваемых в палимпсесте “тотального архива”. И все же, в отличие от постконцептуального иронического “стеба” и от более близкого по духу “пустотничества” савадовского толка, здесь гораздо больше контактности с миром оживших реликтов и реликвий, с бестиарием воображения. Если у наиболее последовательных киевлян сохранялся дуализм явленного и неявленного, имманентного и трансцендентного, порождая различные визуальные коды для разных уровней посвященности, то здесь эти оппозиции кажутся упраздненными, границы размытыми (по крайней мере, там, где мы имеем дело с видимым результатом, с результирующей средой картины). Это не значит, что знание о запредельной Пустоте забыто или скрыто; напротив – она активно проникает в “поры” предметности, в “складки” материи, пронизывая их изнутри, везде и повсюду, что, пожалуй, особо артикулировано в стратегии письма у Ройтбурда.
Загадочная другая сторона, область Тайны, сверхсветлая Тьма, эзотерика Эн-Софа – все это допускает означивание лишь “от противного”, лишь иносказательно. В данном случае эта всеобъемлющая Пустота выражается не через физическое, наглядное разреживание, опустошение пространства, не через истончение и опрозрачивание яви, а, напротив, через свое иное, через то, чем она не является – через изобилие и полноту явленных форм, через густую экспансивность внешних пространств, загадочный темный реверс медали оборачивается к зрителю дутой лепкой лицевого рельефа. Пустотность “иного” пространства дает о себе знать в самой кульминации сгущения, сжатия, уплотнения образной фактурности; нематериальное познается в апогее материализации, на пределе чрезмерного овеществления; язык живописи, набухая и витийствуя, исподволь изъявляет свое безосновное (трансцендентное) происхождение. Пустота, беременная жизнью, здесь врастает в раствор живописи, и возникает жизнь (биос, витальность), заряженная Пустотой, чреватая непрозрачной Тайной, и эта обратимость принципиальна в различии методов. Мистика Ничто – энергия Бездны – гнездится в самых вещах, в кипении красот в барочном избытке апофеоза, в увлекательной метаморфозе ситуаций мифологичного квази-театра, в классичном моделировании вспученно-полых тел и диспропорций, в самой плотной пригонке одного компонента к другому, будь то изображение и атрибуты внутри картины, отношения фигуры с фоном, из которого словно бы выкачан воздух, или же соседство самих картин, обусловленное структурой цикла-серии. Само объединяющее средовое пространство словно выталкивает, выкатывает из своих недр вовне, на зрителя, топорщащиеся сгустки материи. Неявленное овеществлено в этих застывших как вулканическая магма всплесках-выплесках, кристаллизирующихся в отчетливый фигуратив мизансцен, где бушует агрессивная эпичность непрослеживаемых “повествований”, где симулируется наррация, на самом деле не ведущая никуда, лишь указуемая звучными мифологичными именами, обыгранными в названиях, роль которых не высветлять суть, а усложнять мерцание смыслов. Тела, фигуры, сонмы, обманчиво подсвечиваясь, застывают наподобие наших химерических монументов, пародирующих древний пафос; их статуарная статика учреждает лишь их статус стаффажа на пороге ландшафта бесконечности. Но, парадоксально, стаффажность этих “статистов” физически перекрывает пространство, последовательно скрывая главного героя – тайну неизвестности. Ложная иерархия вымышленного Пантеона маскирует табуированные пределы зримого.
Чем рельефнее, весомей, зримее и “энергетичнее” подан образ, тем более он въедается в поры гигантов-призраков, дает о себе знать во взрывной эксцентричности телодвижений и в общей ощутимости каких-то “швов”, нестыковок, разрывов в образно-живописной “кладке”. Последняя саморазрушается под напором внутренних центробежных сил, скрытых трещин и расползаний, хотя внешне стабильность картинного предстояния невозмутима. Взгляд повсюду наталкивается на стыковку, казалось бы, несовместимого, сбиваясь с маршрутов и лазеек истолкований; вспышки догадок аннигилируют в столкновениях разнонаправленных, взаимоисключающих прочтений, на которые провоцируют образ и наименование. Каждое локальное, конкретное, отдельное явление должно неминуемо раствориться в нерасчлененном теле интертекста, исток которого – нерасчлененность Олама – пространстаенно-временного потока – потока всеобщего становления, который прозреваем здесь и повсюду, сейчас и всегда, перекрывая удельный вес любой “изреченной лжи”, то есть любого членораздельного высказывания. Конечное приобщается к Бесконечному, но для этого не отменяется и доводится до своего Предела, гипертрофируется, поражая обманчивую гиперреальность “антинизирующе-барочных музейных” репрезентаций. Предельно нагнетаясь, она раскалывается в “вавилонском” разноречии цитатных ходов и кодов, в разрывах между означаемым и означающим, прежде всего в междуусобице самих уровней означающего. Пытаясь постичь целое, мы находим лишь оболочки миражей и впечатляющий жест тотального отсутствия; погружаясь в завесы мнимости, в дионисийскую подоснову псевдоаполлонических иллюзий, мы постигаем Ничто, в котором всё, и как его проводник – честную лживость, саморазоблачающую иллюзию искусства как мистериального лицедейства – экстатичность искусства остается единственно подлинной в мире подложных экстазов и эксцессов, которыми одержимы фантомы воображаемого персонажа, заполняющие “авансцену”. Это – некие демоны, боги, герои, титаны, люди, звери, химеры – возбудители, сообща инсценирующие стертые тексты отгоревших мифов: в “весомости” их бутафорского величия кроется лишь след невесомой “скользящей позиции” автора, игриво примеряющего маску демиурга, креатора, мастера “больших репрезентативных картин”. Его лицо скрытно, он сам так же обратимо-изменчив, как и та хитросплетенная паутина текста, что так идеально мимикрирует под “хорошую живопись”. Поэтому художник столь тщательно возделывает поверхность красок, словно некую стену, как бы рельефный фриз, где возникают словно каменные или глинобитные изделия сумрака – отслоения архетипов. Это палимпсест фигуративного письма, слипшийся до полной нерасчленимости страниц, текст живописи, затвердевшей наподобие каменной скрижали. Стремление дойти до пределов, выйти по ту сторону сублимируется в отпущенном на волю – на все четыре стороны – желании Письма, которое, возводя Вавилон образов, осознает их тщету, не оставляя камня на камне от использованных в качестве стройматериала цитатных обломков.
Но ходу дела уточняется спиритуальная иерархия духовных ценностей, неотменимая даже в пору постмодернистских “децентраций”. Игриво, иронично, абсурдно возведенный “пандемонизм” некой сферой неизреченного – обманчивые персонажи наделены медиумической функцией, посредуя между мирами – профанным и сакральным. Неизобразимость второго провоцирует непрерывную обратимость, оборотничесгво первого. Сакральное не отменяет, но подрывает изнутри этих пустотелых идолов Преднебесья, глинистая плоть которых сродни замесу Голема. Глиняный гомункулус становится медиумом, иносказательным проводником эзотерических тайн. Судороги титанов и демонов живописуются без морализаторских осуждений, не без живописного смакования, языческая тварность с ее оргийным размахом не отменяется, не сжигается, но абсурдируется, демистифицируясь через парадокс и “непрослеживаемость следов”.
Суть в том, чтобы на стыке реконструкции и разрушения мифооболочек зацепить, хоть и боковым зрением, просвет открытости – область апофатического знания, абсолютное, косвенно понятое монотеистически, хотя и запеленутое карнавальными тканями “политеистической” мифологичности, разумеется, в ее постмодернистской вольной рецепции – повсюду рябь и волны от “закадровых” заповедных глубин, они омывают явь, ваяя образы, шлифуя шлаки и выбросы прибрежных реликвий. Каждый выбирает из них наиболее сподручные материалы для изготовления амулетов-оберегов, отвлекающих посторонний взгляд от сокровенного, каждый находит здесь свои стилевые и образные субстраты для дальнейших алхимических смешений. Говоря словами Р.Барта, “семиология окажется ничем иным, как путешествием к совершенно пустынному берегу, где вымерли и ангелы, и драконы, его охранявшие. Только там взор, не чуждый перверсии, сможет обратиться к живописным предметам прошлого, чьи означаемые приобрели черты умозрительности, устарели. Это будет момент, свидетельствующий о декадансе и в то же время пророческий момент, момент умиротворяющего апокалипсиса, исторический момент наивысшего наслаждения”. Не имеют ли здесь особого шанса жители древнего приморского города в пору, когда живопись, так или иначе, берет на себя задачи семиологии, обращаясь не к Природе, а к отраженным мирам всевозможных знаковых систем, играя с полыми симулякрами “археологизируемой” былой культуры?
СЕРГЕЙ КУСКОВ
МОСКВА.1991
